viernes, 24 de enero de 2014

Imposible entender a Mateo

Una entrevista con Urbano Moraes, el bajista de Eduardo Mateo

Entrevista: Guillermo Villalobos
Texto: Marcelo Rodríguez *

Urbano Moraes, dice, no quiere que se haga un mito de Eduardo Mateo. Sin embargo el respeto que le guarda y, sobre todo, el misterio que aquella figura sigue representando para él, parecen querer quebrar esa voluntad.

Urbano fue el bajista de varias de las formaciones de Mateo: El Kinto, en 1967; la malograda La Morsa –“nunca llegamos a tocar”–; Tres Bigotes y una Mosca (1982), y La máquina del tiempo, después del regreso definitivo a su país en 1986, luego de un accidentado periplo. Tocó con varios grandes de la música rioplatense (como Rubén Rada y Hugo Fattorusso) y conoció los circuitos europeos antes de dedicarse a hacer su música en su país: 

- Necesito a la gente, necesito mi espacio conocido para poder cantar y mostrar lo mío.

“Delirio” y  “demencia” son palabras a las que recurre a menudo para evocar el clima artístico de la época en que se conocieron con Mateo, allá por 1966. Urbano tenía 18 años y un grupo que llegó a ser la primera banda eléctrica que tocó en el Teatro Solís –el “Colón” montevideano– haciendo covers de los Beatles. Se llamaban The Knacks. Una obra de teatro que habían musicalizado les dio ese nombre: The Knack and how to get it, “ese no sé qué y cómo lograrlo”, como él lo traduce hoy. Todos querían alcanzar ese territorio al que los Beatles abrieron las puertas, y no parecía imposible vivir en función de ese objetivo. Apenas un año antes se había comprado el bajo “para tocar como Paul McCartney”, cuando en medio de un agotador trajín de actuaciones de un lado y del otro del Plata, entre “esos cruzamientos de cabeza”, lo convocó Mateo para formar El Kinto.

–  O sea que sólo tenías un año de carrera profesional...

–  ...Y me tocó la bestia. A partir de ahí, seguir las armonías, las rítmicas de él... ¡la cabeza de él...!

Antes de eso Mateo sólo había armado una banda (Los Malditos), pero entre los músicos ya empezaba a hacerse conocido, precisamente por los primeros frutos de esa cabeza musical. El Kinto, usina original del candombe beat, estaba formado por Mateo, Urbano, Pippo Spera, Chichito Badrel, y ocasionalmente Rubén Rada. Llevando las tumbadoras a cuestas para los shows notaban la confusión que generaban: “Un grupo de cumbia”, pensaba la gente. Era algo que a ninguna banda beat se le hubiera ocurrido jamás, una innovación que no había sido dictada por la moda y que aparentemente no fue muy bien recibida. Y por eso:

- Cuando apareció Santana fue una salvación, no sabés qué tranquilidad...

El primer disco de Carlos Santana, que “habilitaba” al rock para incursionar en la cosa afrolatina, se conoció en el 69. Ya podían considerarse más normales. Pero había otra rareza fundamental que incorporaba esta banda, además de su rescate de las raíces negras; algo percibido hasta “como violento” por el público: El Kinto cantaba en castellano. La base de operaciones era el boliche Orfeo Negro, en Carrasco. Allí tocaban todos los días temas propios y otros a pedido del público, y componían sin parar. Pero el progreso no parecía venir de esa mano: 

- Éramos los peor equipados de todos –recuerda Urbano–, pedíamos equipos prestados y no nos prestaban

Tal vez la movida que ellos iniciaban, cree ahora, fuera lo que iba obligando de a poco a los demás músicos a dejar de ser simples imitadores, y eso hacía que no cayeran muy simpáticos dentro del ruedo. Sobre la etapa de Musicasion, “yo me perdí las dos primeras”, lamenta Urbano. Después vinieron la disolución definitiva de El Kinto, el fallido proyecto de La Morsa y una rara etapa solista de Urbano Moraes: estuvo 2 años ensayando temas propios pero que nunca salió a mostrarlos. Así llega 1973, año del golpe militar en Uruguay. Urbano se instaló en Buenos Aires, donde transcurrieron, dice, “los dos peores años” de su vida. Grabó las bases de lo que sería su primer disco solista, pero se le fue la voz cuando llegó el turno de cantar: 

- No podía ni hablar, tenía que andar con una lapicera y la libretita. Fue como si se me desinflaran las cuerdas vocales, o los músculos, yo qué sé. Una mierda. Justo en el momento en que estaba con todas las pilas. 

La afonía duró 8 meses, durante los cuales anduvo penando como artesano, hasta que emigró a España. En su primer tiempo allí, sin dinero, sin instrumento y sin papeles –ergo, sin muchas posibilidades de trabajar–, las cosas iban de mal en peor hasta que conoció al argentino Horacio Icasto, arreglador de Joan Manuel Serrat. Con su ayuda consiguió integrarse al circuito de músicos españoles y llegaron así sus 7 años de vacas gordas. Pero algo le andaba faltando.

Yo ya extrañaba Uruguay que no podía más”, recuerda. Un día de 1982 recibió un sobre con media docena de servilletas de papel: eran cartas de Mateo, de Pippo, de Horacio Buscaglia, y el cortocircuito fue inmediato. Hacía apenas 6 meses que había logrado tramitar, por fin, la residencia en España. Pero cargó todas sus pertenencias, sus equipos e instrumentos y se los trajo a Montevideo con su familia, con la idea de recorrer el país en camioneta haciendo música. Un día después del retorno ya estaba trabajando con Mateo, Buscaglia y Pippo. “Era una demencia”, dice: Pippo Spera pasaba por entre las butacas para ir al baño en medio del show, y desde allá se lo escuchaba cantar una canzonetta, y luego el ruido al tirar la cadena. O bailaba vestido de mujer mientras Mateo, calzado con un par de chancletas Sorpasso, entonaba un tango sentado al borde del escenario. Buscaglia anunciaba todo aquello como “un aporte a la confusión general”. Estaban siendo muy requeridos en la radio, y muchos nuevos músicos habían abrevado en lo que hicieron en la época del Kinto. Sin embargo, “la realidad era que el dinero no existía”. Algo muy diferente a sus tiempos en España, donde llegaba a ganar 1.000 dólares por presentación: ahora la ganancia de un show se gastaba en una noche en la pizzería. En un año el choque con el Tercer Mundo se comió su sueño itinerante y su capital, y tuvo que venderlo todo:

- Sabía que las cosas acá iban a ser así, nunca pensé que fueran a ser de otra manera. Pero me movilizó ver cómo la gente hacía lo que quería. Todo el mundo me escribía que no me volviera, que acá había hambre, que no se podía hacer nada... “No me importa nada”, dije, y en realidad no era consciente de que ya estaba acostumbrado a no tener problemas para pagar la luz, el agua, el alquiler, y tenía un autito, una motito, y tomaba un avión para ir acá y allá. Y me parecía que eso era lo natural. Y si bien yo toda la vida había contado las monedas para tomar un ómnibus y pensé que perder todo eso no me iba a importar, me importó. 

En 1983 Urbano emigra por segunda vez, esta vez a Brasil y Argentina, para luego volver definitivamente a su país en el 86.

- Ahora los guachos están alucinados con Mateo y quieren imitarlo, pero sería bueno poder rescatar la cabeza de Mateo, cómo encaraba la vida. Nosotros somos más comunes –reflexiona Urbano–. Podemos perder tiempo, decir ‘quiero vivir cómodo’. Obviamente es otra cabeza, otra manera de ver la vida.

El desapego de Mateo por lo material signaba su intensa búsqueda por otros mundos, de donde volvía hecho música, en el mejor de los casos. Su extraordinario poder de concentración lo hacía olvidarse del mundo, y en el mercado supieron aprovecharse de esta característica suya, haciéndolo tocar por poco o nada para otras bandas. Pero las innovaciones que se le atribuyen a Mateo no se limitaron, parece, sólo a lo musical: 

- Experimentaba mucho. En realidad, la droga comercial que había acá era la marihuana... Bueno, ‘que había...’: empezó a haber a partir de que Mateo la trajo de Brasil. Vos podías fumar delante de un policía sin ningún problema, porque el tipo no tenía idea de lo que era. Y pastillas...

Por las épocas en que el maestro “andaba salado” había que cruzarse de vereda cuando se lo veía venir. Fue en una de esas que Urbano rechazó la oferta de formar una nueva banda con él y con el baterista Roberto Galletti. Y asegura que de eso sí se arrepiente ahora:

Hay millones de cuentitos sobre Mateo; lo bueno sería que se haga un estudio profundo y dejen de ser cuentitos.

Para Urbano, aquel carácter apacible que de pronto se volvía severo y arbitrario –“cuando te retaba, seguro era porque estabas desconcentrado”–, aquel tipo que “sentía las cosas como las siente un niño, sin mucho pensar, sin mucha cabeza”, aquella lucidez, aquella mirada perturbadora que “te hacía ver tu caretez”, merecen un detallado trabajo de acercamiento, porque son, sin duda, reveladoras de una forma de ver el mundo que no es la habitual. De esa necesidad surge ahora, como una plegaria: 

- Pasame pique, que te fuiste y yo ahora me tengo que quedar pensando en todo aquello. Pasame pique, que no me da a cabeza.

* Esta nota fue originalmente publicada en revista La otra nº 2, primavera de 2003.

domingo, 19 de enero de 2014

Seguí, acordate, seguí

Horacio Buscaglia habla de Eduardo Mateo *

Horacio Buscaglia fue un creador polifacético: escritor, teatrista, autor de canciones, conductor de radio, publicista. Nació en Montevideo el 23 de marzo de 1943 y murió el 1 de febrero de 2006 en la misma ciudad. Para los más jóvenes: es el papá del talentoso Martín Buscaglia. Horacio conoció a Eduardo Mateo en 1967 y desde entonces hasta la muerte de este, en 1990, fueron grandes amigos y socios artísticos. Juntos hicieron las Musicasiones, una serie de espectáculos realizados en Montevideo en 1969 que, imbuidos en el espíritu irreverente de la época, combinaban música, poesía, performances, divagues, cine, humor y desconcierto, en un registro que iba desde el dadaísmo hasta el alegato político, pasando por la psicodelia. En 2003 Buscaglia recordaba así a su amigo:

"Alrededor de Mateo se han tejido demasiadas... es un tema que hay en este país, que no lo tienen ustedes, ¿no? Ustedes a veces se quieren demasiado, nosotros nos queremos muy poco. Y Mateo murió con hambre, murió sin tener la caja con ropa que yo le presté pa’ que se muriera decentemente. Resultó que después de muerto empezó a ser una especie de ídolo, después de muerto es que se le hace ese libro (Razones Locas), y fijate vos qué curioso, lo hace Guilherme, que es un tipo que Mateo ni siquiera saludaba, porque lo consideraba un lance. Un lance para la gente nuestra es algo... no sé cómo trasladártelo... Es un tipo sin swing, un tipo que puede tener conocimientos y ser culto, pero es un lance, porque no entiende las cosas, la vida, o quiere encasillarlas. Guilherme es un brasilero, no vivió la mayoría de las cosas que cuenta, que después recabó, ¿no? La mayor parte de las cosas las conoce a través de discos, pero, bueno, la paradoja de la vida de Mateo y de los uruguayos es esa. Mateo termina muriéndose en un rincón del hospital de Clínicas y hoy un libro que habla de él es un terrible éxito. A mí me parece interesante y lindísimo que la gente joven se acerque a Mateo, que continúe en esa impronta que tuvo la generación de los que que estuvimos amontonaditos en las Musicasiones. Pero por otro lado te da un poco de rabia, porque muestra la hipocresía de esta sociedad, la sociedad uruguaya es muy hipócrita, y particularmente con los artistas, a los cuales, ni pelota. Fijate que cuando se murió Mateo a mí me llamaron de las principales radios de este país, pero me llamaban a pedirme discos, porque no tenían los discos de Mateo.

"En eso Mateo es un paradigma del artista uruguayo, somos tratados con una hipocresía por la sociedad, por la izquierda, por la derecha, por la intelligentsia. Y, los amigos que el oro me produjo, en el Uruguay serían los amigos que la muerte me produce, je. Porque también uno lee en ese libro, y se sorprende, gente como yo, como Urbano, que éramos amigos de siempre de Mateo y seguimos hasta el final con él, se sorprende de encontrar que, como yo digo, si el 50% de la gente que dice que era amiga de Mateo, que creía que era un genio, si fuera verdad, Mateo, yo no digo que no se hubiera muerto, pero la habría pasado mucho mejor, hubiera comido todos los días.

"Hay cosas que se dicen de Mateo que me gustarían aclarártelas. Lo más interesante del libro son las entrevistas, claro, claro que con ese handicap de que hay tantos “amigos” nuevos. Pero lo más importante es que por primera vez aparece un libro -más allá de que con Guilherme Alencar yo tengo muchas cosas en contra de sus enfoques como crítico musical, ya que sea crítico me molesta; en sus páginas de crítico es lo menos mateístico que existe: Mateo seguiría sin saludarlo, aún hoy, pese a haberle escrito el libro-, pero Alencar Pinto se tomó el trabajo de juntar todo eso, durante 3 o 4 años, lo que ningún uruguayo nunca en la puta vida iba a hacer. Y particularmente nosotros somos los reyes de los pelotudos, cosa que no guardamos nada, y él nos hizo buscar y rebuscar y aparecieron algunas fotitos; luego se las quedó, eso es cierto, pero no importa. Lo importante es que pinta, más allá de Mateo, una movida que hubo acá, que estaba dejada de lado por los análisis culturosos de la intelligentsia uruguaya, estábamos olvidados, ese grupejo de gente de Musicasión. Pero después cuando Guilherme saca conclusiones, ahí a mi gusto le erra muchísimo; y una cosa en particular: llega a decir la barbaridad de que cuando Mateo mendigaba -porque Mateo mendigaba, él era una figura conocida en el centro, aún para la gente que no lo conocía como músico, te pedía, ¿tenés 10 pesitos?-, y Guilherme dice la barbaridad de que eso se debía a su interés por las religiones hindúes... ¡Nada que ver! Mendigaba porque no tenía pa’ comer, no tenía pa’ pagar la pensión y se quedaba una noche afuera, con la ropa, con la guitarra.

"Y yo tengo una teoría sobre el mendigar de Mateo o la negativa de Mateo de cantar las canciones que más la gente quería, entre ellas una que hicimos juntos, El príncipe azul. La gente se lo pedía y él se negaba. Cantaba cosas rarísimas. Yo creo que se tomaba una especie de venganza con la sociedad, con todos estos. “Vos no me das nada, vos no te das cuenta que yo soy lo que soy, yo entonces soy esto: te pido un pesito, me rebajo, sentite bien o despreciame”. La gente se molestaba, no lo quería ni ver, pero era porque era una cosa muy fuerte ver a un ser como Mateo mendigando en la calle. “¿Vos querés que yo cante El príncipe azul, porque es bárbara la canción, es preciosa? Bueh, yo no te la canto”. Y te canta una canción sobre la cotorra, esas cosas que hacía Mateo que, además, lo más cómico es que decía que las hacía porque era comercial: “no, no, yo hago esto porque es más comercial”. Cuando realmente lo comercial hubiera sido que hiciera sus canciones. No sé, es una idea que yo me hago.

"Mateo era muy consciente, porque también hay una especie de leyenda que quiere pintarlo como muy volado, zarpado. Cosa que él también tenía como todo creador, y el tema de la droga también le daba un poco más de zarpadera que las normales. Pero era muy consciente. Mateo lo que necesitaba era trabajo. El habría sido otro tipo, se habría muerto más tarde si le hubieran dado laburo, de artista, ¿no? Cuando Mateo laburaba y ganaba sus pesitos con su arte, era otra persona. Mateo lo primero que se compraba era ropa: su pantaloncito gris, su saco sport azul con botones dorados, se empilchaba. Mateo siempre venía a manguearme guita, venía a mi casa a comer. A tal punto que un día viene y me dice: “vo-vo –porque tartamudeaba un poquito- Horacio, va-vamo a cer una cosa, porque yo vengo siempre y te-te pido plata, para que yo no te joda más, viste? Vamo a fijar un día, yo vengo todo los martes a las tres de la tarde...” Era como un sueldo, y caía a casa con comida, con vino. El era un  creador, y como todo buen creador era un tipo especial, con una visión de la vida diferente a otros. Pero no era un zarpado, un loco’e mierda. Más allá de que yo lo vi tomarse un café con 8 antigripales pisados. Cosa que yo le decía: “Mateo, dejate de joder, te doy plata y comprate cocaína, que es más sano que estos 8 antigripales picados.”

"Con respecto a mí, yo resolví algún día ¿cómo hago para sobrevivir? Dije: bueno, yo tengo un talento acá, cómo es que lo puedo aprovechar, que no me ensucie demasiado, que yo esté dispuesto también a transar algo, pero no tener que transar nada en lo artístico. Yo era periodista de un diario del partido comunista, El Popular, y hacía teatro vinculado a la izquierda. Pero tuve la suerte o la desgracia de laburar bien siempre, en la publicidad, que era la única cosa que se podía hacer durante la dictadura. Yo trabajaba 6, 7 meses. Durante algún tiempo daba la imagen de que estaba más normal, me recomponía, pagaba las deudas, pero me enfermaba por dentro, hasta que no podía más y entonces volvía al teatro. Yo me planteé esa forma de sobrevivencia, no es nada pura y tiene sus problemas. Porque pese a haber recibido más de 100 premios en publicidad, yo fui el que que gané el primer Clío en Cannes, pero hoy no me bancan, en el ambiente de la publicidad nadie me quiere. Por un tiempo me bancaron, hasta que se dieron cuenta que yo era un antisistema. Mateo no tenía más remedio que hacer lo que hacía. Otra cosa no podía hacer. No tenía otro camino. Pero en este país no se puede, así que tenía que vivir de la caridad.

"Yo quiero exorcizar ciertas cosas de lo que se difundió de Mateo.

"Hubo un tiempo en que yo estuve un poco enojado con él, por su relación con la droga fue, allá por los principios de lo 70. Yo me enojé de que él se amasijara tanto, me parecía que era una macana, que lo limitaba en su parte creativa. Era una etapa de él en que estaba más preocupado por conseguir droga que por tocar. Yo lo enfrenté muy duramente. Después entendí que me equivoqué quizás ahí. Ta bien, yo estaba tratando de hacer algo por mi amigo, pero me equivoqué, porque Mateo era eso, entraba a tu casa e iba al baño, abría el botiquín y era un maestro, entraba a mirar todas las cajitas y pensaba qué mezcla tenía que hacer. Era eso. Te anunciaba un concierto y no iba, o estaba en el medio del concierto y sentía que había mala onda, se levantaba y se iba, ese era Mateo.

"Mateo era un tipo muy difícil, con los músicos. Yo vi salir con la cabeza baja del estudio a Hugo y a Osvaldo Fatorrusso, mirá de quién te estoy hablando, los echó del estudio Mateo, estaban grabando. Yo salí y le digo al Hugo: “Hugo, se pasó Mateo...” Y el Hugo me dice: “No, no, tiene razón, no lo alcanzamos”. Era un tipo duro. Hubo una etapa en que se mofaron de Mateo. En un recital yo lo saqué porque se estaban riendo, y el medio se ofendió conmigo. Era una etapa muy jodida, era demasiado, demasiado. Se sentaba y empezaba a afinar la viola, pero no la estaba afinando, estaba haciendo un tema. La gente empezaba a gritarle cosas, le silbaban. Era muy feo verlo, era como si dijera: “estúpidos...”. Eso fue por los años 70, llegó un momento en que ya nadie ni siquiera le daba una sala, nadie le creía. Andaba con un cuadernito de esos de nene, viste? Y te decía: “voy a hacer un recital, ¿vos vas a ir?”. “Sí, claro, Mateo”. “Te anoto, son $ 20 la entrada.” “No, pero cómo...”. “Sí, yo estoy cobrándola ahora”. Pero eran mentiras, vos le dabas los veinte pesos y no se hacía.

"Después hubo una vuelta. En el 79, 80, plena dictadura, con algunos compañeros hicimos un teatro, agarramos un lugar, La Candela y lo transformamos en teatro. Mateo estaba muy bravo, muy bravo, los milicos ya lo tenían muy golpeado, había estado preso en la cárcel de Migueletes por drogas. Estaba muy asustado, sin plata, le regalaban una guitarra y la vendió. En ese momento ya nadie le daba bola: nadie. Yo entonces me lo llevo al teatro y le armamos una cama en uno de los camarines. Y como estaba en el teatro, vivendo ahí, le digo: vamo’ a hacer un espectáculo. Se llamó Tres bigotes y una mosca. Y era tan impresionante, porque la gente venía al teatro y decía “vo, ¿en serio va a estar Mateo?”. “Mirá, te podemo’ asegurar que sí, porque él vive en el teatro, podemos darte fe que va a estar”. Porque la gente no creía que iba a estar Mateo. Y fue brutal, porque él hacía más de un año que no hacía nada. Y se transformó en un éxito y le quedaba una buena guita para él. Y Urbano, que estaba en España, una noche le hicimos una cartita, Urbano recibió eso, le tocó el cuore y se vino, se sumó al espectáculo, que pasó a llamarse Tres bigotes, una mosca y otra mosca más. Esa fue la última cosa que hicimos juntos la gente de esa generación, los de Musicasión. Y ese fue el rescate de Mateo. Porque además se hizo una novia, una mujer muy bien, se fue a vivir con ella y allá se transformó en un señor que veía televisión, tomaba la sopa, había que ir a verlo porque no quería salir. Por eso hay una cosa en la que quiero insistir: Mateo necesitaba laburo: Mateo tenía laburo y él estaba bien.

"Nosotros en Musicasión, aún cuando estábamos políticamente comprometidos, habábamos del Che, le hicimos con Mateo una canción a Ho Chi-ming, o denunciábamos el asesinato de un estudiante; pero aún cuando hacíamos eso, nosotros no encuadrábamos en el tipo de artista militante de este país. Éramos militantes, pero no encajábamos en eso. En este país, todos tenemos que pertenecer a algo: partido tal del sector tal, ¿entendés? Y nosotros mostrábamos que no se necesita estar encuadrados en un partido, ser militantes adustos, con el termo bajo el brazo, zapatillas: podíamos tener el pelo largo y coso de terciopelo, o fumar marihuana; igual hacíamos nuestro arte, dirigido contra lo que había que dirigirlo. Por eso fue que en su momento nos ignoraron como generadores de una parte de la vida cultural de este país. Uruguay tiene una característica que no tienen la Argentina y otros paises: durante la dictadura, no hubo un solo intelectual más o menos valioso que fuera de la derecha. El 100 % de la intelectualidad uruguaya estuvo en contra de la dictadura y el 95 % es de izquierda, desde siempre. Pero está el envoltorio de la izquierda, esa cosa adusta de los uruguayos, para el cual el gozar del hecho de cantar, aún de cantar a la libertad, es sospechoso.

"Hoy todos los músicos hablan maravillas de Mateo, pero en aquellos tiempos, en los 70, hasta los 80, no querían saber nada de él, hasta lo despreciaban. Fijate vos que Jaime Ross, a quien quiero nombrar particularmente, que hoy se adueña de la marca Mateo, que produce antologías de Mateo, que dice que Mateo es su guía, su no sé qué, nunca le grabó un tema en la etapa que Mateo se moría de hambre. Y Jaime, que era el único que vendía discos en este país, con haberle grabado dos o tres temas, Mateo capaz que comía más. No sólo eso: lo tuvo engañado mucho tiempo con que iba a ser telonero de él. Hubiera sido bárbaro para Mateo, que le tirara 100 dólares, Jaime hacía 10 bailes por fin de semana. Pero resulta que hoy Jaime es el pope, hoy hay fotografías de Mateo que las tiene Jaime nomás, hay que pedírselas a él. Y resulta que Alencar Pinto era el empleado de Jaime; por eso cuando se hace el libro, Jaime le escribe en la contratapa. Cosa que por muchos de nosotros no fue bien vista, porque no tenemos una buena visión de Jaime como persona.

"Mateo a veces me dice: seguí, acordate, seguí. Porque nosotros ya estamos viejos, sesenta años, Mateo ya tendría sesenta y tres. Tiene sesenta Rada, sesenta Caetano, Milton, no está tan mal tener 60. Yo a veces me conformo con eso, pensando en todos los que tienen sesenta. Pero a veces te cansa, ¿no? Yo tengo una visión muy apocalíptica del estado cultural del país y del mundo. Estamos en un momento de la mayor decadencia. Y quisiera poder volver a pelear como peleamos en los 60. A mí me da un poco de no sé qué ver cómo el sistema se va protegiendo de los Mateo, cada vez va cerrándose más. A pesar de que creamos que no, que este es un momento de más apertura, de más libertad, pero a algún Mateo de hoy cada vez le resulta más difícil que a Mateo".  
(Más sobre Eduardo Mateo acá)

* Entrevistado por Willy Villalobos en 2003. Publicado originalmente en revista La otra nº 2, primavera 2003 

jueves, 16 de enero de 2014

Eduardo Mateo: tejedor de canciones

por Oscar Cuervo

¿Qué pasa con las canciones?

Se puede prescindir de las novelas, de los cuentos, de los ensayos, de los sistemas filosóficos. Los análisis políticos son interesantes pero no necesarios. Podemos vivir sin el teatro, incluso sin el cine, pero ¿quién puede vivir sin las canciones? El oficio de tejedor de canciones tiene una nobleza antigua, difícil de explicar en términos pragmáticos: ¿Para qué sirven las canciones? Son compañeras de la vida, señaladores de la memoria, vehículos espaciales: una canción nos transporta siempre al más allá, nos enamora de vuelta de quién ya nos habíamos olvidado, nos devuelve a aquella tarde perdida. Las canciones son nuestra educación sentimental, nos enseñan la magia y la pérdida, nos ayudan a decidir de qué lado de la línea queremos vivir. Condensan un mundo en tres minutos, aéreas, concisas, indelebles. ¿Quién será el pobre que no tenga canciones?

Eduardo Mateo era un tejedor de canciones:

“Un día Mateo pasó a visitarme, yo estaba durmiendo y me despertó. Se sentó ahí en la cama. El me estaba mirando, hasta que, bueno, cuando vi la presencia de él yo en seguida me desperté más rápido, abrí la ventana, «Hola, qué tal», -era como un privilegio, ¿no?-. Y bueno, así charlando, yo agarré la guitarra, empecé a cantar una melodía que tenía. Y él me dijo: «¿tenés un papel y un lápiz?». Le di un papel y un lápiz, y me dijo: «cantá la melodía». Me la hizo cantar varias veces. Y me hacía parar, y él escribía. Así sucesivamente, una hora, dos horas... Hasta que me dice: «dame la guitarra». Agarró la guitarra y empezó a ensayar el tema ya con esas palabras, haciendo una descripción sobre mí y sobre lo que había alrededor nuestro en ese momento. Porque habla de que no había reloj y es verdad, porque el reloj que había no andaba. Habla de un jarrón con rosas: es verdad. Habla de un pantalón que estaba ahí a los pies de la cama, con flores, y es verdad – porque en aquella época usábamos ese tipo de ropa-. Habla de una guitarra marrón: sí, es verdad. Habla de lo que yo digo «yo quiero fumar», con lo cual me refiero, me gustaría aclararlo ahora, al La Paz suave. (El que habla es Pippo Spera, amigo de Mateo y también músico, unos años menor que él. Se refiere a la co-autoría de la canción Pippo, alrededor de 1968.)

Pippo, amigo que vistes color
con tu guitarra marrón
Siempre sonríes con una canción
no hay en tu casa reloj
Eres muy lento cuando sales de la cama, ah
mientras la luz se queda fría en la ventana, ah, ah...

Andan las flores por tu pantalón
dices del mundo dolor
Alguien entrando golpea el portón
rosas hay en tu jarrón 
Eres muy lento cuando sales de la cama, ah
mientras la luz se queda fría en la ventana, ah, ah...

Pippo, amigo, yo sé que es verdad:
la lluvia te ha de mojar
Dices: no importa, yo quiero fumar
triste la tarde se va
Eres muy lento cuando sales de la cama, ah
mientras la luz se queda fría en la ventana, ah, ah...



¿Cómo te sentiste con respecto a que la letra de esta canción fuera dedicada a vos?- pregunta Guilherme de Alencar Pinto, autor de una excelente biografía de Mateo, Razones locas, editada en Buenos Aires el año pasado por Ediciones Zero.

Responde Pippo: “La primera reacción fue una decepción. Porque yo esperaba «una canción», que hablara no sé de qué, ¿viste?. Y como que de repente empieza a hablar de mí y ya se había terminado la posibilidad de que apareciera un mensaje... No sentí ni halago ni nada. Tenía un cierto no sé cómo llamarle, que se hablara de mí. Pero recuerdo que me pegó la canción en el Parque Hotel, cuando él la estrena con El Kinto, en un baile, ya con Urbano cantando. Entonces yo ayudaba mucho al Kinto. (El Kinto es la banda que Mateo tenía con Rubén Rada y Urbano Moraes, entre otros, creadores del candombe beat y adelantados, allá por 1967, del rock en castellano en el Río de la Plata). Me ocupaba un poco de la utilería -continúa Pippo-. Y me acuerdo que me llamó Mateo para que subiera al escenario, y yo  dije: «algún cable, algún bafle, algo»... a ver qué era, ¿no?

Recuerda el propio Mateo: “Pippo estaba en el baile. Entonces lo hicimos subir, lo sentamos arriba de un bafle: tenés que verlo a Pippo: él siempre tenía camisas floreadas, botas de color... Pero el Pippo siempre se vistió bien, ¿no? Pantaloncito justo... «Sentate acá». Lo sentamos arriba de un bafle y le cantamos la canción. Fue el taponazo, el taponazo.”

Pippo: “Bueno, obviamente, me puse a llorar, ¿no? Una cosa que no esperaba que fuera eso, esa canción, ¿no? Ya un ente aparte de mí. Con el cuidado que la trató, con el arreglo, con la delicadeza... Algo increíble”.

Pippo, espectador privilegiado, co-autor y a la vez destinatario de la canción, testimonia acerca del “Método Mateo de defraudar/desbordar las espectativas”. Volvió a ocurrir decenas de veces: un oyente, muy bien predispuesto con el músico admirado, queda descolocado al oir la canción, le parece que algo no está bien o que es demasiado tosca o demasiado simple. Pero necesita volverla a escuchar: sólo después de varios intentos la canción empieza a abrirse para él, se da cuenta de que lo que percibió como anomalía en realidad es un viaje en otra dirección, en el que se descubren territorios desconocidos. ¿Cuántas veces la canción popular se permite este riesgo? No muchas, millones de canciones transitan por caminos ya conocidos, canciones que uno igual ama pero no producen esa inquietud.

La letra de Pippo es una descripción llana de una cosita de nada -Pippo despertándose- que puede confundirse con un costumbrismo que no supo elegir un tema más interesante. Las canciones suelen ser más dramáticas. Mateo, a lo largo de su obra posterior, volverá sobre este descentramiento: porque de lo que se trata es de echar una luz rara sobre lo que resulta familiar: entonces empieza a verse otra cosa.

Para entender de qué estamos hablando es necesario escuchar Pippo por El Kinto. Esta banda jamás editó un disco, y el material que hoy circula en CD (El Kinto Clásico, Sondor, 1998) proviene de playbacks grabados para la TV, cuando en los programas no se tocaba música en vivo. El sabor que trasuntan estas canciones –y particularmente Pippo- remite directamente al que casi por la misma época estaban logrando de este lado del río Almendra, Los Gatos, Moris: una música fresca, muy atenta a la convulsión que se estaba produciendo en ese momento en el pop mundial: la bossa nova, el soul, los Beatles. La irrepetible conjunción de los talentos de Rada, Mateo y Urbano contaba con un enorme background: se conocían de tocar en boliches nocturnos de Montevideo: pasaban del bolero al tango, de Joao Gilberto al candombe, de la milonga a la canción francesa. Ese legado musical, unido a un swing incomparable y al talante desprejuiciado de aquellos jóvenes, hizo posible que sonasen uruguayísimos, parecidos a nada y a la vez en sintonía con la modernidad más estricta. Los oídos más ortodoxos del ambiente musical montevideano los reprobaron bajo un temible anatema: los tildaron de epigonales. Este feísmo verbal equivale al igualmente feo extrangerizante, con el que se descalificó la emergencia de nuestro primer rock nacional. Curioso (o no tanto): la descalificación venía de los representantes de la izquierda comprometida.

Un tal Coriún Aharonian, prestigioso animador cultural de ese sector, dijo de Mateo: “tiene un aspecto cuestionable que es su gran cuota de epigonalidad, una epigonalidad bastante relacionada con áreas de poder, digamos, metropolitano o submetropolitano, selectivamente no-rioplatenses. (...) Y eso tiene que ser señalado en relación con otros integrantes de esa generación que tienen un nivel de búsqueda de arraigo muy consciente y muy esforzado, muy trabajado, desde comienzos de los sesentas. Es el caso de Viglietti, de Los Olimareños (...) y también de Zitarrosa. Es, por supuesto, parte de una toma de conciencia política. Que evidentemente, en los sesentas Mateo no tenía.”

Con este lenguaje retorcido se expresa alguien que la tiene clara, aunque lo que dice sea de una indigencia intelectual desalentadora:  los artistas populares “serios” y “comprometidos con el pueblo” deben “esforzarse” por reproducir un folklorismo conservador que le cierre el paso a las corrientes “extranjerizantes” (¡epigonales!).  La izquierda se supone que existe para llevar adelante un proceso de emancipación humana, pero siempre ha demostrado, especialmente en el terreno del arte y de la cultura, una verdadera vocación por la opresión, por el conservadurismo más cerril, un odio por la singularidad, por la excepción; todo lo cual hace temer por lo que harían al llegar al poder . Los dictámenes de gente como Aharonian han tenido, en épocas de gran politización, el poder de  hacer que artistas como Mateo fueran tratados como parias y tuvieran que sostener su posición artística y vital en medio de la indiferencia, cuando no de la hostilidad, de sus contemporáneos. (No importa: igual los Coriún están destinados a ser una nota al pie en las biografías de los Mateos.) Por eso, durante la dictadura militar uruguaya, y más aún con la vuelta de la democracia, los exponentes de Canto Popular Uruguayo que Aharonian pone como ejemplos de “artistas concientizados”, ocuparon el centro de la escena, mientras que músicos como Rada, Urbano o los hermanos Fatorruso tuvieron que emigrar en busca de oidos más abiertos. Y Mateo se quedó virtualmente solo.

Mateo solo bien se lame

Pero la soledad de Mateo no fue la de una víctima de las circunstancias, sino la de un artista resuelto a ser fiel a su visión, al que le importa poco la incomprensión de críticos y público. En los años 70 y 80 le asestó sucesivos golpes al conformismo de la música popular haciendo una música cada vez más libre y osada: y por eso mismo cada vez más hermosa: Mateo solo bien se lame (1972),  Mateo y Trasante (1976), Cuerpo y alma (1984) y Mateo y Cabrera (1987)son discos en los que Mateo no descansa sobre su prestigio de pionero del candombe beat, sino que sigue explorando cada vez con mayor decisión. Hasta sus fans incondicionales vacilaron.

Jaime Ross, quizá el más famoso de los discípulos de Mateo: “Año 72, estábamos al borde de la dictadura, en plena guerra civil. Yo escuché a íntimos amigos decir que Mateo solo bien se lame tenía buena música, pero las letras eran una porquería y una estupidez, ya que no hablaban de lo que tenían que hablar. Se lo despreciaba: era «un divagante», siempre se lo tuvo un poco bajo un signo de desconfianza”.

Quién te viera
pensar mientras
sola llevas sombras del jazmín
sobre tu cabeza
quien pudiera
ser la pena
que entre el agua descansa en tus ojos
triste luna llena
Si supieras
Un día serás de verdad y habrá quien me quiera



No es que Mateo sea un extraordinario letrista a la manera de, digamos, un Bob Dylan. Sus letras escuetas y a menudo desconcertantes son, en todo caso, uno de los precisos componentes de su arte refinado. El es un tejedor de canciones, de una economía franciscana, ajeno al efectismo y a la ostentación. Su oficio se apoya en estos pilares:

1)     Su mano izquierda arma en la guitarra secuencias de acordes inhabituales, renuentes a un sentimentalismo fácil.

2)     Su mano derecha ejecuta ritmos de acentuación irregular, metarritmos, que combinan o insinúan la milonga, la batida bossanovista, las tablas hindúes, la taquicardia o su propia tartamudez.

3)     Cuando canta, Mateo se anima cada vez más a liberar sus propias inflexiones, su extraña pronunciación, y hace de ello una forma musical. (Hay que oir la delicadeza con la que se apropia  de Blackbird de Mc Cartney: está en el CD El tartamudo, una especie de anthology editado en el 2000)

Es evidente que Mateo existe bajo el paradigma del extraordinario Joao Gilberto, pero eso no significa que reproduzca su estilo. Más bien se trata de que, escuchando a Gilberto, así como también escuchando a los Beatles (a los que nunca imitó, como sí lo hicieron los talentosos Shakers) Mateo se permitió liberar su propia musicalidad.

Cuando Jaime Ross escucha en 1976 Mateo y Trasante, le pasa algo parecido a lo que le había pasado a Pippo al oir su canción:“Mateo y Trasante fue un disco que la primera vez que lo escuché me hizo reir, me pareció muy malo. La segunda vez que lo vi me produjocomo  un shock, dije: «Epa, lo tengo que oir nuevamente». Y cuando lo escuché por tercera vez –yo siendo incluso un fanático de Mateo, necesité escucharlo tres veces- bueno, me pareció que me encontraba delante de una música realmente superior.

Dice Ariel Ameijenda (sitarista con el que Mateo tocó durante 2 años): “El siempre perseguía eso que se llamaba «la descomposición». Por ejemplo, cuando hacía un ritmo que quedaba flotando arriba de otro ritmo. ¿Viste que a veces quedaba una cosa supersimple, pero que la daba vuelta, caía la una a tierra, la otra no? (...) Esos desfasajes a él le encantaban, decía que ahí entraba todo. «En la descomposición» me decía, «están todos los ritmos».  Ya rompés por completo el modo, la escala, la armonía, todas las notas son  válidas.”

Y hoy te vi

 Cuando en las noches largas
una esperanza miente
cuando la angustia es fuerte
sufres, te mueres

Cuando a la puerta triste
llama la tarde fría
hiere tu noche tibia
sufres, te mueres

Y hoy te vi, nena
mirando rosas hoy te ví
tú nunca dices qué hay en ti
hoy te vi



¿Qué pasa con las canciones?

Angel Eduardo Mateo Lopez nació el 19 de septiembre de 1940 en la ciudad de Montevideo. La primera vez que oyó música en vivo fue a los 3 años, cuando su madre lo llevó al Parque Rodó a ver a la Bnada Municipal, que esa noche tocaba el Bolero de Ravel. Mateo, de la mano de su mamá, no paró de temblar durante todo el concierto.

La impresión fue tan profunda que nunca pudo olvidar aquella noche. De chico empezó a cantar y a tocar el redoblante en una murga de botijas. Después formó parte de conjuntos que tocaban música bailable en boliches y clubes. A mediados de la década del 60 se encontró con Rubén Rada y formaron El Kinto. A comienzo de los 70 se largó como solista  Quizá fue por entonces que algo se desató en su cabeza o en su alma. A partir de ahí, se fue deshaciendo de las aspiraciones mundanas. Su talento se volvió errático e inmanejable. A pesar del inmenso prestigio que fue logrando, siempre vivió en la pobreza, incluso en la mendicidad. Compuso hermosas canciones. Murió el 16 de Mayo de 1990 en el Hospital de Clínicas de Montevideo. Tenía 50 años.

Mateo dejó un profuso anecdotario, episodios risueños o patéticos, que son lo que aquí menos importa. Pero hay algo de lo que trasmiten esas anécdotas que se parece a sus canciones: imprevisibles, desconcertantes, convocan más que nada la inquietud, un mundo extraño que  nos habla al oído, pero que ya no escuchamos.

Trasante, percusionista de Mateo, con el que grabaron un hermoso disco en 1976: “Hay una parte mística de la música que hoy en día se ha perdido, ¿no? La gente toca para ganar plata. Pero no está tocando conciente de lo que está tocando. Quiere decir: piensan que son concientes y no lo son, porque no analizan en absoluto cada golpe que dan. (...) Están todos preocupados de tocar más rápido y más fuerte. No hay escucha, no hay silencios. La gente no se da cuenta de que un músico, antes que nada, es un sonido, un golpe, una nota. No hay percusionistas que tengan espacios rítmicos. Todos tocan pa’llenar, nadie toca pa’ dejar un espacio (...)

“Mateo tenía un sonido. Ese sonido, Mateo lo tenía tanto en la guitarra como en el tambor: y él logró encontrar un sonido porque lo buscó. Y el tiempo: Mateo tuvo unas ideas rítmicas maravillosas, sobre todo en el sentido del tiempo, lo cual le permitía justamente colocar los golpes donde nadie los coloca.”

Mateo coloca los golpes donde nadie los coloca.


(Esta nota fue originalmente publicada en revista La otra nª 2, primavera 2003. Edición agotada)

viernes, 10 de enero de 2014

El mito de que el poder no tiene nada que ver con el saber

Los diagramas interdisciplinarios


por Esther Díaz

Mi intención es analizar el tema de la interdisciplinariedad desde los campos prácticos en los que la interdisciplina se ejerce realmente, e investigar asimismo otros campos en los que se impide que la interdisciplina se despliegue de manera efectiva.

La primera premisa que sostiene mi trabajo es que a nivel teórico la interdisciplina es una consigna que casi no se discute. Por ejemplo, la categoría de interdisciplina fundamenta y diagrama planes educativos en algunos países de nuestra región. Sin embargo -con honrosas excepciones- la aplicación real de la interdisciplina (en educación superior, en empresas, en programas de investigación, en institutos de salud, entre otros) choca con obstáculos para instrumentarse de manera solidaria, con respeto mutuo entre disciplinas y sin subordinarse unas a otras, es decir, con horizontalidad entre los poderes epistemológicos y los poderes de gestión.

Ante esta problemática, la hipótesis que guía mi trabajo es que la creencia de que el poder se ejerce de modo piramidal o vertical obstaculiza desarrollos sólidos de diagramas (o agenciamientos) * interdisciplinarios, porque la interdisciplina, además de acuerdos teóricos y técnicos, requiere acuerdos estratégicos consensuados desde poderes horizontales, reticulares, con autoridad pero sin autoritarismos.

Entre los múltiples interrogantes que suscitan los temas interdisciplinarios he elegido dos preguntas como guía de esta comunicación:

I. ¿Cómo se forman dominios de saber interdisciplinarios a partir de prácticas sociales (poder)?

II. Una historia del conocimiento (genealogía), ¿puede despejar el campo de comprensión de los obstáculos con los que se encuentran los agenciamientos interdisciplinarios?

Considero que la respuesta a la primera pregunta se comienza a iluminar si pensamos que las prácticas sociales generan dominios de saber. Y esos nuevos dominios de saber constituyen a su vez nuevos objetos, nuevos conceptos, nuevas técnicas y nuevos valores. Este proceso cognoscitivo y político (o de poder), a su vez, conforma nuevos sujetos. La segunda respuesta, por su parte, se fundamenta en que la verdad tiene historia (no es atemporal ni formal), y que nuestro saber actual surgió de prácticas de control y vigilancia, fundamentalmente desde la biopolítica moderna reforzada con la biopolítica contemporánea.

La metodología de la presente reflexión se basa en el análisis de los discursos en relación con las prácticas sociales. No se analiza el discurso como hecho lingüístico sino desde su irrupción entre diferentes relaciones de poder. En el caso de las prácticas interdisciplinarias, como en todo emprendimiento institucional, los discursos y los silencios se dirimen mediante la polémica y la estrategia. Es decir, son del orden de lo político.

Apelo a dos metáforas o paradigmas de poder diferentes entre sí. Por un lado el poder entendido de manera piramidal y jerárquica. Este modelo de poder supone que quienes están en la cúspide de la pirámide aplican un poder vertical sobre “los de abajo”, que carecerían de poder recibiendo las coacciones que les imprimen “los de arriba”. La otra metáfora es la del poder reticular y horizontal. Aquí el poder se concibe como una red o malla que recorre todo el entramado social y atraviesa a todos los sujetos de un dispositivo. No se niega que haya ciertos núcleos con mucha intensidad de poder y otros que casi carecen de poder. Esta red se piensa con diferentes tramas, en algunos lugares de la red el tejido es muy apretado -he aquí la concentración del poder- y en otros el entramado es ralo, su entretejido deja buracos o zona carenciadas de poder.

Sabido es que el poder no se posee, el poder se ejerce. Y no de manera unilateral sino como poder y contra-poder, como potencia y resistencia. Además el poder es productor. Si pensamos en la red institucional que sostiene los agenciamientos (o diagramas) interdisciplinarios, podemos deconstruir el poder piramidal, posibilitando un intercambio ágil entre diferentes saberes.

El imaginario social que alienta a la mayoría de las instituciones es el del poder piramidal. Pues independientemente de que el poder siempre se da en dispositivos y que estos son reticulares, existen imaginarios institucionales que se rigen como si el poder realmente fuera piramidal. Algunos de los organismos productores o ejecutores de saberes en la red institucional que sostienen los agenciamientos interdisciplinarios son el hospital, la escuela, la empresa, la universidad y las agencias de investigación. Deconstruir el poder piramidal posibilita un intercambio ágil entre diferentes saberes. Pero quienes ejercen el poder densamente suelen formar dispositivos cerrados sobre sí mismos en su afán de hegemonizar. Esto no favorece el intercambio, dificultando por lo tanto el accionar de lo interdisciplinario.

Ahora bien, cabe preguntarse: ¿por qué los dispositivos piramidales obstaculizaban la realización efectiva de diagramas interdisciplinarios? Porque al ser un poder con pretensiones jerárquicas, aparentemente “dueño” de la verdad, choca con la circulación real de los poderes que atraviesan a gobernantes y gobernados, a autoridades y subordinados, a docentes y alumnos, a todos los miembros de un proyecto de investigación. Las prerrogativas que otorga un poder jerárquico propician -entre otras cosas- una falta de espacio crítico. La crítica es tan necesaria hacía el interior de cada disciplina como en la interrelación de unas con otras. No menos necesaria es la libertad, que es un elemento indispensable para intercambios innovadores. Incluso se puede pensar el accionar de la interdisciplina como un rizoma, en tanto categoría de pensamiento, tal como la proponen Deleuze y Guattari, cuya condición de posibilidad sea justamente la horizontalidad de un poder que avale un saber entre heterogéneos.

Pero aquí se presenta una paradoja, ya que el saber interdisciplinario conciente de serlo, surge de las universidades. Sin embargo, la institución Universidad, desde su creación en el siglo IX, ha propiciado el aislamiento de los saberes: Facultad de Medicina, Facultad de Teología, Facultad de Humanidades y más y más compartimentos estancos. Estos dispositivos de poder-saber en su estructura profunda todavía no se han desarticulado. Recién en la década de 1960 se originaron fuertes corrientes de opinión rescatando los beneficios de la interdisciplina. El dispositivo de poder universitario necesita flexibilizarse y presentar fronteras porosas para que los saberes puedan intercambiarse de manera fecunda.

Los dispositivos de poder tienen sus territorios inmanentes. La arquitectura, por ejemplo, da cuenta del esquema de poder sobre la que se consolida. Los edificios -con sus separaciones edilicias para diferentes disciplinas o sus panópticos- materializan los esquemas jerárquicos. Ejemplo: hospitales o universidades en los que la salud mental está fragmentada en edificios de “Servicio o Facultad de Psiquiatría” por un lado y “Servicio o Facultad de Psicología” por otro. Analizar las disposiciones arquitectónicas es una perspectiva posible para comprender cómo se distribuye el poder en el interior de dichos edificios y por lo tanto en las instituciones.

Otro importante elemento de análisis es la realización efectiva de las prácticas profesionales que, en general, suelen reforzar los esquemas piramidales. Es común que las enfermeras estén subordinadas a los médicos, a pesar de que sus créditos académicos sean equivalentes o, en algunos casos, existan enfermeros con títulos habilitantes superiores a los de algunos médicos (doctores en enfermería versus médicos sin posgrados), pero en la práctica no se termina de reconocer su rango. También representa un obstáculo para la puesta en práctica de dispositivos interdisciplinarios el lugar común del discurso neopositivista, que considera que las ciencias sociales son epistemológicamente inferiores a las ciencias naturales o “duras”.

Todo lo aquí expresado no niega que existen espacios en los que los diagramas interdisciplinarios funcionen. No obstante considero que a nivel general la interdisciplina real y concreta sigue siendo una ilusión.

Se impone una aclaración: en el presente trabajo utilizo los términos “diagramas” y “agenciamiento” como sinónimos, para referirme a multiplicidades heterogéneas que se unen o conforman unidades de análisis o tareas en común. Estas relaciones son equitativas (no jerárquicas ni discriminatorias) entre profesiones, edades, sexos y diferentes reinos (humano, animal, vegetal). En el agenciamiento se producen alianzas entre objetos, cuerpos y enunciados de modo horizontal, no se piensa en infraestructura ni en superestructura. Se trata de pensar desde otro lugar. Desde territorios no hegemónicos, sino desde diferentes perspectivas. Se trata de un inter-juego entre signos y cuerpos como componentes de una misma máquina. Aunque obviamente existe pluralidad de máquinas.

Los enunciados interdisciplinarios no soportan sujetos individuales, necesitan agentes colectivos. Sin personalismos y con consciencia de la circulación del poder y los inter atravesamientos de saberes. Ocurre que, si el poder se considera a sí mismo piramidal, favorece los intercambios autoritarios y trascendentes que operan en contra del trabajo interdisciplinario eficaz. Por el contrario, si el poder se asume como red o malla, se favorece la distribución equitativa, las relaciones concretas y los intercambios democráticos e inmanentes, que favorecen los desplazamientos entre diferentes epistemes.

Cuando los equipos interdisciplinarios se organizan siguiendo el esquema piramidal de poder, se dificulta la integración real por falta de equidad. Utilizando un concepto de Bourdieu, entiendo que se debe realizar una “vigilancia epistemológica” consensuada puntillosamente entre todos los miembros de un equipo. El dispositivo no es jerárquico pero requiere responsables, y la vigilancia epistemológica consiste (en este caso particular) en estar atento a que los responsables de los equipos no se enamoren del poder. Es importante también controlar que los discursos sean adecuados a las prácticas.

Veamos un ejemplo de la vida real. Hace un tiempo, en un congreso en un Hospital Público del conurbano bonaerense no se permitió la asistencia de enfermeros y obstetras, ¡y el tema del congreso era la Interdisciplina! Y, cuando las conferencias versaban sobre ciencias sociales o humanidades, aproximadamente la mitad de los asistentes -en su mayoría médicos- abandonaban la sala de conferencias porque la filosofía o la sociología “no les servía para nada”.

Ilustro el tema con un nuevo ejemplo: Durante 2011, en una Jornada Universitaria sobre Interdisciplina en la región argentina de Cuyo (zona de conflictos en torno al abastecimiento de agua). Las primeras conferencias de la jornada fueron filosóficas y científico-sociales. El resto del día expusieron ingenieros y, en varias oportunidades, expresaron que “de filosofía ya se había hablado bastante, ahora había que dedicarse a temas importantes” (!!!).

Entiendo que estos ejemplos son efectos de superficie, pero las raíces de estas manifestaciones hostiles a la interdisciplina deben buscarse en las estructuras profundas de nuestras sociedades y en las prácticas profesionales heredadas. Esas estructuras y esas prácticas son paternalistas y autoritarias. Esto se traslada al saber. Los profesionales que ejercen poder institucional piramidal inhiben la creatividad de los equipos interdisciplinarios. También entre pares se pueden detectar coacciones que imposibilitan líneas de fugas del deseo. Las líneas de fuga son indispensables para la creación; ya se trate de creación científica, humanística o artística.

Destaco tres ejes de investigación entre los que conforman este marco teórico. En primer lugar, el hecho de que nuestra cultura, desde Platón en adelante, se haya aferrado al mito de que el poder no tiene nada que ver con el saber. En segundo término, el trabajo genealógico de Nietzsche, que ha dejado en claro que detrás de todo saber se esconden siempre luchas de poder. Y por último, las investigaciones de Foucault sobre esta problemática, que podrían resumirse con su manifestación de que no existe fragmento de verdad que no esté atado a condición política (es decir: a relaciones de poder).

Considero que la complejidad del presente asunto debería abordarse desde prácticas discursivas y no discursivas micropolíticas. ¿De qué manera? Comenzando con una deconstrucción de las formas de discriminación que representa una tecnología de poder (o contra-poder), para enfrentar las veladas configuraciones de dominación que entorpecen el éxito de las prácticas interdisciplinarias, a las que aspiramos como parámetro de excelencia.

Entiendo que se trata de resistir la exclusiones, tanto aquellas monumentales y acuciantes que nos rodean y aplastan, como las menores y aparentemente insignificantes que entorpecen la interacción entre los saberes y la reafirmación de la vida. Entiendo asimismo que no es necesario ser solemne para ser sólido. Por consiguiente, si la búsqueda interdisciplinaria es alegre y vital, resulta más fecunda, no solamente como emancipación personal sino también como aporte para la ciencia, la docencia y demás actividades cognoscitivas y sociales en las que estamos comprometidos.

* Diagrama es un término lógico utilizado tanto por formalistas defensores de estructuras universales e invariantes, como por pensadores comprometidos con las construcciones históricas y el cambio. Utilizo “diagrama” en el segundo sentido, como el sustento formal de acontecimientos, estados de cosas y subjetividades no sustancialitas ni universalistas, como el sustrato modulable de laberintos, bifurcaciones y velocidades. Sobre ese diagrama formal modulable se deslizan ondas surgidas de las intensidades de los cuerpos, de los inmateriales corporales, de las materialidades, de los afanes científicos, de las velocidades cuánticas del cerebro y las realidad; esto último es del orden del agenciamiento, hay materialidad. Gilles Deleuze intenta agilizar el pensar para que en lugar de fijaciones (lógico-formalistas y universales) busque variabilidades, partículas enfurecidas, funciones fantasmales pero tan virtuales como reales. El diagrama es una plataforma móvil que posibilita el agenciamiento, es decir, la conexión de homogéneos: enunciados, cuerpos (con órganos y sin órganos), expresiones, reglas, costumbres, disposiciones territoriales y fundamentalmente códigos y líneas de fuga. Ejemplo: la villa miseria y el country comparten diagrama (en tanto sociedades encerradas “con disposiciones gueto”), pero el agenciamiento que componen difiriere obviamente porque en uno se da la carencia extrema y en el otro la opulencia desbordante. No obstante, genéricamente -y cambiando lo que evidentemente hay que cambiar- se puede decir que también comparten agenciamiento haciendo un uso abusivo del término.

martes, 7 de enero de 2014

El dilema del prisionero: cooperación y altruismo

por Julieta Manterola

Egoísmo versus altruismo

El dilema del prisionero es un dilema bastante conocido en Ética y Teoría de los juegos. Nos pone frente a la alternativa de si optar por el individualismo o por la cooperación. Para dar su propia versión de este dilema, el filósofo utilitarista Peter Singer le pide al lector que se imagine la siguiente situación:

“Usted y otro preso [están] en celdas separadas del Cuartel General de la Policía de Ruritania. Usted no tiene forma de contactar con el otro. La policía está tratando de que los dos confiesen estar conspirando contra el Estado. Un interrogador le ofrece un trato: si el otro prisionero mantiene su silencio pero usted confiesa, implicando al otro en su delito, usted quedará en libertad y él será condenado a veinte años de cárcel. No obstante, si usted se niega a confesar y el otro confiesa, será usted el condenado a veinte años y el otro quedará libre. Usted pregunta: ‘¿Qué pasa si confesamos los dos?’. El investigador dice que les caerán diez años a cada uno. ‘¿Y si no confiesa ninguno?’ De mala gana, el investigador admite que tal vez no logre que los condenen, pero que es posible, y así se hará, retenerlos a los dos durante otros seis meses de acuerdo con los poderes del gobierno en estado de emergencia. ‘Pero piénselo –agrega–, porque, tanto si el otro tipo canta como si no, usted saldrá mejor parado si confiesa: saldrá inmediatamente de aquí si el otro no confiesa, que es mejor que quedarse otros seis meses, y le caerán diez años en vez de veinte si el otro confiesa. Y recuerde que le estamos ofreciendo a él el mismo trato. Así pues, ¿qué va a hacer?’” (Peter Singer, Una izquierda darwiniana. Política, evolución y cooperación, Editorial Crítica, págs. 67-68).

Hasta aquí, la versión de Singer del dilema del prisionero.

El dilema consiste entonces en si el prisionero debe confesar o callar. Si confiesa, minimiza el tiempo que pasará en la cárcel, ya que, en el peor de los casos (esto es, si el otro también confiesa), pasará 10 años preso. Si calla, corre el riesgo de que el otro confiese y, por lo tanto, de pasar 20 años preso. Desde el punto de vista del propio interés, parece que la mejor opción es confesar.

Sin embargo, sabemos que ambos prisioneros se enfrentan al mismo dilema. Así, si ambos se guían por su propio interés (como es de esperar que lo hagan), ambos confesarán y ambos pasarán 10 años presos. Pero recordemos que si ambos callan, entonces ambos salen libres en 6 meses.

Lo inquietante de este dilema es que, pese a que callar parece ser la mejor opción, es una opción que no se puede justificar, al menos desde el punto de vista del interés individual.

Para Singer, este dilema “no tiene solución” y demuestra que, en determinadas situaciones, atenerse al propio interés puede ser peor que no hacerlo. “La persecución individual del propio interés puede resultar contraproducente para la colectividad” (Peter Singer, op. cit., pág. 68).

Lo interesante del planteo de Singer es que ofrece una justificación para la que parece ser la mejor opción (es decir, callar). La justificación no es el interés individual, sino algo muy distinto: el altruismo. En el dilema del prisionero, “no se pueden cambiar las condiciones, los prisioneros no pueden coordinar su conducta y se trata de una situación que sólo se da una vez en la vida. En estas condiciones, la estrategia de cooperar no se justifica en términos de intereses egoístas. Paradójicamente, sólo el altruismo puede ayudar a los prisioneros. Los dos saldrán mejor [parados] si los dos tienen en cuenta, no sólo el tiempo que pasará en prisión cada uno, sino el que le caerá al otro preso. Entonces, ambos comprenderán que, para minimizar la cantidad total del tiempo de condena de los dos, ninguno debe confesar” (Peter Singer, op. cit., págs. 69-70).

Desde el punto de vista del interés individual, en el que cada prisionero se preocupa solamente por su propio destino, la acción racional que minimiza el tiempo de condena de cada uno de ellos es confesar. Sin embargo, desde un punto de vista colectivo, en el que cada prisionero se preocupa no solamente por su propio destino, sino también por el del otro, la acción racional que minimiza el tiempo de condena de ambos es callar.

Lo sorprendente de este planteo es que nos invita a mirar las cosas desde una perspectiva diferente: al incorporar al otro en nuestras propias reflexiones, nos damos cuenta de que callar es la mejor alternativa. ¿Pero por qué debemos incorporar al otro un nuestras propias reflexiones y, por lo tanto, callar? Singer responde: “Somos seres racionales. […] La razón nos dota de la capacidad de reconocer que cada uno de nosotros no es más que un ser entre otros, todos los cuales tienen deseos y necesidades que les importan, lo mismo que a nosotros nos importan nuestras necesidades y deseos” (Peter Singer, op. cit., pág. 88). Debemos incorporar al otro y callar porque somos seres racionales y porque nuestra razón nos hace comprender que el interés por no pasar un tiempo prolongado en la cárcel es tan importante para nosotros como para el otro. ¿Pero cómo podemos saber que el otro prisionero también nos incorporará en sus reflexiones y callará? Podemos saber esto porque el otro también es un ser racional y porque su razón también le hará comprender que el deseo de no permanecer un tiempo prolongado en la cárcel es tan importante para él como para nosotros. Así, si ambos prisioneros utilizan su razón para resolver el dilema, en vez de dejarse llevar por su egoísmo, ambos callarán y ambos saldrán libres en 6 meses.


El dilema en la vida cotidiana

Intentemos ahora trasladar el dilema del prisionero a una situación de la vida cotidiana.

Algo similar a la alternativa entre individualismo y cooperación se plantea, por ejemplo, cuando tenemos que elegir entre comprar un auto o utilizar el transporte público. Viajar en auto usualmente es cómodo y rápido, mientras que viajar en colectivo suele ser incómodo y lento. Pero si todos (o al menos la mayoría) siguieran su propio interés por viajar cómodos y se compraran un auto, casi inmediatamente los problemas de contaminación ambiental, visual y sonora y los problemas de tránsito serían escandalosos (tal como de hecho, lo son). Como resultado, todas las personas, tanto las que se desplazaran en auto como aquellas que utilizaran el transporte público, viajarían incómodas y lento. La mejor alternativa para todos y para cada uno es utilizar el transporte público, ya que esto reducirá la contaminación y despejará las calles. Pero no todas las personas están dispuestas a renunciar a su propia comodidad en beneficio del resto y de ellas mismas. Si las personas que se desplazan en auto pensaran en el deseo de todos (incluidas ellas mismas) de llegar rápido a destino y de respirar un aire libre de contaminación, abandonarían sus autos y utilizarían el transporte público.

Así como la solución al dilema del prisionero es la cooperación y el altruismo, una solución a nuestros problemas globales (como la pobreza, la contaminación, etc.) es también la cooperación y el altruismo globales.

El objetivo del dilema del prisionero es mostrar que guiarnos por el egoísmo es peor que no guiarnos por él. Y es peor no sólo para todos sino para cada uno de nosotros también. Los valores que deben guiarnos son la cooperación y el altruismo. Guiarnos por estos valores implicará algún sacrificio personal (pasar 6 meses en la cárcel, viajar en el transporte público), pero será mejor no sólo para todos sino también para cada uno de nosotros. Así, en cada una de nuestras reflexiones y decisiones, debemos incorporar siempre los intereses, las necesidades y los deseos de las demás personas (y de todas las criaturas sensibles en general), incluidas las generaciones futuras. Las decisiones y elecciones egoístas sólo pueden llevarnos a la ruina del planeta y de nosotros mismos.

Post scriptum

Este pequeño texto lo leí en las XI Jornadas Argentinas y Latinoamericanas de Bioética, realizadas por la Asociación Argentina de Bioética, en Rosario, en noviembre de 2006.

A raíz de los cortes de luz que suelen producirse en verano, me gustaría agregar brevemente lo siguiente.

En una nota publicada por el diario Página/12, el martes 31 de diciembre de 2013, Beatriz García, investigadora del CONICET, comenta:

“El problema del sobreconsumo en verano está relacionado con el [hecho de] querer tener 18 grados en la casa cuando afuera hacen 35, o con tener aire [acondicionado] en cada habitación, o con tener bombas aspirando agua o filtrando piletas, todo al mismo tiempo. Querer una diferencia térmica de 20 grados entre el interior y el exterior de la casa implica un gasto tremendo de energía. Si la gente se conformara con 24 [grados] adentro, eso sería significativo realmente”.

Se advierte entonces que el uso de la energía es también un caso del dilema del prisionero.

Como dije, el dilema que enfrenta el prisionero es si cooperar o no con el otro prisionero. Es decir, si ser egoísta o ser cooperativo. El dilema pone de manifiesto la existencia de dos tipos de racionalidad: la individual y la colectiva. “La racionalidad colectiva se plantea la cuestión de qué sería mejor para cada individuo, en el supuesto de que todos los demás individuos actuaran igual” (Jonathan Wolff, Filosofía política. Una introducción, Editorial Ariel, pág. 33). Como quedó establecido, la moraleja del dilema es que la conducta cooperativa es la que beneficia a todos y a cada uno. El problema es que usualmente razonamos de un modo egoísta (queremos tener 18 grados en nuestras casas, hacemos funcionar todo al mismo tiempo). Nos cuesta dar el salto desde la racionalidad individual a la colectiva. Así nos va peor a todos y a cada uno.