Historias de fantasmas

Los archivos de la Medialuna y los cines posibles

por Oscar Cuervo

I

“«Papá, explícame para qué sirve la historia», pedía hace algunos años a su padre, que era historiador, un muchachito allegado mío. Quisiera poder decir que este libro es mi respuesta”.

Así comienza el historiador Marc Bloch su libro Apologie pour l'Histoire ou Métier d'historien.

“El problema que plantea -acota Bloch respecto de la pregunta del niño- con la embarazosa desenvoltura de esta edad implacable, es nada menos que el de la legitimidad de la historia”. El libro de Bloch está inconcluso, ya que su autor murió mientras estaba escribiéndolo, por lo que la pregunta que se plantea en las primeras páginas no ha sido completamente respondida. Pero puede decirse que la presencia del libro ante nosotros, el hecho mismo de que hoy estemos citándolo, responde en acto a la pregunta. Este libro es la huella de una existencia.

Esa es la manera como Bloch concibe a la historia: como un conocimento por huellas: “¿qué entendemos por documentos sino una «huella», es decir, la marca que ha dejado un fenómeno y que nuestros sentidos pueden percibir?”. Con la noción de huella, Bloch cuestiona la tesis habitual de que del tiempo pasado sólo tenemos un acceso indirecto y que apenas podemos podemos aspirar a representarnos lo que ha sido. Porque el pasado está en el presente, parece decirnos hoy Bloch. Para que la representación sea posible, tiene que estar fundada en una presentación: la huella misma, huella para nosotros.

La huella tiene un modo de existencia especial, que se resiste a ser reducido a una cosa. Una huella es algo que se nos presenta y nos remite a un tiempo anterior. La huella tiene una temporalidad densa, porque coexiste con nosotros pero viene del pasado. El sentido común nos hace creer que vivimos rodeados de cosas, pero en realidad existimos en un mundo de huellas. En todo lo que nos rodea están presentes las huellas de los que nos antecedieron. Los útiles a los que recurrimos son manufacturas, es decir: han sido hechos por las manos de trabajadores. Y todavía más: no sólo por manos: la forma de las cosas que nos rodean son huellas de las ideas que otros hombres tuvieron, lo mismo que la casa que habitamos, la calle por la que transitamos y la ciudad en la que se encuentran la casa y la calle, todas son huellas que otros nos han dejado. Las palabras mismas que ahora estoy escribiendo son huellas, las aprendimos de otros y estos a su vez de otros y otros.

El libro de Bloch al que me estoy refiriendo es una huella de su vida y su carácter inconcluso es una huella de la muerte de su autor.

Bloch distingue entre los diversos tipos de huellas con los que tiene que habérselas la historia. Por un lado, están las que fueron dejadas para la posteridad con el expreso propósito de guardar una memoria: los testimonios voluntarios, de los cuales el ejemplo paradigmático es el texto de Herodoto, que empieza diciendo:

“Herodoto de Turios expone aquí el resultado de sus búsquedas, para que las cosas hechas por los hombres no se olviden con el tiempo y que las grandes y maravillosas acciones llevadas a cabo tanto por los griegos como por los bárbaros no píerdan su esplendor”.

Pero antes de que Herodoto escribiera la primera página de su clásico tratado, los hombres ya habían dejado -y hasta el día de hoy siguen dejando- innumerables huellas involuntarias: Bloch cita las fórmulas de los papiros de los muertos egipcios que estaban originalmente destinadas a ser recitadas por el alma en pena y a ser oídas sólo por los dioses. Cuando hoy estas huellas son halladas y descifradas por historiadores y arqueólogos, cuando son traducidas y citadas para nosotros, hacemos que esas palabras hablen de un modo diferente del que previeron los que las dejaron. Las almas en pena querían hablarles a los dioses y ahora sus textos nos hablan a nosotros de cómo aquellos mortales querían vincularse con la inmortalidad.

Pero -nos dice Bloch-, desde otra perspectiva, incluso los testimonios voluntarios pueden considerarse a la vez bajo la categoría de involuntarios: “hasta en los testimonios más decididamente voluntarios, lo que nos dice el texto ha dejado de ser, hoy, el objeto preferido de nuestra atención. Nos interesamos, por lo general y con mayor ardor, por lo que se nos deja entender sin haber deseado decirlo”. Podríamos decir esto mismo con un leve matiz psicoanalítico: cualquier testimonio y cualquier testigo dicen más que lo que saben, porque dicen algo a su pesar. Un testimonio es entonces también una huella en otro sentido: es un indicio, una significación que va más allá de lo que el testigo pretende decir, una indicación no prevista o a veces incluso rechazada por la voluntad conciente del emisor. Bloch cita algunos ejemplos de esta comunicación involuntaria que producen los documentos cuando se los piensa como huellas:

“Entre las vidas de santos de la alta Edad Media, por lo menos las tres cuartas partes son incapaces de enseñarnos algo sólido acerca de los piadosos personajes cuyo destino pretenden evocar; mas si, al contrario, las interrogamos acerca de las maneras de vivir o de pensar correspondientes a las épocas en que fueron escritas -cosas todas ellas que la hagiografía no tenía el menor deseo de exponernos- las hallaremos de un valor estimable”.

Se trata, según Bloch, de una lucha con el pasado, porque por un lado estamos obligados a conocerlo por sus rastros sin poder apartarnos del camino que ellos nos señalan pero, por el otro, podemos conseguir saber mucho más del pasado que lo que el pasado mismo tuvo a bien dejarnos dicho. “Bien mirado -concluye Bloch- es un gran desquite de la inteligencia sobre los hechos”.

Bueno, resulta que ahora podemos aplicar al propio texto de Bloch, con el cual estamos dialogando, el tratamiento que él propone.

Marc Bloch nació en el seno de una familia judía alsaciana en el año 1886. En la primera guerra mundial fue condecorado con la Legión de Honor de la República Francesa. En 1929 fundó, junto con Lucien Febvre, la revista Annales d'histoire économique et sociale, que tuvo una enorme influencia en la historiografía del siglo XX. Fue profesor de historia en la Universidad de Estrasburgo y, a partir de 1936, en la Sorbona. Pero en octubre de 1940 el gobierno colaboracionista de Vichy lo expulsó de su cargo universitario por su condición de judío. A partir de entonces, Bloch comenzó a escribir el libro que estamos comentando, la Apologie pour l'Histoire. En 1942 los nazis allanan su departamento de París y le confiscan gran parte de su biblioteca, sus fichas y sus notas de lectura. Irá desplazándose entonces por distintas ciudades de Francia, hasta que las fuerzas nazis ocupan totalmente el territorio francés. Bloch se instala clandestinamente en la ciudad de Lyon, participando en los Movimientos Unidos de la Resistencia.

La pregunta “¿para qué sirve la historia?” adquiere entonces una resonancia especial, porque no es planteada desde la serenidad del hombre que ha logrado desarrollar una profesión que goza del reconocimiento de la comunidad. Es la pregunta angustiada de un hombre en la resistencia, empujado a radicalizar su posición por obra de las circunstancias dramáticas que lo asedian. Bloch no expone en la obra solamente el escrúpulo del erudito. El método crítico que esboza en ese libro no nace meramente de una serena reflexión epistemológica y no obedece simplemente a un valorable impulso de sistematización de su labor de años, aunque también haga todo eso. Bloch se pregunta para qué sirve la historia cuando su mundo se derrumba y su vida corre peligro, cuando la barbarie nazi amenaza con borrar toda huella y toda memoria.

El 8 de marzo de 1944 Bloch es apresado en Lyon, encerrado en un campo de concentración; es torturado y finalmente fusilado el 16 de junio del mismo año en las afueras del pequeño pueblo de Saint-Didier-des-Formans. Su libro queda inconcluso y será publicado años después de su muerte por su amigo y colega Lucien Febvre, quien al final de la guerra había rescatado sus manuscritos.

De la presencia de esos manuscritos ante nosotros, de las huellas de la existencia de Marc Bloch, de ese libro trunco, de la pregunta respondida sólo a medias en el texto pero quizá completamente por sus huellas estamos hablando.

II

¿Qué es un documento? El registro de una actividad humana fijado en un soporte, el testimonio material de un hecho involuntario o de un acto realizado por personas o instituciones. Un documento es la huella de un acto. Pero a la vez él mismo es un acto. Habitualmente el discurso científico nos lleva a reparar en el hecho documentado y a olvidar el acto de la documentación: vemos al observado y se nos esconde el observador. Este es uno de los principales problemas filosóficos del conocimiento moderno, un problema que la epistemología positivista quiere continuamente eludir.

A partir de fines del siglo XIX las invenciones tecnológicas empezaron a brindarnos más y más modos de producir documentos: fotografías, grabaciones fonográficas, el cinematógrafo, la cinta magnética, el video, las cámaras digitales, los teléfonos celulares... Quizá una de las posibilidades más fértiles que le brinde al pensamiento esta inflación desorbitada de documentos a la que asistimos sea la de empezar a ver los registros documentales de otra forma, haciendo foco no sobre el objeto que el documento nos señala, sino su cara oculta: aprenderemos quiénes son estos hombres entregados al furor de capturar la realidad fugaz en un registro duradero.

Podría parecer un problema altamente especulativo. Pero también es extremadamente práctico: nuestro caminar transita detrás de las huellas que otros nos han dejado y, al mismo tiempo, al caminar dejamos sin querer huellas para otros que vendrán después. Este mismo texto es un eslabón de una cadena de dirección y duración imposible de determinar.

Hay una película que muestra este dispositivo en acción. No se trata de un film filosófico ni científico, sino documental, poético y político. Se llama The Halfmoon files (Philip Scheffner, Alemania, 2007). Los archivos de la media luna. Narra la historia de una investigación de campo.

- Campos:

En 1914, al comienzo de la Primera Guerra Mundial, el Imperio Otomano se convirtió en aliado de Alemania. El Islam llegó a ser en este contexto una importante arma estratégica contra Francia, Inglaterra y Rusia. "Jihad" – la guerra santa – se convirtió en parte del dispositivo bélico. En noviembre de 1914, fue declarada la Jihad en la ciudad de Constantinopla. Por esta declaración, los soldados musulmanes de los ejércitos británicos, franceses y rusos fueron instigados a cambiar de bando, a levantarse contra sus gobernantes coloniales y unirse a las fuerzas militares del Imperio Otomano y de su aliado alemán "contra los enemigos del Islam". Como parte de la estrategia de la Jihad, los prisioneros musulmanes capturados fueron recluidos con soldados colonos hindúes y africanos del norte en campos especiales. El 13 de Julio de 1915 fue inaugurada la primera mezquita en suelo alemán con el explícito propósito de que los prisioneros pudieran hacer sus prácticas religiosas. La mezquita estaba ubicada en el edificio del llamado Halfmoon Kamp, el campo de la Media Luna. Un campo especial para prisioneros de guerra musulmanes y soldados colonos.

Dijo en 1917 Felix von Luschan, por entonces director del Musem de Antropología de Berlín:

“Una verdadera y enorme multitud de las más diferentes razas está representada en nuestro campo de prisioneros. Gente de todo el mundo y de casi todos los colores, nunca vista en un pueblo. Una visita a uno de estos campos es tan provechosa para un profesional como un viaje alrededor del mundo”.

El Profesor Wilhelm Doegen fue el director del archivo de sonido más importante de Alemania. La Real Comisión Fonográfica Prusiana, fundada en 1915, constaba de más de 30 científicos de los campos de la antropología, la lingüística y la musicología. El objetivo de la comisión era grabar sistemáticamente las diferentes lenguas y la música de todos los reclusos en los campos de prisioneros de guerra alemanes. Bajo la dirección técnica de Wilhelm Doegen se hicieron 1650 grabaciones de lenguas que componen el stock básico del Archivo de Sonido de Berlín.

El Kaiser Guillermo II dijo:

“Fue su excepcional idea la que inspiró estas grabaciones en los campos de prisioneros de guerra. Nosotros triunfaremos y tendremos en los discos a todos estos hombres por la eternidad.”

- Voces:

“Había una vez un hombre.

El hombre fue a parar a la guerra europea.

Los alemanes capturaron a este hombre.

Él quiere volver a la India.

Si Dios tiene piedad, hará pronto la paz.

Este hombre se irá de aquí.”

La voz de este hombre sale de un disco de pasta y es escuchada en el año 2006 en una sala de la Universidad Humboldt de Berlín. Pero proviene de 90 años atrás. Fue grabada el 11 de diciembre de 1916 en la ciudad de Wünsdorf.

Durante la Primera Mundial, hace un siglo, el campo de la Media Luna se fue convirtiendo rápidamente en un polo de atracción de los investigadores científicos: etnólogos, antropólogos, lingüistas y musicólogos alemanes tuvieron la oportunidad de satisfacer sus ansias de observar el comportamiento de los exponentes de otras culturas. Los prisioneros se convirtieron en “objetos” de diferentes proyectos de investigación. Los científicos alemanes emprendieron un registro sistemático de las lenguas que hablaban y la música que hacían los prisioneros, quienes fueron fotografiados vistiendo sus trajes típicos, filmados reproduciendo ceremonias religiosas y danzas, y grabaron su voces para crear el más exhaustivo archivo de idiomas, un aporte invalorable al avance de los estudios lingüísticos y culturales de la ciencia alemana. Estos registros también son un ejemplo excepcional de la alianza entre científicos y militares en la empresa política de saber y poder. En los documentos vemos u oímos a estas personas muertas hace ya muchos años, a través de las huellas que les arrancaron sus captores. Pero también vislumbramos a sus captores detrás de las cámaras y aparatos fonográficos. Los científicos y militares que produjeron esos documentos dejaron involuntariamente sus propias huellas para nosotros.

Que la ciencia es poder, que detrás de la curiosidad por el conocimento de los fenómenos (y especialmente por el conocimiento de las conductas humanas) se esconde un proyecto de dominio, que el florecimiento de los estudios culturales fue paralelo al avance colonial e imperial de los países occidentales, todo eso se sospecha desde hace rato. Ver ese poder en acción, descubrir la serie de registros clasificados en archivos sistemáticos, comprender que detrás de cada etiqueta que identifica esas latas de película y esos discos había prisioneros de un campo de concentración, que ese saber ha sido acopiado y aún hoy se encuentra disponible en las universidades europeas, ir a dar con uno de esos discos, escuchar la voz de un hombre que nos habla desde el reino de la muerte: ese es el vertiginoso efecto que produce The Halfmoon files, esta película notable.

En la actualidad, la entera ciudad de Wünsdorf es un archivo. Un archivo de la historia militar alemana. Desde 1910 hasta 1994, la zona de Wünsdorf fue usada en forma continua por las fuerzas armadas. Desde entonces, Wünsdorf fue desmilitarizada y se propuso desarrollarla como la primera "ciudad de los libros".

III

Es interesante pensar cómo obran las huellas en una película "documental" como The Halfmoon files y qué tipo de huellas ella hace accesible para nosotros.

Una de las tendencias más interesantes del cine contemporáneo es la que se construye a partir de material documental previamente registrado. Trabajando sobre esa materia (el documento como huella) es posible liberar un sentido que en la intención de los documentalistas iniciales se hallaba obturado. 

Es sabido que, desde que el cine existe, documenta: siempre se cita el ejemplo de las filmaciones de los hermanos Lumiere con los obreros saliendo de la fábrica o el tren llegando a la estación. Desde entonces se han acumulado durante más de un siglo innumerables documentos fílmicos. Puede decirse que la tecnología de los últimos siglos le dio a la ciencia histórica instrumentos documentales de una potencia inédita, como las grabaciones fonográficas, el cine, el video, los registros digitales, capaces de producir y guardar documentos en una cantidad y variedad hasta entonces insospechados. Como en el Mapa del Imperio imaginado por Borges, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él, es posible que no esté muy lejano el momento en que los registros de la vida humana reproduzcan cada detalle de las existencias particulares de todas las personas. Será el apogeo del proyecto moderno de la representación del mundo a través de las imágenes: la época de la imagen del mundo, la llamó Heidegger.

La función documental constituye una de las vertientes posibles del uso de este invento del siglo xix, el cinematógrafo, que es usual ligar a la práctica científica. La otra vertiente estaría constituida por las películas de ficción, a las que se atribuye una función estética o de mero entretenimiento. Documental o ficción, realidad o fantasía, ciencia o arte, conocimiento objetivo o goce estético: es tentador encadenar el primer elemento de cada uno de esos pares. Pero también puede ser productivo desencadenarlos. Podemos problematizar la idea de que existen dos conjuntos de objetos a los que podríamos llamar "películas de ficción" y "documentales" respectivamente. Son dos etiquetas bajo las cuales se intentan agrupar las películas, pero esta clasificación fracasa cada vez que aparece un film de categoría indecidible (lo cual es cada vez más frecuente).

La distinción entre ficción y documental es un intento fallido pero relativamente eficaz de dar cuenta de dos fuerzas que impulsan los cines posibles en direcciones divergentes: por un lado, la capacidad de registro mecánico del aparato cinematográfico (que deja impresas huellas de luz sobre una película); por el otro, su carácter de experiencia alucinatoria, que se lleva a cabo en el momento de la proyección: a pesar de que la pantalla sólo recibe imágenes fijas, vemos imágenes móviles. El espectador de cine se coloca en una posición de submotricidad: en silencio, en una sala a oscuras, ante una pantalla de dimensión enorme, sentado en una butaca, casi inmóvil, lo que más mueve son sus ojos, recorriendo con su mirada la superficie de la pantalla en busca del lugar donde se encuentra el núcleo dramático del plano. Ello acerca la experiencia cinematográfica hacia una especie de experiencia onírica, una suerte de sueño colectivo.

Capacidad de registro y cualidad alucinatoria son dos fuerzas en pugna, presentes en cualquier film, aunque en algunas películas predomina el peso del registro y en otras lo alucinatorio. Quizá en este predominio de uno u otro descanse la distinción que en las primeras décadas del siglo XX quedó fijada en los "géneros" documental y ficción. Quizá por razones industriales la producción de films de ficción tomó la delantera en seguida y el documental quedó relegado a un lugar marginal, hasta el punto en que muchos espectadores creen que sólo las ficciones son "películas". Y sobre esta reducción se sobrepuso otra: la ficción adoptó el modelo narrativo de la novela del siglo XIX, mientras que el documental tomó como modelo al discurso científico. Con el correr de los años, se multiplicaron los documentales cuyo sentido era enunciado por una voice over, la palabra desencarnada que desde el fuera de campo acota y fija el significado de lo que vemos. Más adelante, a medida que la televisión fue ganando terreno, los documentales de divulgación científica (histórica, biográfica, geográfica, zoológica) fueron encontrando en el cuadrado televisivo su hábitat natural. Y finalmente, el modelo científico del documental se encontró con su hermano bastardo: el documental periodístico de entrevistas, llamado cine de cabezas parlantes (talking heads).

Esta secuencia de reducciones de los cines posibles fue impulsada por las condiciones de producción y consumo de la industria cultural y no por la exploración de sus posibilidades creativas o epistémicas. Hablamos aquí de la corriente principal, el mainstream, estatuto que siempre puede ser puesto en jaque por decisiones excepcionales.Nada de esto impide que en toda película siga existiendo esa capacidad de registro y esa experiencia alucinatoria. 

En las últimas décadas se empezaron a producir algunos movimientos en estos bloques inmensos: por un lado, cierto agotamiento del modelo narrativo industrial proveniente de Hollywood (la "fábrica de sueños") que llevó al mainstream a recurrir a sagas, trasposiciones de historietas, series televisivas y bests sellers, remakes, secuelas, precuelas, reboots: un aprovechamiento comercial extenuante de un conjunto mezquino de ideas. Por el otro, una proliferación del registro documental, facilitado por los avances tecnológicos (cámaras de video y luego digitales) que hacen que almacenar registros audiovisuales sea cada vez más fácil y accesible. Esto puede explicar que en la producción independiente -aquella que no está necesariamente atada a los circuitos de distribución comercial- la vertiente documental tenga una presencia cada vez más descollante. Así, se produce una mutación del modelo que se distancia de la función científica y se permite explorar las formas poéticas. The Halfmoon files es un exponente de esta tendencia. Lo que aparece en una película como esta es una interrogación dirigida hacia la materia misma con que se construyen los "documentales". The Halfmoon files vuelve a preguntar: ¿qué es un documento? 

La película de Philip Scheffner parte de un archivo de registros lingüísticos y etnográficos depositados en un museo alemán para terminar desvelando en qué condiciones fueron realizados estos registros. El film propone un movimiento en remisión desde lo que vemos en esos documentos hacia lo que no vemos: los documentalistas / captores de sus objetos de estudio. Nos lleva a pensar no solo, o no tanto, en las culturas exóticas documentadas, sino en la voluntad de poder de los documentalistas. La película está narrada en primera persona y su narrador la presenta como una historia de fantasmas. Con este gesto logra ponerse en contacto, a la distancia, con esas personas reales cuyas huellas quedaron impresas en los documentos. Mientras la ciencia que produjo, clasificó y archivó estos registros pretendía capturar en ellos ejemplares de objetos de estudio, The Halfmoon files quiere hacer emerger la singularidad de ese prisionero desconocido que una tarde de 1916 fue obligado a dejar la huella de su voz sobre un disco de pasta. Si el ideal de objetividad encuentra serios escollos epistemológicos en el ámbito mismo de la investigación científica, una película como The Halfmoon files puede ser comprendida como la venganza de la poesía contra la ciencia, a través de la liberación de un fantasma escondido en los anaqueles del archivo, que logra hablarnos contra la voluntad de sus captores. Ese fantasma ha esperado un siglo para decirnos otra cosa que lo que le quisieron hacer decir.