Dos cabalgan juntos (Sobre algunas películas de los Straub)

por José Miccio

Abril 2002. Resplandece el sol

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Jean-Marie Straub nació en 1933 en Lorena. Danièle Huillet nació tres años después en París. Se conocieron en los años 50 y permanecieron juntos hasta la muerte de Danièle en 2006. Durante su vida en común filmaron películas. Treinta, si no mienten las filmografías. En 2009 el Bafici programó quince de ellas. Tuve la suerte de estar ahí.

Sin embargo, y a pesar de los números, el año Straub – el año del acontecimiento Straub – fue 2002. El marco: el Bafici una vez más. Hasta ese momento, y por diversos motivos (su propio celo, entre los primeros), sabíamos poco de su cine, aunque teníamos noticias de su absoluta intransigencia, de su carácter desafiante, de su singularidad. En una palabra (en un fetiche): de su rigor. Con la proyección de sus entonces dos últimas películas - las radiantes Sicilia! y Operai, contadini - algo tropezaba para bien. La fama, sin ser falsa, era egoísta. Nada nos había dicho de la felicidad del cine straubiano.

En su descubrimiento mucho tuvo que ver el bonus track de ese pequeño foco. “Jean-Marie Straub y Danièle Huillet como Los Straub”, podrían haber anunciado los títulos de Où est votre sourire enfoui? (¿Dónde está tu sonrisa escondida?), el documental de Pedro Costa que - en un juego generoso y no falto de ironía con la leyenda - retrata al matrimonio como criaturas severas y como pareja cómica. Estamos, fundamentalmente, en una sala de edición. Es tiempo del montaje de Sicilia! Straub camina, fuma y discurre sobre la vida y el cine. Huillet trabaja en la moviola y corrige la mala memoria de su compañero. Se la ve firme y silenciosa frente a un Straub disperso, enamorado de la sentencia y el argumento. En un momento memorable, cansada de tanta verborrea, Huillet – que busca el corte justo – dice su parlamento más largo: “Ahora ya no veo nada por tu culpa. ¿Entenderás alguna vez que ser interrumpido cuando estás concentrado desestabiliza y te devuelve a cero? ¡No sé cómo después de todo este tiempo editando películas juntos todavía no sos capaz de adquirir esa disciplina! El hombre que confíe en vos, cuando salte la valla, acabará todo roto”.

Gran pase de comedia. Todo sucede como si los dialécticos Straub vivieran un poquito antes de la síntesis, igual que Tracy y Hepburn en alguna de sus películas. Pero su muy teatral enfrentamiento tiene lugar en un espacio ideológico compartido: son dos cineastas modernos y antirrománticos. Como en su maestro Brecht, no hay lugar en su ars poetica para el artista inspirado, el arrebato y la obra eterna. Lo que hay es trabajo y disciplina. “El genio es una paciencia prolongada”, dice Straub. Y dice también que la libertad es una cuestión de método. Su ascesis se parece a la de ciertos místicos. Pero no lleva a los Straub a Dios sino a la piedra, al humo del arenque, a la rodilla que Daney destaca como parte de un erotismo no espectacular.

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Operai, contadini (Obreros, campesinos) empieza con una panorámica sobre un bosque soleado en el que se escuchan pájaros y un arroyo. En el final, un movimiento idéntico, sobre otro sector del bosque, muestra también el horizonte que los árboles tapaban antes. Estos planos rimados constituyen a la vez una imagen de la naturaleza y una declaración sobre la naturaleza de la imagen. Un locus amoenus y un realismo. Entre ambas panorámicas – dos horas de película – tienen lugar las acciones. “Mostraremos personas en el acto de hacer música, personas que realizan  efectivamente un trabajo delante de la cámara”, decía Straub acerca de la notable Crónica de Anna Magdalena Bach. Algo similar sucede acá: somos testigos del trabajo de decir un texto. Sin filtros de luz, con sonido directo, actores no profesionales recitan [i], en grupos de dos o tres, fragmentos de una novela de Elio Vittorini: Las mujeres de Messina. Como todas las acciones son acciones de habla, filmar es ante todo poner en escena la voz y el cuerpo que la transporta, en este caso sin unirlos nunca. El texto se realiza en esa discontinuidad esencial. Es una materia entre personaje y actor, entre actor y espectador. Un modo de resistir las identificaciones sugerido por Brecht y desplegado desde Bresson.

El texto de Vittorini trata de la vida de una efímera comunidad obrero-campesina en la Italia inmediatamente posterior a la Segunda Guerra. Los parlamentos dan cuenta sobre todo de los conflictos, principalmente del que enfrenta dos concepciones del trabajo. Para los campesinos, los obreros se comportan como patrones. Para los obreros, los campesinos son vagos. De este entramado de voces ganan relieve algunos personajes y surgen historias. Una de ellas toma el motivo del hijo pródigo y será retomada por los Straub en una película posterior: Il ritorno del figlio prodigo – Umiliati. Otra, la principal, es una historia de amor que involucra a un hombre (o dos) y una mujer, pero también a una idea. Como dice Straub, esta es la historia de alguien que no puede ser feliz si no son felices también todos los otros.

Además del tiempo histórico, sobre el que sobrevuela la sombra del fracaso, hay en el texto un tiempo mítico, que empuja la experiencia comunista fuera de sus límites de hecho y la sostiene en pie, aun a riesgo de despolitizarla [ii] . Se condensa en la imagen del laurel que salen a buscar obreros y campesinos cuando el invierno se debilita y se une al horizonte que la segunda panorámica incorpora.

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También Sicilia! se basa en una novela de Vittorini: la maravillosa Coloquio en Sicilia. Silvestro vuelve a su isla natal después de quince años, mantiene una serie de conversaciones con diversos personajes, habla con su madre y se despide. De eso trata. Los Straub reducen sus episodios a cinco, fácilmente rotulables: el vendedor de naranjas, el Gran Lombardo, el empleado de catastro, la madre y el afilador. Evitan sobre todo el último tercio del libro, más onírico y por lo tanto extraño a unos cineastas que prefieren escapar de los símbolos (al menos de los que pueden controlar). Esta vez la fotografía es en blanco y negro y las panorámicas no abren y cierran la película sino que establecen una puntuación en su desarrollo. Hay, además, un uso del primer plano que es probablemente único en la filmografía de los Straub, que han preferido siempre los planos generales.

Como ocurre en muchas de sus películas - Antígona, Empédocles, Operai, contadini – el socialismo es una lucha que alguien libra (y que fracasa) y un relato que alguien protege. En este caso los huelguistas vencidos de los que habla la madre y el Gran Lombardo, que es capaz de pensar en “otros deberes”, “nuevos y más elevados”.

El episodio más extenso es el de la madre. Un clásico (aunque enrarecido por la demora en pasar de un plano a otro) raccord verbal conecta el exterior con el interior de la casa donde todo sucede. Afuera, luego del abrazo, la mujer le ofrece arenque a su hijo. Adentro vemos, antes que nada, el pez al fuego. La conexión es importante porque la comida es el tema de buena parte del diálogo. En Operai, contadini, el frío (o mejor dicho: unas condiciones de vida que no pueden enfrentarlo) provoca la huida de muchos a la ciudad más cercana, que a su vez provoca el regreso de varios. Cerca de la primavera ya no se cuentan los desánimos: es el tiempo de la vida gozosa aunque humilde. El tiempo de la ricota, cuya receta dice una mujer en un momento memorable. Esa mujer es la misma actriz que interpreta en Sicilia! a la madre de Silvestro, y en ella se deposita una vez más el peso existencial de la comida. Hay en el arenque y el melón de invierno, en la achicoria y el caracol, una historia social, una memoria familiar y un presente de comunión posible pero incumplida, porque el reencuentro entre madre e hijo no se vuelve reconciliación. Los Straub saben del pulso de las cosas. ¿Quién podría decir que el plano que reúne los alimentos en la mesa es una naturaleza muerta? ¿Cómo podría, si en ellos están el callo y la pompa, la dureza y el esplendor de la vida? Pocas veces unos alimentos vibraron tanto. En el final, con el afilador, Silvestro habla sobre la belleza del mundo. Los dos enumeran: luz, sombra, frío, calor, alegría, no alegría, esperanza, juventud, vejez, hombres, niños, mujeres, mujeres bellas, mujeres feas, don de Dios, engaño, honestidad, memoria, fantasía, salchichas, leche, cabras, cerdos, vacas, ratones, osos, lobos, pájaros, árboles, humo, nieve, enfermedad, curación, muerte, inmortalidad, resurrección. El capítulo de Vittorini del que sale este inventario termina con el afilador hablando al oído de Silvestro. Este, que es el narrador de la novela, transcribe: “cuchillos y tijeras…”. Los puntos suspensivos señalan que se ha guardado algo. Pero los Straub no respetan ese silencio y completan la lista con herramientas de trabajo y de combate (una dos veces mencionada), tal vez para que toda esa belleza no brille solo fuera de la Historia: cuchillos, tijeras, punzones, picos y arcabuces, morteros, hoces y martillos; cañones, cañones, dinamita [iii].

Abril 2009.  Pasión de los fuertes

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Además de novelas, los Straub filmaron cartas, poemas, óperas, intervenciones políticas y obras dramáticas. A este último grupo pertenecen otras dos grandes películas: Antígona y La muerte de Empédocles [iv].

Aunque a su hija Anna, siempre atenta a las necesidades de su padre, la llamaba, en sus últimos días, en su propio Colono, mi Antígona, Freud no le dedicó al gran personaje de Sófocles sus esfuerzos de interpretación. Quien se encargó de ella fue Lacan, en su seminario sobre la ética. “¿Quién no puede – se pregunta -, en todo conflicto que nos desgarre en nuestra relación con una ley que se presenta como justa en nombre de la comunidad, quién no es capaz de evocar a Antígona?” Cada héroe del psicoanálisis tiene su mito griego, y tiene su gracia que Freud se quedara con Edipo y su inquieto discípulo con una de sus hijas. Fuera de la clínica, que bastante daño le ha hecho a la literatura, el teatro del siglo XX volvió sobre el mito en numerosas ocasiones. Marechal, Anouihl, Gambaro y Cocteau tienen su propia Antígona. Los Straub eligen la de Brecht y la filman en Sicilia.

El título completo de la película es el ejemplo más claro de la importancia que los textos tienen en en el cine de los Straub. La Antígona de Sófocles adaptada por Brecht en 1948 según la traducción de Hölderlin (Editorial Suhrkamp). Así se llama, con paréntesis y todo. En cierto modo era previsible que el matrimonio se ocupara de esta obra. Se trata de la tragedia de la no reconciliación por excelencia. En versión marxista, además. Dos modificaciones del original griego se destacan en el texto de Brecht. En primer lugar, no hay enfrentamiento entre los hijos varones de Edipo por el ejercicio del gobierno; sus muertes son consecuencia de la guerra de Creonte por el metal de Argos. Eteocles ha caído en combate, su hermano Polinices ha sido ejecutado por desertor. Además de proponer una interpretación materialista del conflicto, Brecht incorpora al final del gran coro que Sófocles dedica al hombre – a sus conquistas y sus límites, a su capacidad para el bien y el mal – una versión poética de la lucha de clases y su papel en la Historia: “Así como doblega al toro, doblega a sus semejantes, y los obliga a inclinar la cerviz, mas ellos le arrancan las entrañas. Cuando se eleva lo logra pisoteando implacablemente a los demás. Solo, es incapaz de saciar su hambre, y sin embargo, altos muros levanta en torno de su casa”. Esta relación de dominio y propiedad, que une cultura y barbarie, tiene en Creonte su afirmación fascista y en Antígona su negación ética y revolucionaria. La clave es este intercambio. Creonte: “Sólo ves lo que te concierne, pero el orden divino del estado, eso no lo ves”. Antígona: “Tal vez sea divino, pero preferiría que fuera humano”.

Por su parte, los Straub modifican el texto brechtiano al menos una vez: quitan el prólogo, cuyo escenario es Berlín al final de la Segunda Guerra, y ponen en su lugar música de Wagner en los títulos. Abstraen así las correspondencias más o menos evidentes - Tebas como Alemania, Argos como la Unión Soviética, Creonte como Hitler, Eteocles y Polinices como soldados rasos, Antígona e Ismene como dos obreras del Reich - y subrayan el carácter ejemplar de sus antagonistas [v]. Luego ponen en escena el texto con su habitual trabajo sobre el lenguaje, y concluyen con una dedicatoria a Marco Müller y a Godard, y unas palabras de Brecht: “Vendrán más guerras si a los que las preparan no se les cortan las manos”.

Durante la mayor parte de la película ninguna figura humana comparte el plano con Antígona. Aun así, no hay momento en que esté sola. La acompaña siempre un árbol. Los más hermosos planos los tienen como protagonistas; su duración permite seguir, además, discretas aventuras: la luz que cambia, el viento que agita sus ramas y vestidos, las figuras de la niebla que sube de la polis o desciende de la nube. Ambos –el árbol, Antígona – coinciden porque son excepcionales. En el escenario abundan las piedras y en Tebas, los sumisos. Podríamos decir: le toca a quien enfrenta al opresor tener de su lado lo que vive. Sin embargo, no hay sustituciones, porque los signos son de una literalidad admirable. Una roca es una roca y un árbol es un árbol. El cine de los Straub es así de sencillo.

Hay también una serie de planos del suelo que cumplen una función rítmica. No los acompaña ninguna palabra, y excepto el último, en el que se ve el cadáver de un mensajero, no cuentan con ninguna figura humana. Podríamos llamarlos planos vacíos, para acatar una costumbre. Pero las películas de los Straub resisten este concepto equívoco. Por lo menos su uso más común, que lo reduce a la ausencia de personajes o de su marca significativa. Es algo fundamental. Notar la falta del humano es no ver que está la roca. Y a la atención por lo pequeño han dedicado también sus esfuerzos los Straub. En el documental de Costa los vemos encantados por el descubrimiento de una mariposa en uno de sus planos. En Antígona una inesperada lagartija corre entre las piernas de Creonte. La aparición del animal es una infracción, un real que sobra, mucho más evidente que el viento. Es la lagartija, a decir verdad, la que permite percibir de una manera plena la fuerza que agita las hojas y vestidos. Como dicen los bazinianos – que atesorarán seguramente estos momentos – algo ocurre o se revela ahí, consentido por la duración del plano, que se abre respetuoso a lo contingente.

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La muerte de Empédocles se basa en la primera de las tres versiones de una tragedia en verso que Hölderlin dejó incompleta. También está filmada en Sicilia, con el habitual método straubiano, que permite al ojo desplazarse por la pantalla con atención diversa. Otra lagartija pasa. Una hoja vuela alrededor de un recitante.

Los señores de la ciudad dialogan, temerosos, sobre Empédocles: los hijos atienden sus palabras y dejan de escuchar las de los padres. En efecto, junto a Empédocles camina Pausanias, su joven discípulo, y en la primera escena dos mujeres, hijas de importantes ciudadanos, discuten la fe en el nuevo mensaje. Lo que está en juego es la autoridad y el tiempo. Los vínculos y las ideas. Es decir: todo. Por eso, para los que ejercen el poder, es necesario demostrarle al pueblo que ese hombre no es un dios, como se declara a sí mismo, e impedir que se resquebraje la legitimidad del estado.

Algo une al filósofo de Agrigento con Antígona. No son representativos sino ejemplares. Todavía más: son figuras de la Historia. Intervienen en la continuidad del poder o las generaciones, dejan las costuras a la vista, señalan la no naturalidad de los lazos sociales y por lo tanto su posible transformación. Como Antígona (de quien Creonte dice: “Ya veis que lo que quiere es dividirnos en nuestra propia casa”), Empédocles deshace vínculos. Es un mal ejemplo. Un diabolós. Sin embargo, la vida de uno y otra es distinta, y también su muerte. Los adversarios del filósofo se entregan finalmente a quien superará unas contradicciones que en Antígona son irreconciliables. Pero ya es demasiado tarde (o todavía demasiado temprano). Empédocles se niega a regresar de su destierro. Según dicen, se arrojará al Etna, y su sacrificio abrirá un mundo nuevo “en el que brillará el verde de la Tierra” y que los Straub interpretan como utopía comunista (lo mismo harán después con el laurel de Operai, contadini).

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Una pequeña corrección. En realidad el foco que el Bafici dedicó en 2009 a los Straub estuvo formado por dieciséis películas, no por quince. La que falta en el conteo es Le genou d’Artemide (La rodilla de Artemisa), filmada después de la muerte de Huillet. Se basa en “La fiera”, el cuarto de los Diálogos con Leucó de Cesare Pevese. Los Straub ya habían filmado seis de estos diálogos en Dalla nube alla resistenza y otros cinco en Quei loro incontri. Vemos el bosque, una vez más. Y dos hombres. El que está sentado es Endimión, el pastor del cual se enamoró la casta Artemisa. El que está de pie es un extranjero. Todo lo que dicen es hermoso, porque el texto de Pavese lo es. Pero el hecho de que esta sea la primera película de Straub luego de la muerte de su compañera resignifica el texto [vi]. “¿Alguien se te ha muerto?”, pregunta el extranjero. Y entonces, todo lo que hace referencia a la diosa del bosque y de la luna hace oír también otra cosa. Endimión habla de “una flor que es como una fiera”, y dice: “Extranjero, cuando subo al Latmos ya no soy mortal. Sé que no sueño, no duermo hace mucho. Anoche estaba allá y la he esperado”. Y también: “¿Has conocido a alguien que fuera muchas cosas en una, las llevase consigo, que cada uno de sus gestos, que cada pensamiento que tú tienes de ella, encerrase infinitas cosas de tu tierra y tu cielo, y palabras, recuerdos, días idos que nunca sabrás, días futuros, certidumbres, y otra tierra, y otro cielo que no te ha sido dado poseer?”.

Cuando el diálogo termina y los actores ya no están en escena, Straub dedica unos planos al espacio, parecidos a los de Empédocles y a los de Operai, contadini. Pero en esta oportunidad, y por primera vez, el bosque parece vacío.

NOTAS

[i]  Los títulos de Toute révolution est un coup de dés (Toda revolución es un golpe de dados), presentan a los actores como (re)citants, es decir, como responsables del recitado y el citado. En sus ensayos sobre la actuación teatral Brecht utiliza esta imagen – la del citante – como parte de su descripción de  “una nueva técnica de arte dramático que produce un efecto de distanciamiento”. Dice en un momento: “Una vez abandonada la transformación total, el actor ya no presenta su texto como si lo estuviera improvisando, sino como si lo citara”. Brecht es una de las referencias permanentes de los Straub, pero el trabajo de Bresson con los actores, sus idas sobre los modelos, constituyen, sin duda, otra de sus fuentes de trabajo. Se ha citado mucho la fórmula Bazin + Marx = Straub + Huillet,. Pero con Bresson en lugar de Bazin y Brecht en lugar de Marx obtenemos una igualmente válida.

[ii] Una solución sorprendentemente similar a la que propone desde la vereda ideológica opuesta ¡Viva Zapata! En el final de la película de Kazan, el mítico caballo y el horizonte son el fin del socialismo. En el final de Operai, contadini, el mítico laurel y el horizonte son su futuro todavía abierto.

[iii]  No pude revisar esta cita porque ya no tengo el libro de Vittorini y no pude conseguirlo en bibliotecas ni en internet. Me genera dudas la repetición de cañones.

[iv] Nota de 2016. Una cuestión importante, que siempre me quedó dando vueltas. El alemán de ambas películas suena a oídos neolatinos menos musical que el italiano de Vittorini. Obviamente, el trabajo sobre el lenguaje - el dialecto, el compás, la prosodia- permanece fuera del alcance de quien desconoce el idioma del texto original. De esta preocupación deriva seguramente la renuencia de los directores al subtitulado, algo que señala respeto y amor por sus materiales pero cumple también un papel en esa deliberada construcción de rigorismo que los Straub  han practicado siempre y sus admiradores más fieles han celebrado con vehemencia, como si una concesión, cualquiera sea, aún - ¡sobre todo! - la de la traducción, fuera una arruga impertinente o una mancha en la bandera de los pocos. En un Bafici anterior, Una visita al Louvre se proyectó sin subtítulos. En la edición de 2009 sucedió lo mismo con Crónica de Ana Magdalena Bach, Moisés y Aron y Cezanne. Recuerdo que Tag Galager, que acompañó el foco straubiano, sugirió en varias prsesentaciones que  las películas se podían ver mejor sin subtítulos, porque la música del lenguaje y la composición del cuadro y alguna otra charlatanería. Es un razonamiento absurdo que niega el mismo trabajo de los Straub, que han dedicado mucho tiempo a cuestionar la asociación entre predominio visual y cinematografía en sentido estricto. Alguien tendría que haberles recordado a los directores (y a sus sacerdotes, claro) que los hermosos versos de San Juan de la Cruz que se recitan en el corto The Bridegroom, the Actress, and the Pimp no están en castellano. Es decir: que algún hereje los tradujo para que ellos pudieran usarlos.

[v]   El reemplazo del prólogo por Wagner deja una inscripción de Alemania, pero las Valkirias dicen  también una épica  guerrera que la película impugna en general. La ejemplaridad de los personajes se señala en el mismo texto: “¿Por qué eres tan obstinada?”, pregunta Creonte; “Porque creo en la eficacia del ejemplo”, contesta Antígona.

[vi]    También de Itinéraire de Jean Bricard  se hizo cargo Straub en soledad, pero Huillet formó parte del proyecto (en los créditos figura como guionista). Le genou d’Artemide es la primera película de Straub realizada por entero sin su compañera.


* Esta nota fue originalmente publicada en revista La otra,.