Los trajes del Sr. Cohen

Algunas notas sobre la música de Leonard Cohen

por Guillermo Colantonio

Leonard Cohen entró con traje al mundo del rock cuando los principales referentes ya se lo habían sacado. Su incursión musical, a los 33 años, comenzó formalmente en 1967 con la aparición de Songs of Leonard Cohen. Era un escritor bastante reconocido en el ambiente de las letras pero la irrupción de este canadiense errante no fue nada fácil: la psicodelia hacía estragos, Dylan había sacado al pop de la medianía compositiva hacía tiempo enchufando la guitarra y Cream junto con Hendrix preparaban el fin del sonido hippie. Claro está, esto no impediría que Cohen iniciase uno de los caminos más sólidos que haya dado la música del siglo XX.

No es fácil introducirse en el universo Cohen y tal vez muchos de sus seguidores lo hayan hecho a partir de otros cantantes que versionaron sus temas (un ejemplo que hace honor con creces es el documental de Lian Lunson, Leonard Cohen: I’m your man, 2005). De hecho, el primer hit de Leonard, Suzanne, fue un éxito sin que él lo hubiera interpretado, en la voz de Judy Collins. Al igual que Bob Dylan, Tom Waits y Johnny Cash, ha dejado siempre un aire en sus canciones para que otros las reelaboren. Ahora bien, una vez que se está dentro, el efecto es hipnótico e irresistible. La conjugación de sus voces particulares con el mundo estético que han creado bien les vale el mote de verdaderos autores. Al reconocimiento de una poética, se consagra la siguiente nota.

Un poeta, una guitarra y un sintetizador

Borges insiste a lo largo de su obra con que hay un momento en la vida en que los hombres advierten cuál es su destino en el mundo, es decir, encuentran la identidad de la que ya había hablado Yeats (“Estoy buscando el rostro que tenía/ antes de que el mundo fuera hecho.”, The winding stair). Ese momento para Leonard Cohen se da en 1950, en una vieja tienda de libros, cuando se topa con una antología de poemas de Federico García Lorca. A partir de entonces, su destino será recrear literaria y musicalmente al escritor español. A esta revelación, se le sumará más tarde un ignoto maestro de guitarra que le enseñaría la progresión flamenca. Ambos acontecimientos se transformaron inmediatamente en los fundamentos de su creación y sobre todo, en una firme creencia: no existen fronteras inquebrantables entre un poema y una canción. Todas las letras de Cohen se encuentran signadas por esta tensión entre literatura y música, como una especie de añoranza hacia los inicios de los viejos trovadores de romances. Tal es así que su concepción de la canción pasa por una sensación de duración infinita, sin horizonte a la vista, una especie de recitado que devela la cadencia del poeta. Raras veces los estribillos son importantes y lo que se privilegia es, en todo caso, el ritmo, el pulso interno. De esta manera, el hecho de cantar aparece como una extensión misma, sin culpa, de la literatura. “Todos mis textos tienen guitarras detrás, hasta las novelas.”, declaraba en un reportaje al New York Times en 1969. Este carácter inacabado, con giros y modificaciones, será una marca persistente desde los inicios hasta Popular Problems (2014): letras que se resisten a la clausura.

De la influencia lorquiana y de los poetas europeos, entre otros, surgirá una mirada que siempre parte de la desolación, del sufrimiento existencial y de la melancolía. El caos es el motor creativo, lo que determina una particular visión de la vida en sus principales aspectos: el amor, la religión, el matrimonio, el sexo. No obstante, lejos de optar por el mito romántico de la destrucción corporal, la nostalgia por el paraíso perdido se transforma en búsqueda estética.

Los tres primeros trabajos de Cohen; Songs of Leonard Cohen (1967), Songs from a room (1969), Songs of love and hate (1971) pueden entenderse como una trilogía. Sus letras definen un modelo de expresión cuyas bases son la voz en primer plano, acompañada con punteos de guitarra y una considerable extensión, por donde desfilan visiones oscuras del amor y de la pareja como rutina condenada al fracaso, la mezcla sin tapujos de lo sagrado con lo profano, diversas figuraciones de la mujer y deconstrucciones bíblicas no exentas de humor.

Sin estructuras melódicas reconocibles, se mantiene un tono elegíaco que cautiva y expulsa a la vez por su recurrencia sonora, despojada de grandes arreglos orquestales. Lo que prima es la narración. La complejidad de esta puesta en escena minimalista es suficiente para espantar a los críticos (y a gran parte del público) quienes le dan la espalda. Este amante insaciable no logra congeniar del todo con el mundo de los beatniks y los hippies de fines de los sesenta. Así como trabajaba sus canciones, comenzaría a trabajar su carrera.

La etapa que se inicia con Recent Songs (1979), luego del traumático y explosivo encuentro con Spector en Death of a ladie’s man (1977), marcará un incremento orquestal de cuerdas y de voces que incluye la presencia de músicos virtuosos provenientes del country (género que ha influenciado en más de un sentido a Cohen) y del jazz. No obstante, jamás perdería el gusto por el minimalismo, al punto de privilegiar ciertas líneas armónicas sencillas o de juguetear con sintetizadores baratos que, en manos de otros, podrían sonar ridículos, con pocos acordes repetidos y que se transformarán en marca registrada a partir de Various positions (1984), donde las canciones parecen abordarse desde otra óptica, sin la omnipresencia de la guitarra estilo flamenco y con una voz que ya evidencia el paso del tiempo, pero que gana en intensidad poética. El sonido socarrón del Casio empleado en este disco inaugura una manía por los sintetizadores que, más allá de la moda ochentosa, engalana composiciones más movidas pero con letras demoledoras en himnos como "Dance me to the end of love": “Llévame bailando atravesando los telones/ que han ajado nuestros besos./ Levanta una carpa como refugio/ aunque todos los hilos estén rotos”. Estamos hablando ya del sello Cohen.

De hoteles y de amores desesperados: el bardo de dormitorio

Escuchar las canciones de Leonard Cohen es un acto que demanda un grado de atención importante, un refugio silencioso, un territorio solitario, profético, al estilo del que dibujan muchas de sus letras. Si hay un espacio privilegiado en su obra es el de cuarto de hotel, un lugar que adquiere con su mundana transparencia un estado mítico, atemporal, ligado inexorablemente a la creación poética, motivada por el deseo sexual, la mirada idealizada del cuerpo femenino y los amores fugaces. No hay como un hotel para reforzar el carácter pasajero, evanescente del amor, alejado de cualquier compromiso duradero. Cada cama deshecha y vuelta a hacer, es la prueba de que todo transcurre solo en un instante. Esta asociación, placentera y dolorosa a la vez, es recurrente en muchas canciones de la primera época: “Vos seguiste amando/ y yo empecé a ayunar./ Ahora estoy demasiado delgado/ y tu amor es demasiado vasto”. No hay posibilidad de sostener el amor y el hotel encaja perfectamente con su condición fugaz: “Escojo los cuartos en los que vivo con cuidado./ Las ventanas son pequeñas y las paredes están desnudas./ Solo hay una cama/ solo hay una plegaria/ y espero cada noche oír tus pasos en la escalera.” ("Tonight will be fine", de Songs from a room, 1969). El día a día del hotel y su carácter templario sería inmortalizado en "Chelsea Hotel Nº 2", hermosa canción de contrastes y de máscaras, de lo íntimo y lo público, incluida en New skin for the old ceremony (1974) que narra un affaire con Janis Joplin en ese famoso sitio de ritos y de artistas en New York. La letra contiene una buena dosis del humor cínico tan caro a Cohen y condensa ambos tópicos, al mismo tiempo que se transforma en alusión irónica hacia los cantautores de “izquierda”: “Dándome una mamada/ en la cama deshecha/ mientras las limosinas esperaban en la calle./ Esas fueron las razones/ y eso fue New York./ Corríamos por el dinero y la carne/ y eso se llamaba amor/ para los trabajadores de la canción”. Las ventanas y las paredes de los hoteles serán límites, pantallas donde se inscribirán historias e imágenes de mujer, fundamentalmente esa primera imagen de mujer que se volverá imperceptible y que vive apenas unos segundos para no poder ser recuperada jamás. Dirá el propio autor al respecto: “no creo que un hombre supere nunca esa primera visión de la mujer desnuda. Todas las tristes aventuras de la pornografía y el amor y la canción son solo pasos en el camino hacia esa visión sagrada”.

Cohen propone diversas concepciones del amor. En todas ellas hay una desacralización, sobre todo en lo que concierne a la idea de matrimonio como institución o signo de perdurabilidad. Hay en este sentido un largo recorrido, intenso, que retomará la idea medieval del amor como lucha sexual, devenido en rutina, cuya estabilidad emocional y física involucra inevitablemente ataduras: “Te abrazaste a mí/ como si fuera un crucifijo/ cuando nos arrodillamos en la oscuridad (…)/ Permanezco al filo de la cornisa/ y tu fina telaraña/ ata mi tobillo a una piedra”. ("So long, Marianne", de Songs of Leonard Cohen, 1967). “Bueno, yo vivo aquí con una mujer y un niño./ La situación me pone nervioso./ Si me escapo de sus brazos, ella dice:/ “supongo, llamás a esto amor./ yo lo llamo servicio.” ("There is a war", de New skin for the old ceremony, de 1974). “Sé que me quisiste de verdad/ pero verás, mis manos estaban atadas”. ("Waiting for the miracle", de The future, 1992.) Años más tarde declarará sin tapujos: “El matrimonio es la práctica espiritual más difícil del mundo. Quien ers se refleja en el espejo de la pareja diariamente. ¿Quién puede aguantar eso?”.

Son constantes las referencias a esta oposición entre el deseo y su concreción. El resultado será el vacío, el fracaso, la cama como “un río que se ensancha”, la casa “embrujada por nuestros fantasmas” y la rutina, “un funeral en el espejo”. Si hay dos discos que refuerzan estos conceptos son Songs of love and hate (1971) y Death of a ladie’s man (1977), ambos concebidos en medio de desencantos y de rupturas amorosas. El primero sacude su propósito explícitamente en el título y contiene algunos de los temas más oscuros de Cohen, pero a la vez más bellos. Oscuridad y belleza van de la mano en las desoladoras imágenes que pueblan las letras: “Así entré en una avalancha/ que cubrió mi alma (…) Las migajas que me ofreces/ son las migajas que he dejado atrás.” ("Avalanche"). “Sólo echa un vistazo a tu cuerpo/ no hay mucho que salvar” (Dress rehearsal rag). El segundo es el resultado del encuentro nada menos que con Phil Spector, un disco maldito para Cohen, que ha crecido con el tiempo y que combina su sombría visión con la excentricidad de un genio. Con ecos del Walls and bridges de Lennon, las sobrecargadas orquestaciones, atípicas en los trabajos anteriores del músico canadiense, están a la orden del día para cubrir con sus capas de sonido y múltiples coros las sombrías perspectivas de un amor frustrado: “El verdadero amor no deja cicatrices” ("True love leave no traces"). “Me dejaste amarte/ aún sabiendo que era un fracaso” ("Iodine"). “…y todas sus virtudes se quemaron/ en el holocausto incendiado” (Death of a ladie’s man). A medida que el joven cantautor crezca, su visión se hará más desenfadada, con un humor particular, para connotar la inevitable carga del amor en la vida, la cruz de Jesús que todos debemos llevar, ya que “no hay cura para el amor”, como expresara en los álbumes que integran su etapa compositiva más depurada y madura, Various Positions (1984), I’m your man (1988) y The future (1992). Precisamente, en I’m your man, la autoconciencia de ser un amante esclavo como gesto de resignación parece toda una declaración sardónica de principios: “Si quieres un amante/ haré cualquier cosa que me pidas./ Y si quieres otro tipo de amor/ me pondré una máscara para ti./ Si quieres un compañero,/ toma mi mano./ O si quieres golpearme con ira/ pues aquí estoy/ soy tu hombre”. La existencia del amor trae implícita su misma imposibilidad de persistir. Tomar conciencia de ello es una dolorosa tarea, pero una vez que se la acepta, se puede vivir con la nostalgia del paraíso perdido, de la belleza fugaz, que no es otro que el cuerpo de una mujer desnuda y en la oscuridad, o en los pasadizos de una noche de hotel.

Máscaras, voces: narrar la experiencia

La figura de la máscara será otra constante en toda su obra a partir de diversas versiones enunciativas: amante, monje, poeta. Dos enormes testamentos con tintes autobiográficos llevarán esta idea a su punto álgido, con exquisita ironía. Uno de ellos, también incluido en I’m your man se llama "Tower of song", una perfecta combinación de máscaras para hablar de la escritura, el pesimismo existencial y la vejez, interpretada con la hermosa calma que precede a una tormenta: “Pues mis amigos se han ido/ y mi cabello está gris./ Me duele en los lugares donde solía jugar/ y estoy loco por el amor/ pero me voy a ir/ Solo pago mi alquiler a diario/ en la torre de la canción.” Más tarde, "Going home", incluida en Old ideas (2012), retomará las diferentes voces del yo: “Me encanta hablar con Leonard/ es deportista, es un pastor,/ es un cabrón perezoso/ que vive embutido en un traje”.

Como en los carnavales, detrás de las máscaras se esconden identidades, pero se ejecutan actos que liberan instintos, sensaciones y pensamientos reprimidos socialmente. El principal disfraz de Leonard Cohen ha sido el de su voz de oro, una extensión directa de su literatura, para hablarnos del valor de la experiencia como fuente de relatos. El desplazamiento constante del libro a la canción tal vez se vincule con la idea de Walter Benjamin acerca del narrador, aquel que recupera la oralidad de la épica, la voz del bardo frente al aburguesamiento de la novela. La relación vida/ experiencia/ obra es clave, y asumirá diversos rostros que apuntan a un mismo objetivo: estar vivo en el caos, nunca rendirse ante la atrocidad. Canciones como "The future" o "Everybody knows" expresan la derrota pero con belleza: “He visto el futuro, hermano: es asesinato (…) Pero el amor es el único motor de supervivencia”. “Todos saben que la guerra terminó/ Todos saben que los buenos perdieron/ Todos saben que la pelea fue arreglada/ Los pobres siguen pobres y los ricos se enriquecen”. Ambas canciones juegan con la figura del oxímoron, presente siempre en la poética Cohen, con la coexistencia de la pesadumbre en las letras y el ritmo bailable de las melodías.

Pese al pesimismo, siempre queda una vía de escape (el arte), “la grieta por donde se filtra la luz”, tal como se enuncia en el hermoso estribillo de "Anthem" de The future. De esta forma, el mundo será un valle de lágrimas perfectible gracias a las canciones, aunque sea “a mil besos de profundidad” ("A thousand kisses deep" de Ten new songs, 2001), gracias a la música.

“Perdón por no morir”

Con ochenta años, Leonard Cohen vuelve a sorprender con Popular problems (2014), su último trabajo. Todas sus ideas están ahí, en esas letras maravillosas que pueblan un territorio musical cada vez más despojado. La voz en primer plano confiere definitivamente el predominio de la palabra poética ante las melodías. No es un disco que se refugie en la vejez como excusa; por el contrario, toma la vejez como punto de partida para desplegar esa osadía que caracterizó a toda su obra, pero siempre con la tensa calma y el tiempo necesario para poder ingresar a su universo: ““Siempre me gustó hacerlo lento/ nunca me gustó hacerlo rápido/ para ti se tiene que acabar/ para mí tiene que durar/ no es porque yo sea viejo/ no es porque ya esté muerto/ siempre me gustó hacerlo lento/ eso es lo que mi mamá me dijo.”” ("Slow"). La vitalidad de Cohen nunca es un optimismo exacerbado ante el sufrimiento real en el mundo, pero tampoco una caída al abismo. En todo caso, siempre habrá una risa socarrona detrás de los diagnósticos apocalípticos, capaz de pensar, de “congelar el corazón para evitar su putrefacción” o de responder incluso a quienes trataron de destruirlo, como en la canción que cierra el disco, "You got me singing, una posible alusión a Kelly Lynch, su agente personal, quien lo estafó al punto de tener que comenzar de nuevo: “Me hiciste cantar incluso aunque las noticias fueran malas/ me hiciste cantar la única canción que tuve nunca/ me hiciste cantar hasta que el río se secó/ me hiciste cantar todos los lugares en los que nos pudimos ocultar”. Leonard Cohen pide perdón por no morir. Mientras tanto, podemos agradecerle por las canciones que escribió.

Robert Plant, artista de dos siglos

Se puede escuchar el especial de La otra.-radio dedicado a Plant clickeando acá

por César Colman

Tras el fallecimiento de John Bonham y la disolución de Led Zeppelin, Robert Plant inicia su carrera solista con un perfil notoriamente más bajo. En las primeras reuniones que mantuvo con Ahmet Ertegun (presidente y fundador del sello Atlantic) le pidió que lo tomen en serio. La inmensidad que adquirió Led Zeppelin demandó una estética distinta para la música de Robert Plant. En su etapa solista se pueden distinguir tres etapas. La primera, compuesta por los discos: Pictures at eleven, The principle of moments y Shaken’ n’ stirred. En esta etapa hubo un acercamiento al pop que le dio su mayor éxito comercial. La segunda etapa, compuesta por los discos Now and Zen, Manic nirvana y Fate of nations. En ella enriqueció su música con un endurecimiento en su propuesta, acercándose por momentos a lo hecho por Led Zeppelin. Y la tercer etapa, compuesta por los discos Dreamland, Mighty rearranger, Raising sand (Junto a Alison Krauss), Band of joy y el reciente lullaby and… The Ceaseseless Roar. Aquí lo vemos envejecer con sabiduría, manteniendo su voz en gran forma y jugando con distintos ritmos y sonidos. Estos son, entonces, disco por disco :

Primera etapa

Con Pictures at eleven del año 1982 buscó y consiguió alejarse lo más posible de lo hecho con Zeppelin. Producido por el mismo Plant, le dio a su música un inesperado acercamiento al pop, la new wave y, de alguna forma, al avant-garde. Contó con la colaboración compositiva del guitarrista Robbie Blunt en todos los temas y el aporte en dos temas del tecladista Jezz Woodroffe. Canciones como “Burning down one side” o “Fat lip” lo posicionan en un lugar sorprendente en comparación con lo hecho con Led Zeppelin. En el disco participa Phil Collins en seis de las ocho canciones, en las restantes “Slow dancer” y “Like i’ve never been gone” la batería está a cargo de Cozy Powell. Lo que puede llegar a sorprender es que no hubo presentación en vivo del disco.

Para The principle of moments, del año 1983, las cosas no habían cambiado mucho. Editó su disco bajo sello propio (Es Paranza) con lo que se desvinculaba del todo de Led Zeppelin y esta vez sí, hubo presentación en vivo. Lanza su primer hit, “Big log”; y coquetea con el reggae en “Messin’ with the mekon”. La placa podría catalogarse como un paso al costado sin grandes novedades respecto a su anterior trabajo, pero sí profundizando su alejamiento de Zeppelin.

Luego, el proyecto paralelo The Honeydrippers y el disco Volume one del año 1984. La idea de este EP fue de Ahmet Ertegün (legendario fundador del sello Atlantic), quien decidió grabar canciones clásicas de su sello de los años 50. El disco muestra a un Robert Plant en excelente forma para cantar canciones como “Sea of love” de Phil Phillips, “I got a woman” de Ray Charles y “Rockin’ at midnight” de Roy Brown. Participan Jimmy Page, Jeff Beck, Nile Rodgers y Dave Weckl en la batería.

Con Shaken n’ stirred del año 1985 la cosa volvería a sus carriles. Es que Plant dejó las baladas para concentrarse en su propia música. Ya sin la bateria de Phil Collins, se había corrido la voz de que Eurythmics iba a colaborar con uno o dos canciones para el disco. Con temas como “Little by Little” o “Kallaloo kallaloo”, las guitarras sintetizadas lo convierten en su disco más arraigado a los 80. Robert Plant lo definiría como la aventura de la tecnología.

Segunda etapa

Para Now and Zen del año 1988 Plant cambió la banda. Las canciones se tornaron más directas, ya el avant-garde de trabajos anteriores, a excepción tal vez de “The way i feel” y “Why”. Jimmy Page es invitado en dos temas, “Heaven knows” y “Tall cool one”. Phil Jonstone es una parte vital en la composición, en la ejecución de los teclados y en la producción integral del disco (hecha junto a Tim Palmer y a Plant).

Manic nirvana, editado en 1990, fue más allá. Plant concibió una suerte de compendio de su carrera con canciones nuevas, desde su lado más roquero hasta el world music. Estaba decidido a subir el voltaje y lo consiguió en canciones como “Hurting kind”, “Nirvana” o con el cover “Your ma’ said you cried in your sleep last night”. Las canciones parecen concebidas para sonar bien en vivo; con la incorporación de Charlie Jones en el bajo, la banda suena fluida.

El disco Fate of nations de 1993 significó el retorno a sus raíces musicales, con canciones como “If i were a carpenter”, el cover de Tim Hardin. Pero también con el enternecedor “I believe”, dedicado a Karac, su hijo fallecido en 1977. Se destacan canciones como la zeppeliana “29 palms”, “Calling to you” y “Memory song”, con un reconocible aroma oriental. También la increíble e hipnótica balada “Greatest gift” en la que Plant consolidaba su arte en un nivel superlativo.

Impasse

Muy a pesar de todo, hubo otra oportunidad para que Page y Plant arremetieran, ahora con No quarter en el año 1994. Convertidos en una suerte de dúo hicieron, canciones de Led Zeppelin y otras nuevas. MTV los invito al Unplugged y ellos le dieron una nueva forma al concepto, grabando en Marruecos, Gales y Londres con orquestación egipcia y marroquí. La nueva y misteriosa “Wonderful one” no desentona en un disco a la altura de sus protagonistas. El éxito fue tan inmediato que se lanzaron a una gira. 

Led Zeppelin. The BBC sessions (1997): dividido en dos partes totalmente discernibles, en el primer disco están las sesiones del año 1969. “Dazed and confused” y “Whole lotta love” presentan una típica zapada de la época. Por su lado, el segundo disco registra un concierto que tuvo lugar en el año 1971 con canciones que se acercan más a un nivel profesional, como “Black dog” o “Heartbreaker”. La cuestión con esta clase de ediciones es la necesidad creada desde un mercado siempre demandante. 

La segunda aparición del dúo Page & Plant, editada en 1998, se denominó Walking into the clarksdale. Hubiera sido, al menos, un sorprendente malentendido que repitieran el anterior y genial No quarter. Pero, con producción de Steve Albini (PJ Harvey, Urge Overkill, Nirvana), el disco dan un vuelco hacia el costado de Plant. Claro que no es un disco digerible en primera instancia pero la intensidad es la necesaria. Canciones como “When the world was young”, “Blue train” o la oriental “Most high” revelan un camino oculto y virgen al que tal vez le falta transitarlo.

Tercera etapa

Un disco de versiones es Dreamland ,del año 2002, con “One more cup of coffe” (Bob Dylan) o la más famosa “Hey Joe” (Billy Roberts), antes interpretada, entre otros, por Jimmi Hendrix. También está la inolvidable e insuperable versión de “Song to the siren” de Tim Buckley. Nueve años después de “Fate of nations” y después de un impasse que tuvo a Page de coprotagonistan vuelve con banda nueva. Dreamland agrupa las influencias de Plant. 

Mighty Rearranger de 2005, a nombre de Robert Plant & The Strange Sensation: si no escuchaste este disco, deberías hacerlo: Ese mismo año Plant se negó a recibir un Grammy en nombre de Led Zeppelin. De eso se trata su integridad. Canciones como “Tin pan valley”, “Mighty rearranger” o la deliciosa “Shine it all around” fueron concebidas para ser grandes, mirando hacia adelante pero volcando su experiencia y sabiduría en ello. Solo alguien de su talla podría lograr algo así. 

Raising sand: Robert Plant y la cantante de bluegrass Alison Kraus editaron en el 2007 este disco producido por T. Bone Burnett (una suerte de eminencia que trabajó con gente de la talla de Elton John, Bob Dylan, Elvis Costello, Diana Krall y extensísimo etc.). Acompañados por músicos como Marc Ribot y Rowland Salley, entre otros, el disco alberga versiones como “Trampled rose” de Tom Waits, “Please read the letter” de Page & Plant o “Fortune teller”, versionada también por los Rolling Stones a mediados de los 60, en Got life if you want it. Un disco irrepetible. 

Si bien el disco Band of joy fue editado en el 2010, este es el nombre de la banda que Robert Plant y John Bonham abandonaron para ingresar a Led Zeppelin. Aquí la formación se reúne sin Bonzo.Tiene una suerte de continuidad ideológica con Raising sand, con temas tradicionales como “Cindy, i’ll marry you someday” o “Satan your kingdom must comedown”. También hay covers como “Angel dance” y, por supuesto, temas propios. PEl disco es que nos regala un sabrosísimo folk blues primario. 

Por ultimo, lullaby and… The Ceaseseless Roar, editado el año pasado. Robert tenía dos hipotéticas opciones : o bien darle continuidad y tal vez profundizar lo hecho con Mighty rearranger, lo que sería lo obvio, dada su evolución, o sorprender con una nueva vuelta de tuerca. Con canciones como “A stolen Kiss”, “Turn it up” o “Little Maggie” demuestra por qué las respuestas más sencillas suelen ser las más acertadas, aunque no las obvias. Otro disco que muestra a Plant en gran forma, ya a mediados de la segunda década del siglo xxi. Definitivamente, Robert Plant es un artista de dos siglos.

Led Zeppelin: el signo de la intensidad

Clickeando acá se puede escuchar el especial de La otra.-radio sobre Zeppelin y Plant, con la participación del autor de este post

por César Colman

Con la simple mención de su nombre debería bastar para describir su influencia, pero, para una banda cuya evolución fue constante y marcada, sería insuficiente. Porque también podría decirse que no es necesario aclarar lo propio y distintivo de su música, alcanzaría con solo hablar de los discos que editaron y sus temas más destacados. Sin embargo, si hay que mencionar lo que signó su música a lo largo de su existencia eso es la intensidad. Porque, si bien no se desconoce del todo, Led Zeppelin es la banda que consiguió llegar a lo más alto de una cima en la que solo había lugar para alguien como ellos. O tal vez ese lugar les pertenecía, sin más. De cualquier manera, su inmensidad le otorgó la representación máxima al término “dinosaurio”, con todo lo que ello implica. Poco importa ya la mitología de una banda que desde un principio estuvo signada por maldiciones y que con el correr del tiempo y en base a esa misma maldición, al talento de sus integrantes, a los excesos en general y a varios otros componentes, fue haciendo a un lado a sus competidores. Es por eso que desandar algunos puntos destacados de esta historia puede servir de introducción para vérnosla con los monstruos.

Año 1969. Bastaba con poner la púa en el disco y escuchar una canción como “Good times, bad times” o “Communication breakdown” para entender que ya nada seria igual. O tal vez la monumental “Dazed and confused”, o los covers de Willie Dixon “You shook me” y “I can’t quit you baby”. O el cierre con “How many more times”. Pero lo que se respira a lo largo del disco es un aire cargado de blues. Producido por Jimmy Page, Led Zeppelin I muestra tras los inconfundibles riffs del guitarrista la influencia heredada directamente de los Yardbirds. Cimentando las bases de lo que años más tarde se denominó Heavy Metal.

De octubre del mismo año ‘69 son “Whole lotta love”, “Heartbreaker”, “Living loving (She’s just a woman)”. En contraposición a “Thank you”, están los más experimentales, como “The lemon song” o “Ramble on” o la instrumental “Moby dick”. Led Zeppelin II. Con un sonido crudo y directo, dieron rienda suelta a la experimentación, las zapadas y la psicodelia. Con un Jimmy Page inspiradísimo y un cantante como Robert Plant, que iba ganando protagonismo. Imposible no hablar de John Bonham o de John Paul Jones, convertidos ya en una de las bases más compactas del rock.

En Led Zeppelin III de 1970 fusionaron el folklore inglés con su ya infaltable marca registrada, el blues. Momentos acústicos, Mississipi, y mucha electricidad en los cables generan una atmósfera tensa que sobrevuela las canciones. “Immigrant song”, “Celebration day”, “Since i’ve been loving you”, aunque en realidad habría que mencionarlas todas. Erigieron un monumento, simple, directo y, por sobre todas las cosas, sorprendente.

Con Led Zeppelin IV de 1971 construyeron un disco cuya estructura se alimenta de una perfecta progresión y un sonido asombroso. Desde su lado más salvaje, con el comienzo de “Black dog” seguido de “Rock and roll”, hasta su costado más gentil, con melodías amables como “The battle of evermore” o la épica de “Stairway to heaven”. “Misty mountain hop” o “When the levee breaks” no habrían sido lo mismo si en la batería no estuviera Bonham. La inspiración de los músicos y la personalidad de una banda que ya parecía no tener techo compositivo.

Sin embargo, en Houses of the holy de 1973 incorporaron más conceptos musicales, logrando expandir sus propios límites. Este es un disco en el que, a pesar de adentrarse con nuevos sonidos (el reggae, el funk, y hasta el gótico), no caben dudas acerca de qué banda es. Es decir, canciones como “The song remains the same”, “Dancing days”, “D’yer mak’er”, la gloriosa “The crunge” o la oscuridad inquietante de “No quarter”, por nombrar solo algunas, recorren estilos inexplorados por el rock pesado de ese entonces.

Physical graffiti (1975) es el primer disco doble de la banda y también el primero en salir bajo su propio sello, Swan song. El nivel se mantenía intacto con canciones como la que abren el disco, “Custard pie”, “Trampled under foot”, o la eterna “Kashmir”. O el disco dos, con “Ten years gone”, “The wanton song” o “Boogie with Stu” (con Ian Stewart de los Rolling Stones como invitado). Como curiosidad se puede citar que, de las 15 canciones que conforman la obra, 8 fueron grabadas en los meses previos a su edición. El resto de los temas habían quedado afuera de sus discos previos, lo que demuestra los estándares compositivos con los que se manejaba la banda.

Con el disco doble en vivo The song remains the same (1976), llegan a la cúspide de la auto indulgencia de su carrera. Banda sonora de la película homónima, que se caracteriza por tener las zapadas más largas jamás grabadas en vivo. Si bien algunos lo consideran el mejor disco en vivo de la historia, con virtuosismo técnica e inventiva improvisación, para otros no es más que la ostentación de una banda y su cartel de dinosaurios.

Para la edición de Presence en el año 1976, Led Zeppelin atravesaba problemas personales y de salud. Robert Plant tuvo un terrible accidente automovilístico en Grecia que lo postró en una silla de ruedas durante un prolongado período. Los excesos y adicciones de Bonham y de Page, por otro lado, resultaron en una placa que no está a la altura de los discos anteriores. Estas circunstancias hicieron que fuera sumamente complicado grabar. En el disco se destacan la épica “Achilles last stand”, “Nobody’s fault but mine” y la bluesera “Tea for one”. Canciones en las que se vislumbra una búsqueda progresiva no del todo satisfactoria. Para el caso de canciones como “Royal Orleans” y “Hots on for nowhere”, tal vez no tengan la grandeza de discos anteriores.

En In through the out door editado en el año 1979 se percibía una atmosfera de melancolía y tragedia. Luego de la muerte de Karac, el hijo de Plant de seis años, por una enfermedad estomacal, la maquinaria se detuvo. Costó mucho tiempo reactivarla y el que actuaba como mediador mayormente era Bonham, el amigo. Desde el inicio con “In the evening” se nota el elaborado trabajo de John Paul Jones. En “South Bound Saurez” se luce el piano, quedando Page en un extraño segundo plano. Lo particular de “Fool in the rain” es que jamás pudieron tocarla en vivo, dado el protagonismo de los teclados. “Hot dog” es un country rockabilly en el que quedan en un segundo plano la guitarra y la voz. “Carouselambra” es una suerte de historia de los últimos años de Led Zeppelin. “All my love” surgió durante las esperas de Plant y Jones. El tema que cierra la placa, “I’m gonna crawl,” es el que tal vez tenga el mejor solo de guitarra del disco, donde también se destaca el trabajo de John Paul Jones. Luego se acabó.

Con un disco como Coda, del año 1982, se testifica el final de una carrera brillante, aunque no es más que un compilado de rarezas sacadas de las sesiones de Led Zeppelin III”, Houses of the holy e In through the out door. Desde la primaria versión de “We’re gonna groove” hasta el refinado último período de la banda con “Darlene”, pero también con “Ozone baby” y “Wearing and tearing”, que hipotéticamente darían forma a un EP que iba a salir antes de In through the out door. Y finalmente el tema de John Bonham con su orquesta percusiva, “Bonzo’s Montreaux”. El disco, como siempre producido por Jimmy Page, si bien deja un sabor agridulce, está a la altura de una banda como Led Zeppelin.

(continuará)

Dialogando con Clarice Lispector

por Liliana Piñeiro

Todo texto invita a un diálogo con su lector. A veces esta posibilidad se frustra, por una cuestión de expectativas (del autor y del lector). Pero otras, esta conversación imaginaria encuentra un tono, una frecuencia que la hace audible, en ese continuum maravilloso que es el lenguaje.

En este caso, Clarice Lispector * me “invitó” a escribir. A partir de algunos fragmentos, que estimo pueden ser una puerta de entrada a su obra, nacieron en mí asociaciones, imágenes, reflexiones que pongo a consideración de mis lectores, a modo de homenaje a esta gran escritora de la lengua portuguesa.

- Este libro es como cualquier libro. Pero me sentiría contenta si lo leyesen únicamente personas de alma ya formada. Aquellas que saben que el acercamiento, a lo que quiera que sea, se hace de modo gradual y penoso, atravesando incluso lo contrario de aquello a lo que uno se aproxima. (La pasión según G. H.)

- Clarice, tus frases se deslizan inevitables, como si alguien te llevara de la mano suavemente hacia esos lugares prohibidos que no se pueden tocar. Palpando en la oscuridad el recorrido es trabajoso, porque el mundo se resiste siempre. Y solamente tenemos las palabras para acariciarlo.

Pero lo que adviene genera preguntas: ¿podremos dialogar con palabras nuevas? ¿o habrá una sola lengua y es Babel?

- Las palabras ya dichas me amordazan la boca. ¿Qué es lo que una persona le dice a la otra? Además del “¿Hola, qué tal?”. Si tuvieran la locura de la franqueza, ¿qué se dirían las personas, unas a otras? Y lo peor sería lo que se diría una persona a sí misma… (“Tempestad de almas”)

- Aunque tal vez, nuestro encuentro se dé calladamente…Imposible olvidar tu palabra atravesada por el silencio, como el alma por la hendidura del cuerpo:

- Está vacío y sin promesas. Si por lo menos se escuchara el viento (…) Pero hay un momento en que del cuerpo descansado se eleva el espíritu atento, y de la tierra, la luna alta. Entonces él, el silencio, aparece. El corazón late al reconocerlo. (Silencio)

- Algo trae ese silencio de noche de montaña, tan vasto y opaco… posiblemente la ausencia radical de un otro, que no espera ni siquiera respuestas. Ninguna otra cosa tiene ese espesor amenazante, que se extiende como un océano oscuro bordeando el corazón.

Arrojada a esa precariedad hiciste un surco, cavaste. Y el pozo resultó fecundo: de tu palabra nació un mundo dentro de mí.

- Su carne blanca estaba dulce como la de una langosta, las piernas de una langosta viva moviéndose lentamente en el aire. Y aquella pequeña maldad de quien tiene un cuerpo. (“Devaneo y embriaguez de una muchacha” en Lazos de Familia).

- ¿Muchacha perdida en el espejo, y recuperada en la escritura? Así parece. En esas frases, felizmente encontradas, está la clave de tu foto, un desafiante ejercicio de seducción. Carne para la letra. Los ojos desprecian levemente y tus labios se ofrecen, para rehusarse. Pequeña maldad de la belleza, cuando sabe de sí.

Pero hay también otros rostros inolvidables, arrancados, en un acto de redención, a esa masa de signos que es el lenguaje:

- Su nombre era Eremita. Tenía diecinueve años. Rostro confiado, algunos granitos. ¿En qué consistía su belleza? Había belleza en ese cuerpo que no era ni feo ni bonito, en ese rostro donde una dulzura ansiosa de mayores dulzuras era la señal de la vida.

Belleza, no sé. Posiblemente no la tenía, aunque los rasgos indecisos atrajesen como atrae el agua. Había, sí, sustancia viva, uñas, carnes, dientes, mezcla de resistencias y flaquezas, que constituían una vaga presencia que se concretaba sin embargo de inmediato en una cabeza interrogativa y ya servicial, apenas se pronunciaba un nombre: Eremita. Los ojos castaños eran intraducibles, sin correspondencia con el conjunto del rostro. Tan independientes como si estuvieran plantados en la carne de un brazo, y desde allí nos mirasen – abiertos, húmedos. Toda ella era de una dulzura cercana a las lágrimas. (“Como una corza” en Revelación de un mundo).

- Ésa es una de tus virtudes: rescatar de la ausencia, hacer sustancia viva de una materia inerte. Y en este alumbramiento de nuevas formas hay espacio para la transmutación: un escenario de reverberación kafkiana, una puesta en escena de tu interior.

- La cucaracha no tiene nariz. La miré, con aquella boca suya y sus ojos: parecía una mulata agonizante. Pero los ojos eran negros y estaban radiantes. Ojos de novia. Cada ojo en sí mismo parecía una cucaracha. El ojo, franjeado, oscuro, vivo y desempolvado. Y el otro ojo idéntico. Dos cucarachas incrustadas en la cucaracha, y cada ojo reproducía la cucaracha entera (…)

- La cucaracha es pura seducción. Cilios, cilios pestañeando que llaman.

También yo, que poco a poco me estaba reduciendo a lo que en mí era irreductible, también yo tenía millares de cilios pestañeando, y con mis cilios avanzo, yo, protozoo, proteína pura. (La pasión según G. H.)

- Así como el caballo ve fuera de sí lo que está dentro de sí, tu mirada quiere subvertir el límite humano. Y encuentra en este animal deslumbrante su representación más fidedigna. Indómito, el deseo toma el ritmo de un galope salvaje, propio de su condición:

- Con la envidia del deseo mi rostro adquiría la nobleza inquieta de una cabeza de caballo (...)

En cuanto saliera del cuarto mi forma iría cobrando volumen y purificándose, y, cuando llegara a la calle, ya podría galopar con patas sensibles, los cascos resbalando en los últimos tramos de la escalera de la casa. Desde la calle desierta yo miraría: una esquina y otra. Y vería las cosas como un caballo las ve. Ése era mi deseo. (“Seco estudio de caballos”)

- ¿Hacia dónde parten los trenes? ¿Qué comparten los pasajeros cuando cruzan sus vidas en movimiento, sentados frente a frente en un vagón? Tal vez sea falsa la creencia de que vamos a la estación fijada por el mapa del itinerario… ¿o no es cierto, acaso, que el punto de llegada incluye un pasado que no puede dejarse en la estación de partida?

De cada pregunta, un cuento. Toda vida tiene su hora, su punto de inflexión.

En “La partida del tren” hay iluminaciones. Y es tu voz, Clarice, la que se escucha en Ángela, la joven que huye de un amor, fugitiva del suicidio. Y también es tuya la voz de María Rita, la anciana de las arrugas incomprensibles:

- Ángela se miró en el pequeño espejo del bolso. Me parezco a un desmayo. Cuidado con el abismo, le digo a aquella que se parece a un desmayo (…)

La coherencia, no la quiero más. La coherencia es mutilación. Quiero el desorden. Sólo adivino a través de una vehemente incoherencia.

Yo no puedo detener el tiempo, pensó María Rita Alvarenga Chagas Souza Meló. Fracasé. Estoy vieja. Y fingió leer el diario sólo para recuperar la compostura (…)

¿Por qué los viejos, aún los que no tiemblan, sugieren algo delicadamente trémulo? Doña María Rita tenía un temblor quebradizo de música de acordeón.

Pero cuando se trata de la vida, ¿quién nos ampara? Pues cada uno es uno. Y cada vida tiene que ser amparada por esa propia vida de cada uno. Cada uno de nosotros: es con lo que contamos. (“La Partida del tren”)

- Nómade por destino, te aferraste a la lengua portuguesa como a una cuna. En esa cadencia escuchaste los primeros sonidos: así se dio la felicidad de nombrarte y de robar el mundo. Y a ella volviste, para escribir con los trazos vivos y ríspidos de la pintura:

- Esta es una confesión de amor: amo la lengua portuguesa. (…) La lengua portuguesa es un verdadero desafío para quien escribe. Sobre todo para quien escribe quitando de las cosas y las personas la primera capa de superficialidad. (“Declaración de amor” en Revelación de un mundo)

- Aunque a veces se deba cubrir el hueso, velarlo con adornos (como una coartada más, frente a un cuerpo que va camino a lo definitivo), no hay posibilidad de engañar tu cruda lucidez. Hay que escribir en situación de emergencia, despojando…

- Escribo sobre lo parco mínimo adornándolo con púrpura, joyas y esplendor. ¿Así se escribe? No; no es acumulando y sí desnudando. Pero tengo miedo de la desnudez, pues ella es la palabra final (…)

Me apasioné súbitamente por los hechos sin literatura, los hechos son piedras duras y actuar me está interesando más que pensar, de los hechos no hay cómo huir (…)

Los hechos son sonoros pero entre los hechos hay un susurro. Es el susurro lo que me impresiona (…) (La hora de la estrella)

- Y al final del camino te esperaba Macabea, la nordestina, para compartir un saber: que la felicidad es un bien escaso. Y que tal vez, en la distracción, aparezca Dios.

- Debo decir que esa muchacha no tiene conciencia de mí, si la tuviese tendría a quien rezarle y sería su salvación. Pero yo tengo plena conciencia de ella: a través de esa joven doy mi grito de horror a la vida. La vida que tanto amo.

- En todo insomnio algo se sospecha… algo resiste a abandonarse. Pero el sueño es, tal vez, el rito de pasaje que debemos cumplir. ¿Alguien nos ayudará, en esa noche cerrada, a estrenar la valentía?

- Estoy tan asustada que sólo podré aceptar que me he perdido si imagino que alguien me tiende la mano (…)

Dar la mano a alguien ha sido siempre lo que esperé de la alegría. Muchas veces, antes de dormirme – en esa pequeña lucha por no perder la conciencia y entrar en un mundo más vasto - , muchas veces, antes de tener el valor de embarcarme para el gran viaje del sueño, finjo que alguien me tiende la mano y entonces avanzo, avanzo hacia la enorme ausencia de forma que es el sueño. E incluso cuando, así acompañada me falta la valentía, entonces sueño (…)

Por el momento estoy inventando tu presencia, como un día tampoco sabré aventurarme a morir sola, morir es el mayor riesgo, no sabré franquear el umbral de la muerte y dar el primer paso en la primera ausencia de mí; también en esa hora última y tan primera inventaré tu presencia desconocida y contigo comenzaré a morir hasta que pueda aprender sola a no existir, y entonces te liberaré. (La pasión según G.H.)

- Haciéndote cargo del mundo, tu escritura no dejó de asombrarme: en la felicidad clandestina, sobre el corazón salvaje, por la imitación de la rosa. Palabras nuevas crean sentimientos nuevos, descubrí que era infinita la cantidad de pliegues en mi interior.

Sólo espero que mi compañía, como la de todos tus lectores, haya sido suficiente en el umbral. Y ahora que tus palabras avanzan sobre mí, no me liberes, quiero seguir presente en el dulce cautiverio de tu mano.

* Clarice Lispector es una de las novelistas más originales del siglo XX. Por la introspección y precisión del lenguaje que presiden toda su narrativa, se la ha comparado a James Joyce y Virginia Woolf.

Nacida en Ucrania en 1920, llegó con su familia a Maceió, en el nordeste de Brasil, con poco más de un año de vida. Después se mudó a Recife, también en el nordeste. A la edad de 10 años, Clarice perdió a su madre. Cuando tenía 14 años se instaló con su padre y una hermana en Río de Janeiro.

Casada con un diplomático, con quien tuvo dos hijos, vivió en diversos países de Europa y América. Empezó a escribir muy joven, y en 1944 publicó su primera novela, Cerca del corazón salvaje, la cual fue reeditada en francés en 1954, con portada de Henri Matisse. A esta obra siguió El brillo (1946), La ciudad sitiada (1949) y La bella y la bestia (1979). Luego de su separación, que tuvo lugar en 1959, publicó en 1960  Lazos de familia, un libro de cuentos que alcanzó un gran reconocimiento. A partir de entonces fue calificada como uno de los mayores exponentes de la literatura portuguesa.

Entre 1967 y 1973, acepta escribir crónicas para el Jornal do Brasil, recopiladas luego como Revelación de un mundo.

Otras obras aparecidas posteriormente fueron La manzana en la oscuridad, La legión extranjera, La pasión según G. H., Felicidad clandestina, La imitación de la rosa, La araña,  Agua viva, La hora de la estrella y su obra póstuma Un soplo de vida.

Sus novelas han sido traducidas a más de quince idiomas.

Clarice Lispector falleció a los 56 años, a raíz de un cáncer, el 9 de diciembre de 1977, en un Hospital de Río de Janeiro.

"CITIZEN FORD" por Daniel Salzano

Nota del editor: esta nota apareció originalmente en el número 18 de revista Metrópolis (Córdoba, junio de 2004) y posteriormente en revista La otra número 7 (verano 2005). Su autor, Daniel Salzano, acaba de morir en Córdoba, la ciudad donde había nacido en 1941.

Fue muchas cosas en su vida el joven Sean Aloysius O’Fearna (u O’Feeney), cuyos ancestros irlandeses llegaron a los Estados Unidos siguiendo el rastro de la tierra prometida. Fabricó y vendió zapatos, redactó informes policiales, arreó ganado y, por fin, terminó como cadete en los grandes estudios cinematográficos de California. Empezó como pistín y terminó, en 1973, con seis Oscars, 131 películas y 55 años de carrera.

Cuando le preguntaban cuáles eran sus realizadores preferidos, Orson Welles respondía: “Los viejos maestros de siempre: John Ford, John Ford y John Ford”.

Claro que no sucedía lo mismo cuando al propio Ford le hacían preguntas similares: “¿Bergman? ¿Quién es Bergman?... Debe ser ese director sueco que dijo que yo era el mejor de todos”.

Así nacen las leyendas.

Aunque, pensándolo bien, lo de mejor director apenas si viene al caso hablando de John Ford, cineasta tratado por la cátedra como a un dios, como un antes y un después en la gran historia del cine norteamericano. Opiniones que, dicho sea de paso, no contaron con su consentimiento porque las opiniones ajenas le interesaban un pito. “A mí me dan un guión y yo lo filmo. Eso es todo.”

LA ANÉCDOTA DEL CUCHILLO

John Ford era esencialmente un hombre cachazudo, al que no le gustaba que le buscaran las cosquillas. Por eso en los estudios, era más temido que verdaderamente respetado.

¿Conocen la anécdota del cuchillo que contaba Sal Mineo?

“Durante el rodaje de El ocaso de los Cheyennes (1964) yo me la pasaba escuchando música de jazz a todo volumen. Una noche, muy tarde, entró el viejo Ford y me pidió que la bajara. Yo le dije que el volumen era un requisito indispensable para el jazz. Fue entonces que Ford sacó su enorme cuchillo de caza y lo depositó sugestivamente sobre la mesa. Después volvió a pedirme que bajara el volumen, mirándome fríamente a los ojos. Yo le contesté que sí, que podía bajarlo. Ford guardó el cuchillo y me dijo: «Es exactamente lo que a mí me parecía». Luego se fue”.

A veces sacaba el cuchillo delante de sus actores (también lo hacía con frecuencia para dividir su cigarro en dos mitades), pero no era más que un tic matrizado para mantener intacta su fama de cacique. La verdad es que a los actores los quería. Por lo menos tanto como se quería a sí mismo.

“Somos ciudadanos de segunda”, decía. Y eso era porque para él, el cine era un territorio tan acotado como el de los indios apaches. No se podía vivir en él sin conocer todos sus códigos.

Cheyenne autumn

LA DE LA ACTRIZ IMPUNTUAL

Quienes no advertían desde el vamos que, con su único ojo vivo, John Ford veía tres veces más que el común de los mortales, estaban liquidados (con un solo ojo descifró más enigmas del comportamiento humano que una legión de antropólogos apiñados detrás de un microscopio).

Y, si no, ahí está para demostrarlo, la triste historia de Margot Grahame, a quien Ford había seleccionado para El delator (1935), después de verla sobre un escenario. En su primer día de filmación, la Grahame, confundiendo el hambre con las ganas de comer, llegó una hora tarde. John Ford la vio llegar y no le dijo ni pío. Cuando la actriz reapareció del camarín vestida, peinada y maquillada, el director la recibió con un cross en la mandíbula: “¡Qué lástima que no estuviera aquí hace una hora! Como no estaba, hicimos otra cosa. Era una gran escena, pero he decidido eliminarla”. Y mientras la Grahame, llorando, se sacaba el miriñaque y la peluca, Ford, implacable, desde atrás de la puerta del camarín, continuaba diciéndole: “¡Cuánto lo siento! ¡Estaba tan bonita con ese vestido! ¡Su peinado era francamente delicioso!”.

LA DEL PRODUCTOR

Para el realizador Peter Bogdanovich, que lo entrevistó a lo largo de un libro altamente recomendable (a esta altura, un clásico de la editorial Fundamentos), John Ford hacía películas con la misma facilidad de quien sólo busca hacer pasar buenos ratos a sus amigos, que eran todos sus contemporáneos. Lo mismo que Chaplin, “encumbró a los humildes e hizo letrados a los analfabetos. Por eso su voz tuvo resonancias genesíacas: mejoró a quienes lo oyeron”. Menos a los productores de Hollywood, a quienes visceralmente despreciaba.

El primer día de filmación de Pasión de los fuertes (1946), convocó a todo el equipo para presentarle oficialmente al productor, Samuel Engel. “Miren bien este rostro”, dijo, mientras hacía girar la cabeza del productor hacia ambos lados. “Mírenlo bien porque hasta que terminemos de trabajar no volverán a verlo...”.

Decidido a desquitarse del oprobio, Engel se cuidó muy bien de volver a pisar el set de rodaje. Pero en cuanto advirtió que el director se iba desfasando de su plan original de rodaje y que terminaría de trabajar más allá del tiempo estipulado, envió para recriminarlo a uno de sus secretarios.

Ford despreciaba a lo productores como a sus secretarios.

Con su único ojo triple y su proverbial humor de perros observó al pistín como a un insecto y, arrancando un puñado de hojas del guión, se las extendió en un gesto de desprecio: “Vaya a decirle a su jefe que ahora estamos a mano”.

LA DE CECIL B. DE MILLE

John Ford, con o sin cuchillo, se las aguantaba. Al despuntar los años ’50, cuando en Hollywood bastaba con llevar bigotes para ser considerado un sicario de José Stalin, Ford asistió a la muy famosa sesión en la que el gremio de directores de cine intentó pasarle factura a Joseph “Joe” Mankiewicz.

Para el ala más reaccionaria del sindicato, liderada por Cecil B. De Mille, Mankiewicz era un comunista larvado, un obús ideológico al que había que neutralizar antes de que contaminara a la gran colmena hollywoodense. El productor De Mille habló durante cuatro horas seguidas en su afán de convencer a los detractores de la perfidia de Mankiewicz. Hablaba el realizador de Los diez mandamientos (1956) cuando por fin, el Gran Padre Blanco (y además Tuerto) levantó la mano. “Me llamo John Ford –dijo- y hago películas del oeste”. A continuación brevemente elogió a De Mille como director: “No creo que haya nadie en esta sala que sepa mejor lo que quiere el público que De Mille”, dijo, para luego buscarle la mirada. “Pero no me gustas, Cecil, y no me gusta lo que has estado diciendo. Propongo que demos a Joe un voto de confianza y luego nos vayamos a casa a dormir un poco porque mañana tenemos que trabajar. Las películas no se hacen solas”.

Era en estas circunstancias cuando se transparentaba el Ford verdaderamente corajudo, el inmigrante agradecido que se mantuvo toda la vida enrolado en las filas del partido republicano (le encantaba ir a la Casa blanca a jugar el rummy con Richard Nixon), pero que no sólo despreciaba a las elites sino que hablaba de los temas más delicados con las palabras más accesibles.

Se lo hizo decir a Henry Fonda en El joven Lincoln (1939): “En la vida sólo hay una opción por la que vale la pena luchar. O la justicia o la barbarie”.

El delator

LA DEL JOVEN PERIODISTA

¿Cómo era John Ford por la parte de afuera? Según el relato de quienes lo vieron –y vivieron para contarlo- Sean Aloysius O’Fearna (así se llamaba antes de encallar en California) era en sus años postreros un viejo fortachón que, con la gorrita de béisbol inclinada sobre la frente, casi siempre intimidaba. Y lo sabía.

Por eso, seguramente, pudiendo usar anteojos negros para combatir el efecto de su ojo inservible, prefería taparlo con un parche de pirata. Ford apestaba a tabaco habano y solía divertirse en los bares empinando el codo con una mezlca matrizada por sus ancestros del Maine: tres partes de cognac y siete de Benedictine. Sin hielo. Cuando, presionado por las circunstancias y/o las recomendaciones (a veces del propio Richard Nixon) concedía una entrevista, John Ford empezaba por el bar (la mezcla de cognac y Benedictine operaba como un mazazo en los vasos comunicantes del reportero novato) y terminaba con una de sus típicas encerronas.

Por ejemplo:

- Usted debe ser uno de esos críticos que cree que yo me desacredito por hacer películas del oeste, ¿no es así?

- Oh, no señor. Yo estoy escribiendo un artículo sobre su obra y quisiera saber cuál es su opinión sobre El delator.

- ¿El delator? ¿Usted está seguro de que esa película es mía?

Lo que no ha de ser

por Paulo Manterola

La aceptación de lo inevitable. La impotencia ante la imposibilidad de esta premisa, la negación de lo evidente. Este tipo de cuestiones suelen conducir a ninguna otra cosa más que a la locura, la obsesión, la negligencia. La fe, de alguna forma, tiene algo que ver con eso. Schopenhauer lo sabía, sí. Y Joaquín Murat, conde, rey, hermano ante la ley y protegido de Napoleón, pudo intuirlo, adivinarlo, aunque no comprenderlo. Testimonio en carne y hueso de esta imprudencia del alma humana que determinó su existencia. Y así fue que, siendo un virtuoso estratega militar, se dedicó en cuerpo y espíritu a un fin tan ruin y bajo, de forma tan magnánima y temeraria, que resultó en definitiva tan ineficaz como insignificante.

Murat sentía una honda pasión por la música, aunque nada de talento poseía. Sentía también cierta inclinación hacia la teología, la cual fue, por algún tiempo, su objeto de estudio (una vez descartadas sus aspiraciones musicales), pero que finalmente abandonó. Nacido en la segunda mitad del siglo XVIII, en un pueblo pequeño y de pocas ambiciones cerca de los pirineos franceses, pasó su infancia entre los muros de la posada de su padre. Allí conoció a todo tipo de hombres, mujeres y culturas. Sus días trascurrían entre las tareas religiosas que su padre lo obligaba a cumplir y su ávida curiosidad por las misas y liturgias de la música sacra. En vano intentaba sacar algún sonido de un viejo violín que un viajero le había obsequiado; sus dedos no estaban hechos para esos afanes. Su voz tampoco era buena, apenas podía comprender una partitura y carecía de la creatividad o la fuerza de voluntad necesarias.

Los aires de la época estaban cambiando. Podía sentirse la revolución golpeando las puertas del nuevo siglo, para derribar el antiguo régimen. Murat, sin embargo, era tradicionalista, tanto en sus aficiones como en su ideología. Detestaba con ímpetu a sus contemporáneos (ellos, los músicos; filósofos y pensadores), profanadores de la belleza estética a la que aspiraba. Detestaba, por sobre todo, a Joseph Haydn, a quien tuvo la oportunidad de conocer en su adolescencia. Haydn, por el contrario, nunca lo conoció a él, ni siquiera el día en que Murat lo asesinó.

Franz Joseph Haydn sería el referente de todas las innovaciones en las formas musicales del siglo que estaba a punto de comenzar. A la vuelta de uno de sus viajes a Londres, se vio forzado a detener su camino por unos días en este remoto pueblo francés, en la posada del padre de Murat, junto a María Anna Keller, su esposa. Murat se sintió profundamente cautivado por la mujer desde el primer momento en que la vio. Ella, por su parte, se enamoró de la forma en que la cortejaba el joven. Desde ese momento, ambos mantuvieron, hasta la muerte de ella, una relación de amor y amistad que nunca llegó a concretarse físicamente.

Aquel encuentro fue un punto de inflexión en la vida de Joaquín. Este decidió dejar de lado la teología, así como cualquier esperanza con respecto a la música. Lo único que le importaba era otra cosa: encontrar la forma de unirse a su amada. Entonces, lejos de María Anna, tras estallar la revolución, se enlistó en el ejército. Allí descubrió un inesperado y sorprendente talento para la planificación y la estrategia militar; al punto que, unos años después, Napoleón solicitó sus servicios, ascendiéndolo a general. También descubrió, con más satisfacción aun, que en aquel lugar disponía de los medios necesarios para lograr su objetivo. Napoleón mantenía estrechas relaciones con la familia real húngara de los Estheràzy, los principales benefactores de Haydn.

Comenzaba a tomar forma su plan. Murat logró convencer a Anton Estheràzy de recluir a Haydn en el palacio que la familia real había comenzado a construir desde hacía treinta años, manteniéndolo como director de orquesta. La excentricidad de los encargos y pedidos de Anton, igualables a los de su padre, y el aislamiento en el que se encontraba ubicada la finca, generaron el desgaste y el deterioro tanto del músico como el de sus relaciones. Murat también convenció a Anton de hacer desaparecer todas las partituras que circularan de Haydn. Sus obras podrían ser escuchadas nada más que asistiendo a los teatros del palacio Esztheráza. La fama y la popularidad de la familia se engrandecerían aún más. Eso le decía Joaquín, para manipularlo.

Murat había perdido a su dios hacía tiempo. A menudo se preguntaba cuál sería la mayor desgracia. En algún lado había escuchado que consistía en haber sido arrojado al mundo. Un siglo más tarde esta sentencia tomaría mucha fuerza. Por el contrario, él creía que la mayor de las desgracias sin dudas era nunca haber nacido. Y algo de eso había en su estrategia. Él no pretendía simplemente asesinar a Haydn. Murat quería hacerlo desaparecer de la historia, eliminarlo de la memoria de los hombres. No era suficiente destrozarlo, humillarlo. Esto significaría reconocer su existencia. Quería que el mundo olvidara que un hombre llamado Franz Joseph Haydn alguna vez había sido.

Lamentablemente, con el comienzo del nuevo siglo, le llegó a Joaquín la noticia de la muerte de María Anna. Esto le provocó una herida que nunca se cerraría. Se puso descuidado, torpe en su accionar; sus pensamientos eran desesperados. Su desprecio hacia Haydn se acrecentó, aunque ya no importaba tanto el plan. Este carecía de sentido ya. Su ambición, sin embargo, no lo había abandonado. Se enfocó entonces en su carrera militar. Se casó con Carolina, la hermana de Napoleón. La expansión del imperio francés le daría la posibilidad de completar su obra y, finalmente, tras nueve largos años de espera, el recientemente nombrado Rey de Nápoles fue encomendado a liderar uno de los batallones en la toma de la ciudad de Viena, donde se refugiaba un Haydn ya débil y enfermo.

La invasión fue exitosa. No podía ser de otra manera. Murat no vaciló. Entró en la casa donde descansaba el músico y lo asesinó mientras dormía. Con su fusil de percusión, apuntó al rostro y disparó. Lo desfiguró por completo. Luego se encargó de esconder el cuerpo. Nadie se enteraría de que había muerto. La única persona que él conocía que podía reclamarlo ya estaba muerta también: María Anna. Su fecha de nacimiento era incierta y todo registro de su obra había desaparecido, así como su relación con la familia real de los Estheràzy.

Desafortunadamente, Murat vivió lo suficiente como para enterarse de que, durante el tiempo en que él estuvo abocado a su plan, Haydn se había hecho famoso en Londres, en donde realizó algunas de sus más grandes obras. Luego de su desaparición y la posterior confirmación de su muerte, este fue mejor conocido por el mundo entero como el padre de la sinfonía y de los cuartetos de cuerda. Murat no supo contemplar estos detalles, no tuvo la serenidad o la capacidad para recalcular sus pasos, o para sospechar que, un siglo más tarde, la medicina forense podría contarnos la historia de aquella gente que ya no puede hacerlo. Desolado ante su fracaso, traicionó a Napoleón y, desde su reino, negoció con los austríacos para declararle la guerra. Al ser vencido, volvió a suplicar el perdón de Napoleón. Finalmente, fue derrotado en la batalla de Tolentino y hecho prisionero. Ante el pelotón de fusilamiento que él mismo alguna vez había comandado, Joaquín arengó a los soldados a que abrieran fuego.

Murat no temía a la muerte. Temía el ser insignificante. No supo darse cuenta de que, habiendo dedicado tanto su vida a condenar al olvido, a la nada misma, la existencia de su antagonista, acabó siendo él intrascendente. Un personaje pueril y poco ilustre en la historia de la humanidad 1 .

1 Si bien los datos de esta crónica son, en su mayoría, comprobables en cualquier biografía escrita con anterioridad, no existen registros de que Joaquín Murat haya asesinado al compositor o de que haya tenido relación alguna con su esposa. La causa, la fecha y las circunstancias de la muerte de Franz Joseph Haydn siguen hasta hoy siendo inciertas.

Herzog: un maestro de Alemania

A propósito de Grizzly man, la película que se va a proyectar este sábado cerrando el ciclo de Werner Herzog *

 

por Mónica Giardina **

[Aviso al lector: en este texto se revelan aspectos decisivos de la narración de Grizzly Man]  Grizzly Man –un film ciertamente inagotable- me despertó una profunda inquietud, emocional e intelectual, que quisiera compartir aquí través de los siguientes cuatro señalamientos; a saber: la herencia romántica en la filmografía de Herzog; la mirada de Herzog en Grizzly Man; el fenómeno del sacrificio y la frontera entre lo mismo y lo otro; y finalmente, matices de la unión entre amor, salvación y conservación.

La herencia romántica en la filmografía de Herzog

E. H. Gombrich, en su ya clásica Historia del arte, refiere que lo característico de la estética del movimiento romántico es su “modalidad fantasmagórica”. Basta con evocar las tempestades marinas de W. Turner o los paisajes desolados y grandiosos de Gaspar David Friedrich para apreciar la justeza de aquella expresión. La filmografía de Herzog porta sin duda muchos elementos del romanticismo: una concepción sublime de la naturaleza, cuya potencia ingobernable expresa siempre emociones humanas; el sentimiento del infinito natural frente al cual el hombre se vuelve pequeño e impotente, como la parte frente al todo (el infinito que conciben los románticos –y el cine de Herzog así parece testimoniarlo- nunca está más allá de lo finito, sino en medio de él, en su cercanía, aunque sin perder la distancia); y una síntesis magnífica entre la naturaleza y el arte. El artista es considerado un instrumento al servicio de hacer aparecer lo infinito en lo finito. Así se observa entre los pintores, que exaltan los paisajes, pero de un modo que no tiene nada que ver con la representación de una naturaleza que, como en el renacimiento, sirve de fondo sobre el que se sitúan las figuras humanas. El artista romántico rechaza ser más importante que la naturaleza y ocupar el primer plano de la escena; se trata, más bien, de alguien que se sabe partícipe de una experiencia poético-religiosa que lo liga indisolublemente al mundo natural.

La poesía romántica, por su parte, se caracteriza por transmitir un tipo de sentimiento vital “cósmico”, por el que la naturaleza toda se convierte en un santuario; un sentimiento que las más de las veces resiste una determinación conceptual. No se trata, sin embargo, de reducir todo a una tendencia emocional. La poesía romántica guarda una relación muy estrecha con la filosofía, como lo testimonian, entre otras y cada una a su modo, las filosofías de Nietzsche y de Heidegger, ambas protectoras del eterno enigma del mundo. El romanticismo otorga un sentido diferente a la vida, a partir del cual ella aparecerá cargada de misterio y de una admiración comparable a la que embarga al monje que mira el mar en la obra de Friedrich. Para decirlo en una fórmula, lo romántico podría ser visto como la piedad de lo no humano. En la obra de Herzog, la naturaleza actúa tanto o más que los personajes: Aguirre, la ira de Dios; Fitzcarraldo; Wings of Hope; Nosferatu (en ésta, la travesía de Bruno Ganz a través de los Cárpatos constituye un compendio de imágenes imborrables, que transportan al espectador a una atmósfera inquietante, surcada por desfiladeros vertiginosos y caminos inhóspitos).

Es difícil no asociar a Herzog con su compatriota Alexander von Humboldt (1769/1859), ese explorador genial que recorrió a pie miles de kilómetros por las selvas latinoamericanas, documentando paso a paso sus hallazgos, que llegarían a conformar una obra monumental para las ciencias naturales. En Grizzly Man, como antes lo había hecho en Wings of Hope -el documental donde recrea el milagro de Juliane Koepcke, la única sobreviviente de los casi cien pasajeros de un avión que se estrelló contra la jungla, entre Lima y Cuzco-, Herzog une a su fascinación por la naturaleza, su inclinación por las existencias marcadas de un modo determinante por ella. Existencias que entablan una relación con lo salvaje de una intensidad inusitada, que trasciende hacia una dimensión donde el lenguaje debe rendirse a la inmensidad de lo que carece de palabra.

La mirada de Herzog en Grizzly Man

Grizzly Man testimonia la vida y la pasión de Timothy Treadwell, pero es, ante todo, un sentido homenaje al arte del documentalista que durante trece años compartió extensos períodos de tiempo con los osos grizzly, en la península de Alaska. Con una exquisita selección de las más de cien horas de filmación que había realizado Timothy desde 1999 hasta 2003, año de su muerte, retratando a los osos y retratándose a sí mismo junto a ellos, Herzog confecciona un “documental del documental” en cuya narrativa participan él mismo y personas del entorno de Timothy. De las teorías y la vocación del protagonista, el cineasta comparte poco, y así lo refiere, sin complacencias pero con profundo respeto, basado en el cual tomó la decisión de no introducir en el film el audio que reproduce los gritos de Treadwell y los de Amie Hughenard (su novia y coprotagonista de la tragedia) cuando ambos son despedazados y comidos por uno de los osos. Apenas si el mismo Herzog puede escuchar esa cinta escalofriante. Lo intentará durante los pocos segundos en los que aparece en escena, lateralmente, junto a la amiga del alma de Timothy, Juwel Palovak, a quien el mismo Herzog le sugeiere eliminar la grabación del horror, sin intentar escucharlo, nunca. 

Escéptico respecto de las creencias fundamentales de Timothy, a Herzog no lo convence la idea de que exista algo así como el mundo secreto de los osos, creencia que Timothy sostiene hasta sus últimas consecuencias (o, tal vez, habría que decir, la creencia fundamental que sostiene a Timothy). Al inicio, Timothy puede parecer alguien meramente extravagante, bastante desquiciado y exasperadamente histriónico. Pero conforme van transcurriendo las escenas sus soliloquios a cámara y los testimonios de quienes lo conocieron, es decir, conforme el mágico montaje comienza a desplegar sus alas y la mirada del talentoso director va mutando lo invisible en visible, la figura de Treadwell empieza a cobrar grandeza y el documental del documental se transforma en una soberbia obra de arte.

La frontera entre lo mismo y lo otro

Decir que Grizzly Man es una película conmovedora sin caer inmediatamente en las fauces de la jerga cinéfila kitsch no es nada fácil. Pero el caso es que a Grizzly Man le corresponde ese adjetivo. “Conmover” significa estremecer, sacudir, hacer temblar una cosa apoyada pesadamente en su sitio (María Moliner); y Grizzly Man lo logra, porque sacude y trastorna una región en la que asoma un problema filosófico fundamental: el de la identidad y la alteridad. La historia de Timothy es la de un juego extremo entre su sí mismo y lo otro, que pone en cuestión si el haber sido devorado por el oso no terminó consumando su deseo más profundo: ser parte de los grizzly, ser un Grizzly Man. Estamos ante un texto formidable para pensar la posibilidad, inquietante y hasta aterradora, de devenir lo totalmente otro. Porque aquí no se trata del otro humano; aquí el otro es lo totalmente otro. Timothy está enemistado con el mundo de los humanos. Su viaje final a la península, de acuerdo a lo que registra en su diario, está ocasionado en gran medida por el altercado que tuvo con el personal de la aerolínea que lo transportaría nuevamente junto a los hombres.

El tema de la alteridad ha ocupado a los filósofos desde siempre, pero es curioso que, pocas veces y sólo colateralmente, la filosofía se haya ocupado de pensar la alteridad desde la animalidad. El del animal es un problema tratado sólo tangencialmente, más proclive a definirse en términos de derechos y deberes, y en última instancia, en apreciaciones metafísicas y esencialistas, y no tanto en términos de una hermenéutica de la relación hombre–animal que empiece por cuestionarse el estatuto de las definiciones heredadas, como la que tiene al hombre por “animal racional”. ¿Podemos devenir osos? ¿En qué sentido? ¿Más allá o más acá de qué fronteras? La elección de Timothy nos deja pensando, más que sobre su personalidad, sobre la condición humana, sobre si hay finalmente ruptura o continuidad entre el hombre y la bestia. ¿Cómo pensar esta polaridad sin instaurar un dilema? La literatura, en cambio, ha sabido dar cuenta de esa frontera donde lo humano y lo animal se entrecruzan y confunden, luchan y se atraen, en el juego eterno y cambiante de la vida. Autores como Melville, Conrad, London, Kafka, han inscripto este juego en una dimensión poético-religiosa.

No es casual que la literatura se sitúe, de hecho, a continuación de las religiones, a las que hereda. Por eso, se puede afirmar que cuando en Moby Dick, el capitán Ahab busca dar muerte a la ballena blanca, lo que allí está por ocurrir tiene el carácter del sacrificio y no del asesinato. La ballena simboliza la fuerza abrumadora de la naturaleza y, como afirma Georges Bataille, “una violencia tan divinamente violenta eleva a la víctima por encima de un mundo plano, en el que los hombres llevan su vida calculada”. Ahab está más allá del utilitarismo, no es ningún afán de lucro lo que lo obsesiona. Entre la ballena y él habrá un rito sangriento, un sacrificio. El sacrificio, asevera Bataille, es una novela, un cuento ilustrado de manera sangrienta, una representación teatral, un drama reducido al episodio final en el que la víctima se arriesga sola y se arriesga hasta la muerte. Grizzly Man es la historia del sacrificio de Timothy, y esto debe ser entendido en el doble sentido, subjetivo y objetivo, del genitivo: subjetivo porque Timothy es víctima sacrificial de sí mismo (en tanto está dispuesto a entregarse a las garras del animal sin oponer resistencia, “nunca mataría a un oso en mi propia defensa”, sostiene sin ninguna vacilación frente a cámara); y por otro lado, objetivo, porque Timothy es la víctima sacrificial del oso que lo devora. El sacrificio es el acto religioso por excelencia y se ha identificado históricamente con la acción de brindar ofrendas a los dioses. La inmolación de Timothy invierte la dialéctica tradicional del sacrificio, que las más de las veces ha tenido por víctimas a animales y no a hombres. Dicen los estudiosos del tema que es probable que el asesinato del animal inspirara en los hombres un fuerte sentimiento de sacrilegio, y que el sacrificio, entonces, permitiera consagrar la violencia contra ellos. Del mismo modo, las veces en las que el sacrificado y comido es el hombre, la víctima nunca es considerada mera carne. El deseo de matar distingue a la humanidad, no así el de deseo de comer al prójimo, que repugna a la mayoría de los humanos. De allí que el que consume carne humana, explica Bataille, no ignora jamás que sobre ese consumo pesa una prohibición. Por ello, la carne humana comida en rituales religiosos es tenida por sagrada, y en este sentido, toda ceremonia de canibalismo está muy lejos de la ignorancia animal a las prohibiciones. “El deseo ya no afecta el objeto que hubiese codiciado el animal indiferente, el “objeto” es interdicto, es sagrado, y es la interdicción que pesa sobre él lo que lo que lo señaló al deseo”. El canibalismo sagrado ejemplifica la prohibición creadora de deseo, y es esa prohibición la razón por la que el “piadoso” caníbal come la carne ritual. Pero, a diferencia del hombre, cuya existencia se estructura en el doble juego de la prohibición y la trasgresión, el animal no conoce esta dialéctica. El animal pertenece sin reservas al juego excesivo de la muerte y la reproducción. No existe en el reino animal prohibición alguna del asesinato de sus semejantes. Por no observar interdicto alguno, los animales tuvieron en la antigüedad un carácter sagrado, más divino que los hombres, y por eso, muchos de los antiguos dioses eran animales.

Matices de la relación entre amor, salvación y conservacionismo

Treadwell dice amar a los osos y querer salvarlos de los hombres. En verdad, él siente que mucho antes de concretar sus expediciones, los osos lo habían salvado a él, mostrándole otra vida y rescatándolo de la inercia del mundo desarrollado. Por ello, Timothy vive lo que hace con los grizzlies con un gesto de agradecimiento, que proclama que él está ahí gracias a ellos, que está “salvo” en virtud de ellos y que les devolverá algo del bien recibido comprometiéndose enteramente a su cuidado. Es interesante preguntarse por lo que aquí puede significar “salvar”. Timothy intenta salvar a los grizzlies impidiendo el ataque externo al que están potencialmente amenazados. En verdad, esta amenaza es bastante remota, ya que los osos están en un lugar que es un gran parque natural, con su historia y sus reglas, las cuales Timothy se empeñó en desconocer una y otra vez. El museólogo naturalista, uno de los entrevistados de Herzog, se refiere a la desobediencia del expedicionista, a la soberbia de haber desoído la sabiduría nativa de más de cinco mil años. Sabiduría de acuerdo a la cual Timothy no sólo debía salvar a los osos de los cazadores furtivos, sino que también de él mismo, de su conducta amigable y de su temeraria cercanía. En todo caso, él no hacía más que mostrarles que podían confiar en él y, por ende, en todos los hombres, y esto nunca se ha tenido por bueno para los osos. Del sentido del verbo “salvar”, Heidegger nos dice que no debe ser entendido sólo negativamente, es decir, como impedir un mal, sino positivamente, identificando lo que salva con “la acción de franquearle a algo la entrada en su propia esencia”. En esta línea de interpretación, salvar, entonces, debe ser ante todo un “dejar ir”, un permitir a cada cosa morar en su elemento, dejarla reposar allí donde está; por eso, la salvación no puede eliminar jamás el fluctuante y frágil equilibrio entre la cercanía y la lejanía, porque si esta última es anulada, entonces también la salvación se negará a sí misma. Timothy quiso vencer toda distancia, sin saber, o sabiéndolo, pero sin que le importara, que esa victoria coincidiría inevitablemente con su muerte. Timothy no podía soportar la crueldad de los hombres que, a diferencia de la violencia de los animales, siempre es premeditada y nunca inocente. Pero sí estuvo preparado para padecer serenamente la violencia ciega del animal. Treadwell amó hasta el sacrificio, hasta el desprendimiento de sí. Amor y salvación parecen ser los dos motores de su existencia, sus dadores de vida y de muerte.

En cierto sentido, la actitud de Timothy ilustra las paradojas de un conservacionismo cuasi fundamentalista, conservacionismo que implica necesariamente la desintegración de toda alteridad. Porque acaso “conservar”, como “salvar”, también tenga más que ver con “dejar estar” que con intervenir para evitar un peligro. Pareciera que la conservación, como el amor, sólo puede salvar cuando se identifican con la libertad, con el “dejar ser”. Grizzly Man es una excelente ocasión para pensar en los lazos que deben mediar entre amor, salvación y conservacionismo y para prevenirnos de posiciones dogmáticas que, inadvertidamente y con las mejores intenciones, pueden disolvernos en la nada.

* La película se proyectará completa y con subtítulos en castellano. En Uriburu 1345, 1° piso. Informes: 4822-4690 o 4823-4941. Más información sobre el ciclo acá.

  ** Esta nota fue publicada originalmente en revista La otra nº 15, otoño de 2007.