Cine de menores no apto para menores

Larry Clark - Harmony Korine- Gus Van Sant

por Ezra Cohen *

«Bueno, siempre quise hacer la película de adolescencia que sentía que América nunca había hecho. La gran película americana sobre la adolescencia, como la gran novela americana. Es lo que siempre quise hacer. Recuerdo que allá en los cincuenta, cuando era joven, y las películas de adolescentes eran como City Across the River, y John Cassavetes era actor en una y Tony Curtis lo era en otra. Y yo veía esas películas, y me decía: “Estos chicos no parecen chicos, todos son como la gente mayor, todos son como los adultos'. (...) Por eso algunas de las películas de adolescentes que me gustan, como Over the Edge, me gustan en parte porque utilizaban chicos de la edad adecuada, chicos de verdad. Sabía que mi película tenía que hacerse desde adentro, así que llamé a ese chico escritor que conocía por el skateboard; así que vino y le expliqué lo que quería y me dijo: “He esperado toda mi vida escribir esto”. Y en tres semanas apareció con el guión. Creo que cuando se ve la película Kids la mayoría, no todos, pero la mayoría de nosotros, diremos, pues sí, así es tal como éramos. Así es tal como son los chicos».

Muy pocos cineastas influenciaron la historia del cine antes de escribir o filmar su primera película. Cuando se estrenó Kids, Larry Clark era el principal referente de la iconografía visual del joven más o menos violento y autodestructivo, que el tedio provocado por la sociedad de consumo escondía en su seno. Coppola, Scorsese y Van Sant tomaban sus fotografías de yonquis y marginados como referencia para la estética de sus jóvenes al margen de la ley. Sus imágenes de joven fotógrafo están detrás de la construcción visual de los personajes y los escenarios de Rumble Fish, Taxi Driver y Drugstore Cowboy, la película de Van Sant donde se retrata una pandilla de asaltantes de farmacia muy adictos e infortunados.

Cuenta Larry Clark que al verla sintió que alguien se metía en su terreno y no lo hacía demasiado bien. Que había llegado el momento de comenzar a contar las cosas como eran.

Algunos años después conoció a un joven guionista skater (Harmony Korine) y filmó Kids (1995), una película sobre la adolescencia donde los adolescentes no hacen otra cosa que perder el tiempo, drogarse y buscar sexo.

Eran los años en que MIRAMAX acababa de ser comprada por DISNEY, pero seguía siendo dirigida por sus antiguos dueños; los cuales estaban fascinados por el potencial de Kids, pero se negaron a producirla. Sin embargo, una vez realizada no sólo la compraron y la distribuyeron, sino que le ofrecieron a Clark 100000 dólares para recortar las escenas escabrosas y volverla película de clasificación R (acompañamiento de adulto) para distribuirla ampliamente, a lo que Clark se negó y se clasificó apta para mayores de 17 años.

No se trataba de una película erótica, la sexualidad que muestra esta película tiene menos erotismo que muchas obras de DISNEY; pero es explícita, deserotizada, cosificada, convulsa, torpe y cruel. Cuando Clark llevó a MIRAMAX sus siguientes películas de adolescentes, fueron rechazadas. Por primera vez se puso en duda su carácter de productora de películas arriesgadas, mientras se comenzaba a conformar eso que hoy se llama el cine indie, el cine independiente no aceptado por las grandes productoras de cine independiente. Que ya buscaban un camino mainstream, más en línea con los intereses de sus nuevos patrones.

No son estéticos, no tienen los rostros de las películas de Van Sant o el carácter fuerte de los del Nuevo Hollywood. Actúan desprejuiciadamente respecto al sexo y la diversión, pero cargan más prejuicios que los adultos en lo que respecta a la sociedad que los rodea. Pueden ser compasivos y tiernos -o vulgares y crueles- con quienes hay que serlo, siguiendo mandatos estrictos internalizados. Le dan una moneda al lisiado y se burlan del marica o lo desprecian, patean al gato como algo que deben hacer. Son cobardes, crueles y oportunistas. Hablan mucho y nada de lo que dicen parece salir del mismo circuito: divertirse para escapar del tedio. Y hablar de sexo parece el comodín principal de este juego para el que no hay suerte. Sus rostros y sus poses son desencajados, por momentos tienen una violencia y una estupidez casi prohibida en el imaginario adolescente de los mass media. El retrato de la ternura fingida para obtener sexo es de una autenticidad pasmosa, quizás la mirada más dolorosa de la película sobre la generación que intenta retratar. Sin embargo, las chicas parecen tratadas con más cuidado, tienen algo de víctimas o de pueril romanticismo, parecen menos brutales. Lo que en ellas es apertura al juego alegre y sensual, en ellos es jactancia y dominación. Clark no juzga esta generación en ningún momento, pero la muestra con claridad. Son los 90.

A pesar de ser una película guionada, la impresión es la de estar viendo una película improvisada, casi documental. La comparación más cercana es Cassavetes y Shadows (1959); pero si los escenarios de deambulación de Shadows eran las reuniones literarias y las fiestas de los negros, en medio de las derivas de la contracultura beat, el esnobismo y el jazz; en los 90 los jóvenes no se guían por la cultura o la contracultura, sino por la inmediatez consumista. Las drogas no son para ampliar la mente sino para creerse geniales, y los chicos no buscan sexo libre con chicas de mente abierta, sino que mienten romances para engañar chicas de su casa y pasar al siguiente nivel. De nuevo, son los 90. Se meten cualquier porquería y se ríen de todo. Pueden matar por accidente.

Gus Van Sant es el productor de Kids. Su guionista es Harmony Korine. Son los tres artífices esenciales del retrato de la vida adolescente norteamericana en plena fiebre consumista. Van Sant proviene del cine queer y de vanguardias refinadas y cultas. Clark de las experiencias de adicción, la fotografía comercial y documental y su antropología de campo sui generis. Korine de la experimentación en el montaje, las narrativas y el tratamiento de personajes complejos, polémicos y extremos, cercano a los directores más arriesgados del cine alemán, y a una cinefilia abundante y diversa con la que mantiene un diálogo difícil de precisar.

Quizás sea Clark quien aporta la mirada social sobre la alienación, la marginación y la desintegración, mientras Van Sant se concentra en una pulsión de muerte inexplicable, y Korine descubre la relación poco explorada entre capitalismo y esquizofrenia. Los tres directores no sólo compartieron la realización de Kids, sino un intento por mostrar la adolescencia fuera de los patrones bien pensantes de la industria del entretenimiento. Por momentos parecen salirse de la industria cultural y coquetear con el video arte (Gerry, Gummo). Por momentos vuelven al establishment y convencen al gran público (Van Sant sobre todo). Por momentos son parte del art business (Clark y sus cotizadas fotografías).

Su obra también es la influencia subterránea o explícita que han ejercido sobre la industria cultural y sobre la imagen del adolescente conflictivo de muchas películas y series posteriores, menos sinceras y menos didácticas, menos despojadas, más tendientes a volver difuso y estereotipado, lo que en ellos es claro y singular.

Se podría pensar que obedecen a experiencias marginales, bastante alejadas de las vivencias de otros países, y esto es relativamente cierto. Los adolescentes norteamericanos están más cerca de eso que la cultura occidental denominó nihilismo, hastío y tedio. Lo que lleva a los chicos de Kids a buscar sexo parece ser lo mismo que lleva a los chicos de Elephant  a disparar. Los hijos de la posguerra parecen primero interesarse por el sexo y rechazar la violencia gratuita, pero una vez muerto el flower power y las militancias; las generaciones siguientes quedan obsesionadas, hipnotizadas, por el poder fetichista del sexo y la violencia. No se trata de un interés por sus respectivos potenciales de liberación, sino por sus homólogos poderes de dominación simbólica. Lo que deja un fuera de campo gigantesco al no poder explicar el origen espiritual, físico y psicológico de aquellas obsesiones. El chico de los 90 no tiene explicación sociológica o psicológica concluyente. De hecho hay que hacer un gran esfuerzo sólo para poder comenzar a verlo.

Si en Kids las cosas suceden donde la cámara enfoca, en Elephant las cosas suceden más allá de la cámara y del espectador; el cual es obligado a recorrer los pasillos del instituto sabiendo lo que le espera, sin poder detenerse a dimensionar la forma o el tamaño de lo que está sucediendo a su alrededor. Van Sant reacciona, luego de cintas comerciales bien intencionadas sobre adolescentes marginados y talentosos, con la Trilogía de la Muerte, donde el compañerismo de la vida lumpen y el deseo de amor de Mala Noche y My Private Idaho, el abuso de poder y la tragedia de Drugstore Cowboy  y To die for, y el festejo del talento joven de sus películas más mainstream, se ven congelados por la pureza escénica minimalista, la pulsión de muerte y una estética de plano secuencia dominante y protagonista.

Heredero confeso de Béla Tarr, el plano secuencia parece ser un personaje más e invisible, siguiendo a distintos personajes, conformando el espíritu de un destino colectivo de tragedia. Los planos secuencia entrelazados de Elephant, hacen partícipes a las víctimas de la perpetuación de la masacre. La cámara no hace más que mostrar conversaciones banales o no tanto, pero la fatalidad camina por los pasillos y el juicio sobre los asesinatos se disuelve. Van Sant no explica ni sermonea. Lo que sucede es gigantesco pero producido por la normalidad del instituto.

Columbine es un producto americano. Y el cine parece ser el instrumento idóneo para mostrarlo.

Y si a Clark lo acusaron de pornógrafo y a Van Sant de regodearse en la violencia, hay que decir que las cámaras de ambos se alejan del registro pornográfico o violento, tentándose en los detalles de todo lo que sucede alrededor del acto en cuestión. En Elephant  hay menos sangre que en películas mainstream sobre buenos policías, y Kids es lo más lejano a la cosificación de la mujer que pueda dar el cine. Parece más cerca de la Trilogía de la Vida de Pasolini, que de los films de Van Sant, donde los rostros siguen siendo bellos o interesantes y las tomas realzan su individualidad; mientras los planos de Clark se centran en lo vital y en lo grupal, como si fueran planos gregarios. 

Lo cierto es que la vitalidad y el desorden, para la mentalidad promedio, es algo feo. Se relaciona con las clases bajas. Es mejor la reserva, la intriga o la diplomacia. Se relaciona con las clases dominantes que definen la mentalidad promedio. Clark lo entiende tan bien como Pasolini. De lo único que se puede acusar a su tratamiento de los cuerpos es de vitalista, aquello de lo que carece la pornografía en su optimización de los cuerpos.

Y entonces sus películas no tienen definiciones de personajes individuales, parecen arbitrarias, feas o gratuitas. Por eso en Kids los padres no existen, y en las películas que le siguen, los padres son una referencia compleja. Son desprecio de clase y mandato de no juntarse con perdedores en Bully, película que narra un crimen famoso que desnudó la vida de los adolescentes de la Florida. Son los misterios de la acumulación de capital en Wassup Rockers, con una conversación de cuarto adolescente en una mansión de Beverly Hills, donde la anfitriona del chico latino no sabe responder a qué se dedica su padre, excepto a hablar por celular y jugar al golf. El chico le cuenta sus historias del gueto y la cámara enfoca detalles del rostro asombrado de la chica, no menos asombrado e intrigado que el chico por la mansión donde se encuentra, y el misterio de cómo se hace para vivir así. Con esa chica ansiosa en ropa íntima, con ese chico tranquilo, asombrado y totalmente vestido; la cámara sugiere la vida del otro como un enigma irresoluble.

Digamos que el padre parece ser la figura ausente de su cine y al dolor de la desintegración familiar se lo confronta en grupo. Por eso el cine de Clark ocurre fuera de casa, en derivas gregarias. Pero en el caso de Van Sant parece más bien el dolor de la integración individual el que se vuelve abstracto y destructivo. Pues en Gerry, Elephant, Last Days  y Paranoid Park, la soledad parece absoluta, pero no es tan importante como la propia energía destructiva que se forma cuando los seres se encuentran en sociedad. La familia no se diferencia demasiado del instituto o de una casa donde conviven amigos. No hay gregarismo ni padre, pero todavía existe un individuo íntegro, atomizado y trágico. Para Van Sant, la individualidad es trágica o socializada en tragedia.

Por otra parte, si Clark es revulsivo para muchos espectadores y críticos, y no se lo ha reconocido en su propio país; no es tanto por sus jóvenes cuerpos nihilistas, como por haber retratado la sociedad consumista, como una sociedad donde los valores no los impone la familia o el propio individuo, sino la moda, el consumo, la desintegración familiar y las tribus urbanas. Del cine clásico americano a los adolescentes de Larry Clark se ha cumplido un ciclo de valores desintegrados por distintas culturas consumistas, de las cuales él ha tomado sus apuntes, centrándose en la juventud. Sin embargo, el narrador de la desintegración, que excede por completo el campo de la juventud, va a ser su primer guionista. Una de las figuras más potentes y extrañas del cine norteamericano actual.

¿Por qué Harmony Korine es como es?  A los 23 años sale su ópera prima, un relato truculento después del paso de un tornado en la América profunda. Casas bastante aisladas con personas lastimadas, violentas y disociadas, que más o menos conviven con raras tensiones. Con un registro medio documental, y una tendencia a centrarse en personajes singulares pero reales, Korine se centra en lo que la sociedad americana denomina White Trash.  Blancos pobres, con familias disfuncionales, casas que se vienen abajo, endogamia, racismo y cosas peores. Lo curioso es que la película mantiene -en medio de la crueldad- una extraña liviandad, por medio de planos y montajes veloces, escenas aisladas, mucho grano y la inversión de una poética de lo cotidiano con misterios sin trascendencia. Todo lo que sirve para volver bello al cine, Korine lo invierte; pues lo cotidiano -en Gummo- tiene algo de amontonamiento, de suciedad, de maldad congénita; pero también de pantomima, de varieté, de humor de cine mudo, de poética de vanguardia, de largas orejas de conejo como incógnita; todas cosas muy aptas para el registro del lado oscuro del sueño americano. Y en medio de todo su musa, la chica cool de los 90, Chloe Sevigny, no desentona.

¿Recuerdan que hacían cuando eran chicos? Cuenta la leyenda que Korine, desde muy chico, además de conmoverse con los personajes del sur profundo de los Estados Unidos, se dedicó a ver y rever buen cine: Godard, Herzog, Fassbinder, Buster Keaton. Y esto comienza a explicar por qué Korine es como es. Por qué todas sus películas -sólo 6 películas en 22 años- parecen destinadas a ser películas de culto, incluso cuando buscan un éxito comercial. Lo fue Gummo, lo fue Julien Donkey Boy, lo fue Thrash Humpers; pero también Spring Breakers y los dos guiones que hizo para Larry Clark. Lo interesante es que aglutina públicos muy diferentes que no suelen apreciar toda su obra; pues el que lo descubrió con Spring Breakers, difícilmente pueda apreciar Julien Donkey Boy.  Y si Kids parecía osada en su momento, Gummo ya levantaba espectadores de la sala.

Por otra parte, no puede reducirse su trabajo a una voluntad de provocar, y tampoco es un explícito enfant terrible al estilo Gaspar Noé; pues al ver sus películas, uno siente que esconde un enciclopedista ordenado y un revisionista del cine clásico, que construye su obra en la delgada línea que divide el provocar del querer hacer un nuevo cine. Un singular talento, pero también mucha cultura cinematográfica y visual. Su árbol genealógico es muy vasto, no es de los que quieren hacer cine porque les gusta el cine en base al cine de su generación, sino de lo que sienten que deben ante todo transformar el cine porque lo conocen profundamente, no como crítico sino como artista o mejor: como espectador conmovido por historias o registros de cualquier época.

Sí, hay algo intemporal en Korine, a pesar de centrarse en momentos históricamente determinados. Creo que eso puede explicar porque Herzog dijo que Gummo era ciencia ficción. Pues hay algo de intemporal, pero es una intemporalidad apocalíptica. Parece observar la Tierra, como si fueran sus últimos días. Como en Five Years, de Bowie.

Julien Donkey Boy es un relato sobre trastornos psíquicos y familias sin tratamiento, una galería de fenómenos que hacen cosas inesperadas, la primera película americana que cumple el voto de castidad de Von Trier y Vinterberg, la mejor actuación de Werner Herzog, uno de los montajes más desaforados que puedan verse. Korine parece querer retratar la humanidad en sus primeras películas y por eso busca personajes que no suelen verse en el cine, situaciones que quedan fuera de la mayor parte del ámbito cinematográfico, donde la normalidad suele ser condición esencial de la humanidad del personaje. Korine sabe mostrar los sentimientos y las situaciones de los personajes más disfuncionales, sin un mensaje político de integración, tal cual se cumplen en la sociedad que los desprecia y en toda su crudeza y humanidad.

Y luego del cimbronazo de las dos primeras películas -muy cercanas al espíritu de Herzog- llega Mister Lonely, donde el catálogo de rarezas es menos escabroso y esconde una enfermedad común y universal: la soledad y el ansia de ser alguien, las reuniones ficticias de reconocimiento mutuo, la superficialidad, la copia y la reproducción alienada. Y así podemos ver a Michael Jackson prendado de Marilyn sin felicidad posible, y dos años después Thrash Humpers, un video arte sobre ancianos sociópatas.

Y una vez que nos había acostumbrado a la disfuncionalidad de sus personajes escondiéndose del mundo, da un giro de 180 grados, con personajes extrovertidos, medio normales, divertidos, sensuales. Cuando ya estábamos acostumbrados al grano grueso, a las fallas de la cinta de video, a viejos thrash y a jóvenes desquiciados, a gente viviendo vidas ajenas y monólogos desequilibrados; el giro nos presenta primero lolitas de Disney queriendo perderse en un torbellino de consumo, deseo y violencia para encontrarse a sí mismas. Y luego la versión más superficial y fantástica que se pueda tener de un poeta del realismo sucio. Y mucho Gangsta, billetes, mujeres, drogas y alcohol sin tragedia.

Cuando nos habíamos acostumbrados a los colores terrosos, amarillentos, y generalmente opacos de sus primeras películas, de repente nos salta con la explosión de color fluo y la hiperestilización de Spring Breakers y The Beach Bum. De esos montajes en que hay cosas que no se explican, donde la cámara parece tener voluntad para alejarse del relato principal y quedarse en un detalle cotidiano, resignificado por entornos ominosos y crueles; pasa a un montaje donde lo principal se remarca una y otra vez desde distintas perspectivas y planos, y donde el rostro y la música son tan esenciales como pueden serlo en el cine mainstream. De cuerpos disfuncionales y destructivos a chicas Disney divirtiéndose. De cineasta de lo marginal a involuntaria deconstrucción de la industria del espectáculo.

No sé si son grandes películas, pero Harmony Korine tiene habilidades inquietantes, especialmente con las historias y el montaje, pero también en la dirección de actores y en la construcción de escenarios. Los finales de Spring Breakers y The Beach Bum, inverosímiles, fantásticos, como un video juego el primero, con algo del espíritu errático y festivo de Kusturica -con corazón gitano- el segundo. Con ambas películas mezcladas a un afán de historieta under o algo parecido, pues los caracteres se remarcan con providenciales fuerzas y aparentes descuidos en el trazo. Y a la vez con una voluntad de diversión que fracasa, porque deja al espectador muy lejos de la identificación emocional, pues los personajes son simpáticos pero también irreales, funcionan pero no emocionan. Podría ser Luhrmann en su exhibicionismo pop de los sueños de la sociedad, pero Korine va un poco más allá. En sus dos últimas películas los personajes tienen algo muy irreal, porque son sueños dirigidos, más que personas. No tienen la humanidad retórica de las grandes producciones, son directamente esquemas, ideologías deterministas y completas. A pesar de basarse en guiones originales, parecen adaptaciones de cómic. No son chicas reales, son como salidas de su propia fantasía. Le dicen miedoso al gangster y el gangster efectivamente se vuelve miedoso porque son ellas las que definen el mundo. En la ficción ocurre lo que ellas dictan, y dictan principalmente el reverso de su historia como princesas encantadas.

Korine pasa de la realidad del mundo de las imperfecciones humanas al mundo artificial de lo perfecto. Quizás lo anuncia con Michael en Mister Lonely, pero en sus dos últimas películas no se distancia y se identifica totalmente con los fuegos de artificio. Pareciera que el mundo es perfecto y es para siempre, dicen sus chicas.

En sólo seis películas, pasó de pintar un mundo apocalíptico y real de familias disfuncionales, a enredarse en la individualidad afortunada y asertiva pero sustancialmente irreal, plasmando fantasmas modelados por la sociedad de consumo y sus reversos no convincentes -las almas bellas poéticas- mediante una mirada que no se decide entre la ironía, la identificación o el cinismo. Por eso el poeta de The Beach Bum se parece a lo que ningún poeta occidental ha podido ser del todo. Una caricatura de Li Po con afectada sensibilidad.

Heredero de una inmensa fortuna, como casi ningún poeta en la historia. Y ese tirón que nos lleva del realismo sucio a la fantasía naíf.

Si en las primeras películas Korine quiso mostrarle al mundo, en el espíritu más cercano a su maestro alemán, las personas que se suelen ocultar del conocimiento público; con sus últimas películas deja a las personas de lado y exhibe, despliega, proyecta e incluso disfruta los mandatos compulsivos de los sueños actuales. Y a la vez no deja de querer distanciarse, al colocarlos en el plano en el que deben estar: los sueños de la sociedad americana, sueños son y deben vivirse como sueños. Mira todo lo que tengo, dice el Gangsta, y eso conquista a las chicas de entrada. Lo demás son accidentes u obstáculos de video juego. Asumiendo la inocencia de transfigurar las cosas, resignificar y redimensionar incluso la angustia, como la siente una estrella pop. Pues el gangster es la figura pop por excelencia de nuestro siglo: el reverso de la femme fatale. De ahí ese importante papel del que se jactará toda su vida el actor James Franco.

Por eso en sus últimas películas, los personajes consiguen plata sin trabajar, conquistan a quien quieren, no los pueden atrapar, son queridos, deseados y populares, sus momentos de angustia se superan pronto, hacen realmente lo que quieren hacer y nada los frena. Spring Breakers y The Beach Bum son el sueño americano sin sentimentalismo y sin crítica: historietas cínicas, alucinadas, medio inconscientes. En ningún momento se detecta las intenciones de Korine, y a decir verdad tampoco se detectaban en las anteriores películas. Su cine es casi una crítica involuntaria, la vitalidad prevalece sobre el ánimo crítico en cualquiera de sus películas, por lo que sería impreciso hablar de crítica social. Sin embargo, su honestidad, su inteligencia y su cultura cinematográfica no lo traicionan: nunca dejará de ser ese artista complejo que conoce el mundo desde distintas perspectivas. Por lo que su cercanía a la superficialidad no dejará de ser difícil e intrincada. Por eso sentimientos sin mucha imaginación, activos, en estado de deseo feroz, cruel, violento, alegre, como máquinas. Las últimas no son películas sobre personas reales, sino sobre sueños; pero no son los sueños comunes que postula Hollywood edulcorado, sino el carácter desaforado e inquietante de vivir al límite, pero inocente y protegido a la vez. Personajes desquiciados, hermosos y elegidos, porque tienen que representar un sueño que tiene mucho de providencial y mucho de juego sin importancia.

Hay que fingir que es un videojuego. Como si estuviéramos en una película. No pueden asustarse con nada. Tienen que ser fuertes. Korine devela con estas palabras la esencia oculta del sueño americano. Fingirnos actores y confiar en nuestra suerte, pues la película ya fue escrita y debemos protagonizarla, sin tomar ninguna decisión sobre nuestra vida, aplicados al guión que nos dieron. Por eso fuertes, pero también inconscientes, como un auténtico, misterioso y sentido romance.

* Publicado originalmente en revista Autodidactas- Mover con Cuidado, n° 3, Agosto 2019, Merlo, San Luis