por José Miccio
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Ta-nien, un joven de Taipei, llega a una escuela rural para reemplazar a la maestra que parte rumbo a Indonesia por cuestiones laborales. Es comprensivo pero exigente, gracioso pero responsable. Un docente modelo. De sus pupilos sobresalen tres, solo debido a una necesidad narrativa; para él todos son igual de importantes. Los tres mosqueteros – así se conoce a los chicos – tienen claro qué quieren ser cuando sean grandes: granjero, soldado y maestro. Uno producirá la riqueza de la patria, otro la defenderá de sus enemigos, el último se encargará de transmitir los valores de los dos primeros a las nuevas generaciones. Son el futuro del estado taiwanés, que será sano, armónico y anticomunista. Un día, la novia del profe llega al pueblo a bordo de un BMW, maquillada y vestida según la moda. Viene de la gran ciudad. Es frívola, egoísta y amiga de lo extranjero. Lo único que quiere es que su novio regrese con ella y olvide su misión. Por suerte hay otra chica, pueblerina, honesta y ajena a los cosméticos y los vestidos caros y llamativos. Ta-nien sabe elegir. Pero no todo es tan sencillo. Hay un problema que debe resolverse en forma urgente: el río puede volverse peligroso y contaminarse. La culpa es de dos hombres que pescan con ayuda de electricidad y de veneno. Ambos se comportan muy mal, pero lo hacen por diferentes motivos. El primero está triste y no sabe lo que hace, por eso hay que reconciliarlo con su hijito y educarlo. El segundo es malvado y punto, por eso hay que meterlo en cana y proteger al pueblo de su nefasta influencia. Entonces, una vez resuelto todo, los chicos cantan una canción en el acto de fin de curso. Una canción sobre la verde hierba, sobre el pez que se detiene y escucha cómo canta el agua clara, sobre la lluvia y el viento. El nombre de la película es Green, Green Grass of Home y la dirigió un señor que se llama Hou Hsiao-sien.
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The Boys from Fengkuei, A Summer at Grandpa’s y A Time to Live, a Time to Die conforman una trilogía de la memoria, a la que tal vez pueda sumarse Dust in the Wind. Preceden todas a City of Sadness, The Puppetmaster y Good Men, Good Women, la trilogía de la Historia que haría mundialmente conocido a Hou, y a la que puede sumarse Flowers of Shanghai. El segundo grupo es bastante famoso pero el primero ha sido un poco desatendido, probablemente debido a la sorprendente sucesión de grandes películas que Hou realizó desde que los ojos de Occidente lo descubrieron tras su consagración en Venecia a fines de los años ochenta. No es que se ignore su existencia (ese lugar le corresponde a sus trabajos más antiguos), pero en general el reconocimiento de sus méritos va unido a su calificación de prólogo de lo que vino luego.
Dust in the Wind (una obra maestra del cine contemporáneo) es la película más perjudicada por esta manera de entender el cine de Hou. Pero son las otras tres las que tienen mucho que decirnos sobre un director que inicia con ellas un proyecto cinematográfico realmente ambicioso y que continúa, a pesar de algunas rupturas indudables, en películas como Millennium Mambo, Cafe Lumiere y Three Times. Desde este punto de vista, el salto que existe entre The Boys from Fengkuei y Green, Green Grass of Home es mucho más dramático que el que existe entre City of Sadness y cualquiera de sus películas memorialistas, tanto que Hou dedicó buena parte de su energía a borrar desde sus mismas ficciones ese pasado indecoroso, por llamarlo de una manera inadecuada.
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The Boys from Fengkuei es una película pequeña y fundamental en la que se puede advertir una vocación de hoguera y manifiesto. En efecto: Hou quema acá su trabajo anterior y propone una dirección para su filmografía futura. Su historia puede ser leída en forma de clave como la narración de un doble desprendimiento. En primer lugar, el de su protagonista respecto de sus grupos de pertenencia previos a la vida adulta. Luego, el de su director respecto del código cinematográfico oficial que hasta entonces había respetado, y que puede observarse en la historia de Green, Green Grass of Home ya resumida.
En relación con lo primero, Ah-ching, el personaje central, encuentra en sus amigos un marco de relaciones horizontales opuesto a la debilitada pero igualmente opresiva verticalidad familiar, lo que le permite establecer un primer nivel de separación, ligado a la experiencia de un presente ligero que contradice el mandato de asumir responsabilidades tanto en su vida personal como en la economía hogareña. El viaje desde su pequeña comunidad en las Islas Pescadores hacia una ciudad industrial (Kaohsiung, en el sur de la isla principal del estado taiwanés) hace aún más notable la dicotomía al determinar un espacio para cada grupo. Los primeros momentos en Kaohsiung muestran con claridad la cercanía de los tres amigos, que Hou comunica a través del registro de su mirada sorprendida, voraz y, sobre todo, equivalente, como lo evidencia su decisión de no ofrecer contraplanos de lo visto por ventanillas de colectivo o ventanas de departamento, y en cambio insistir en la puesta en escena del acto mismo de mirar, siempre con los tres jóvenes en el mismo cuadro, como para reafirmar su experiencia de conjunto.
La ciudad es también el lugar de la segunda desterritorialización de Ah-chin, más radical esta vez, ya que no guarda relación con ninguna jerarquía. Hou multiplica las señales de este proceso. Primero, una serie de episodios: la negativa a repetir conductas de pandilla, la manera de mirar a una mujer y el estudio de una lengua extranjera, que da lugar a una escena magnífica en la que queda claro que Ah-chin está por dejar de lado el idioma íntimo de la amistad. Después, dos acontecimientos: la muerte de su padre y el fracaso amoroso. Todo esto constituye la trama de experiencias que Hou y su guionista eligen para señalar el fin de un periodo existencial - la despreocupación juvenil - y la apertura de otro - la vida adulta -. Se trata de un clásico relato de iniciación. Ah-ching deberá enfrentar un futuro sin transparencias, tal como da a entender el plano que lo muestra solo entre la multitud, luego de la partida de la chica que ama.
Pero The Boys from Fengkuei narra otro desprendimiento, cuyo protagonista no es Ah-ching sino Hou Hsiao-hsien. El aspecto autobiográfico de la película ha sido reconocido por su director en numerosas ocasiones. Pero esta información externa no basta: es necesario encontrar los nudos que ponen en relación al personaje y al cineasta dentro de la misma ficción. Esos nudos existen: sos dos secuencia de cine dentro del cine que definen un proyecto.
Primero está el futuro.
Hou dedica un largo episodio a poner en escena su nuevo credo cinematográfico. Un tipo convence a Ah-ching y a sus amigos de comprar entradas para un cine que, según su descripción voluntariosa, proyecta películas eróticas en color y en pantalla ancha. Tentación irresistible. Realizada la venta, el hombre les dice que deben subir al segundo piso de un edificio en construcción, donde está la sala a salvo de las autoridades. Una vez en el lugar, los jóvenes se dan cuenta del engaño: no hay sala, no hay mujeres desnudas, la pantalla ancha promocionada es en realidad el rectángulo de una ventana y el color es el de la ciudad, sobre la que la cámara realiza una panorámica. A las quejas de sus amigos Ah-ching opone su silencio y su mirada atenta. Es decir: el futuro se llama realismo, una opción de estilo que Hou nunca entendió de manera ortodoxa y que no tardará en revisar.
Después está el pasado. Tanto el que se recupera como el que se abandona. Los dos se encuentran en la misma escena.
Con esta película Hou inicia su periodo memorialista. Uno de los motivos de su importancia es justamente el hecho de que explicita, en este momento fundamental, la relación cine-memoria. Los tres amigos entran a un cine sin saber qué se proyecta y sin pagar entrada (una vez más, el cine aparece enfrentado a la ley, algo muy significativo si tenemos en cuenta el pasado oficialista de Hou). Ya en la sala, dos de ellos comienzan a quejarse. Sus razones: la película es en blanco y negro y no es porno. El montaje aísla la mirada de Ah-ching, que, como en la escena frente a la ventana, es la única verdaderamente atenta. La película que se proyecta es Rocco y sus hermanos, y como consecuencia de su visionado Ah-ching recuerda. Antes, cine y realismo. Ahora, cine y memoria.
Es importante detenerse en este flashback. La información previa, el montaje de la escena y el primerísimo primer plano que lo antecede bastaban para comunicar su estatuto. Pero Hou parece muy preocupado por facilitar su correcta ubicación temporal y le otorga un tratamiento de luz y sonido decididamente redundante, como si dijera: “Esto es un recuerdo, esto es un recuerdo, esto es un recuerdo”. Esta sobrecarga es curiosa o molesta, depende de la elegancia a la que cada espectador aspire. Es decir, o bien Hou juega una carta importante en la escena y entonces hay que detenerse en ella, o bien el procedimiento es sencillamente torpe y hay que seguir adelante, lamentando la grosería.
Lo más interesante (tal vez no lo mejor) es lo primero.
El flashback tiene como protagonista al padre de Ah-ching, y de alguna manera funciona como postulación por parte de Hou de un padre para su nuevo cine. En efecto, ya desde su título, que sugiere una representación escalonada, Rocco y sus hermanos parece decirnos algo acerca del cine que Hou proyecta. The Boys from Fengkuei podría llamarse Ah-ching y sus amigos. A Summer at Grandpa’s, Tung-tung y su familia. A Time to Live, a Time to Die, Ah-ha, su familia y sus amigos (además, y saltando algunos escalones, es posible pensar que City of Sadness recibe algunos consejos de El gatopardo).
Más allá de estas especulaciones sobre el papel de Visconti en el cine presente y futuro de Hou, lo indudable es el papel que cumple en relación con su cine pasado. Ah-ching recuerda cuando ve Rocco y sus hermanos. Y en el mismo movimiento, Hou olvida su trabajo previo. En dos palabras: trae hacia sí una película italiana y crítica (dirigida por un marxista, además) y deja de lado el nacionalismo, los estereotipos y el carácter oficialista (es decir, anticomunista) de Green, Green Grass of Home. Pocas veces una cita fue tan justa. Rocco y sus hermanos es a la vez un altar de sacrificios y una pila bautismal.
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A Summer at Grandpa’s continúa la línea memorialista del cine de Hou e insiste en la reescritura de algunos tópicos de Green Green Grass of Home, cuyo exorcismo concluye acá.
En relación con The Boys from Fengkuei hay unas cuantas diferencias temáticas: en lugar de jóvenes sus protagonistas son niños, el viaje no es hacia la ciudad sino hacia el campo y los episodios no surgen de los recuerdos del director sino de los de su guionista, Chu Tien-wen, quien parece haber jugado un papel fundamental en la transformación del cine de su compatriota. A su vez, algunas cuestiones de forma se intensifican: la música como nexo entre secuencias sin relación causal evidente, los constantes sobreencuadres, los planos de descanso (a la manera de los célebres pillow shots de Ozu) y los encuadres iterativos, todos procedimientos que Hou pule poco a poco, que encuentran en Dust in the Wind su madurez y que a partir de ahí se convertirán, junto con el plano secuencia y el plano general lejano, en sus recursos de estilo más importantes.
Hou, que ha decidido nacer nuevamente en The Boys from Fengkuei, trata en A Summer at Grandpa's dos temas similares a los de Green, Green Grass of Home: el espacio rural y la educación. La diferencias son notables.
Primero la educación.
La historia empieza con un acto de graduación: discurso de agradecimiento, canción institucional y muchas madres orgullosas y llenas de flores. Hay razones para temer lo peor. Tung-tung, el protagonista, y Ting-ting, su pequeña hermana, viajan a pasar las vacaciones con sus abuelos porque su madre está internada y su padre no puede cuidarlos. Los episodios se suceden y van de lo gracioso a lo trágico. Cerca del final, el abuelo le comunica a Tung-tung sus ideas acerca de la vida: “Los hijos no pueden estar siempre con los padres. Lo único que estos pueden hacer es darles las ideas fundamentales antes de que se incorporen a la sociedad; enseñarles las cualidades básicas para que lleguen a ser ciudadanos decentes”. Como el profesor Ta-nien, Tung-tung es de Taipei. Si el oficialismo de Hou se mantuviese, esta película podría interpretarse como una especie de precuela, que narraría cómo un hombre de ciudad aprendió, gracias a la intervención de los mayores, que la verdad de la nación está en el campo. Pero el niño tiene algo que decir acerca de esta pedagogía, y lo hace en una carta destinada a sus padres: “No entendí todo lo que dijo el abuelo”. Primera señal de que en el cine de Hou las cosas funcionan de otra manera.
Ahora, el espacio rural.
Menosprecio de corte, alabanza de aldea es un tópico milenario que respira todavía en la moral que opone el campo a la ciudad y corre como un río subterráneo por películas de todos los lugares y épocas. Asociados a esta oposición, aparecen pares bien conocidos. Por mencionar solo algunos: corrupción-inocencia, verdad-mentira, alienación-autoconocimiento, egoísmo-solidaridad. Todos se encuentran en su versión más infame en aquella película que Hou sigue olvidando ahora. Pero, independientemente de su capacidad de integración y su evidente (aunque inconstante) regodeo en el ocio rural, Tung-tung tiene su opinión acerca de esta visión idealizada: “El ruido de los grillos me molesta, y cuando el tren pasa por mi ventana me entristezco”.
La educación urbana de Tung-tung no se esfuma en un contexto de estímulos rurales. Pro el contrario: les ofrece resistencia. No hay Arcadia en A Summer at Grandpa's. Fundamentalmente porque la sombra de la madre enferma acompaña siempre a los dos chicos. Aparece en las cartas de Tung-tung y en la relación que su hermana establece con la loca del pueblo, un personaje importantísimo para entender que este campo ya no es el lugar de la inocencia sino uno que conoce perfectamente la crueldad. Hou le dedica a la mujer el último y desolador plano antes de que los niños emprendan el regreso a Taipei, y deja del mundo rural una imagen al mismo tiempo hermosa y terrible.
Una cosa más. Si en Green, Green Grass of Home el par ciudad-campo aparecía como una oposición de orden moral, en A Summer at Grandpa's Hou relaja esta jerarquía y los espacios se vuelven en cierto modo equivalentes, como lo muestra esa pequeña gran escena en la que Tung-tung entrega a otro niño un auto a control remoto a cambio de una tortuga. Este predominio del valor de uso por sobre el valor de cambio es la única representación clara de la inocencia infantil. Todos los otros personajes saben muy bien qué es el dinero. (Poco después, Dust in the Wind convertirá la relación ciudad-campo en una relación de dependencia estructural. Y entonces Hou volverá a guiñarle el ojo a Visconti).
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A Time to Live, a Time to Die parece, a primera vista, una síntesis de los dos largometrajes anteriores. Su primera parte está dedicada a la exposición de la infancia de Ah-ha, su personaje principal. La segunda se ocupa de su juventud despreocupada. Pero ahí se termina esta ilusión dialéctica. Las tres generaciones de la familia sobre la que gira la película le permiten a Hou ensayar algo que hasta entonces no había hecho: la exposición de un fresco histórico, menos atento al paso de los años (a pesar de la gran elipsis que divide la película en dos partes) que a la coexistencia simultánea de diversas capas de tiempo. Una familia es un cristal de historia, parece decir Hou. Y tiene razón. O mejor dicho: tiene la capacidad artística de hacernos creer en eso que él mismo cree. Por eso llega tan lejos.
Hay tres generaciones. En primer lugar, la abuela de Ah-ha, que nació, creció y vivió buena parte de su vida en China. Luego, sus padres, que llegaron a Taiwán cuando eran jóvenes con el objetivo de progresar y regresar al continente lo antes posible. Por último, Ah-ha y sus hermanos, que o bien eran niños cuando llegaron a la isla o bien nacieron ahí. Hou sigue las líneas de continuidad entre generaciones a través de la transmisión de algunos objetos pero se muestra más interesado en indagar las zonas inestables del cristal: el errabundeo de la abuela, la melancolía del padre, la tristeza de la hermana, la propia indolencia de Ah-ha. Hou no concibe un estado de ánimo que no tenga un asidero sociohistórico. La información acerca de este contexto amplio procede de diferentes fuentes: medios de comunicación (la extraordinaria escena en que la radio informa sobre los combates contra los comunistas mientras la familia se dedica a sus actividades cotidianas), relatos orales (la historia de cómo llegaron los padres a Taiwán, o la de por qué la hermana no pudo estudiar) e información visual (los soldados que cruzan a caballo detrás de la calle donde los niños juegan con trompos, otro momento notable). La idea de Historia como marco no le hace justicia a esta película, que distribuye por todas partes señales de que en realidad está inscripta en los objetos, en las relaciones y en los mismos cuerpos.
Además de realizar una sociología de los estados de ánimo, Hou exhibe una notable preocupación por la vida cotidiana, que continuará en sus siguientes largos y que constituye una de las llaves maestras de su cine. Sus películas – pese a lo que se ha dicho tantas veces- carecen de tiempos muertos. Comer, lavar, coser, cocinar son acciones plenas, partes fundamentales de un tapiz que ofrece una representación estilizada del mundo material más inmediato. Hou es el magnífico narrador que es no a pesar sino a causa de esto. Podríamos decir: el drama, la vida. Sus historias son inseparables de este entramado de acciones ordinarias y extraordinarias, y sobre todo del modo en que asegura el pasaje permanente de unas a otras, y también su coincidencia.
Hay quienes han calificado el cine de Hou como un cine espiritualista, cósmico o trascendental. A Time to Live, a Time to Die no los confirma. Se trata, por el contrario, de una película que propone una mirada que bien podemos llamar materialista, y que sabe encontrar en cada acción su nota social. Se nota perfectamente en la manera en que Hou filma los objetos. Su cámara los desfetichiza. A veces por mostrar el trabajo que los hizo posibles (el trompo de Ah-ha). Otras por obligarlos a revelar una dimensión existencial de sus usuarios (la máquina de coser y los muebles de mimbre). También son fundamentales las escenas relacionadas con la comida, que incluyen la compra, la preparación, la ingestión y el lavado de la vajilla (y que se prolongan en la inmediatamente posterior Dust in the Wind, donde las cuestiones relacionadas con la alimentación atraviesan todo el metraje). Además, y esto es decisivo, el cuerpo de uno de los hermanos de Ah-ha testimonia los días en los que la comida faltaba. Hay más detalles hermosos. La ropa, por ejemplo. O los metales (el hierro que expropian los comunistas en China, el cobre que recoge Ah-ha en Taiwán). Pero la importancia del mundo material está resumida de manera brillante en las palabras que el padre de Ah-ah elige para comunicarle a su familia, aún en China, la impresión que le causó Taiwán: “Este es un buen lugar: hay agua corriente”.
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Goodbye South, Goodbye
Dos años después de A Time to Live, a Time to Die el gobierno taiwanés derogó la ley marcial que mantuvo activa durante cuarenta años y el cine de la isla pudo enfrentarse por primera vez desde el fin de la segunda guerra a ciertos acontecimientos históricos cuya representación no estaba permitida. Hou filmó entonces su trilogía de la Historia. En sus siete horas transcurren cien años, desde la cesión de Taiwán a Japón en 1895 hasta la preparación, en 1995, de una película acerca de la caza de comunistas que siguió a la guerra de Corea. Este interés existe antes, como muestran las películas memorialistas, aunque con un tono muy distinto, y sigue después, como lo muestra el hecho de que Good Men, Good Women explique (sin mucha fortuna, es cierto) por qué los personajes de Goodbye South, Goodbye, Millennium Mambo y el último episodio de Three Times también están sutilmente historizados. En fin, las películas de Hou conforman, desde The Boys from Fengkuei en adelante, una especie de Comedia humana. Porque el cine del taiwanés podrá no ser balzaciano pero su proyecto sí lo es. Como lo fueron el de Satyajit Ray y el de Ozu. Como lo son el de Angelopoulos y el de Jia Zhang-ke.
Ser cineasta, ser historiador, ser poeta, ser sociólogo, ser narrador. Pequeña, anacrónica empresa esta, la emprendida hace ya muchos años por este señor que se llama Hou Hsiao-hsien.
Three times
