Alexander Sokurov:

las elegías *

Elegía desde Rusia

por José Miccio

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Las elegías son un asunto difícil. Su inscripción en una serie lírica – como la de las sonatas en una serie musical – sugiere una distancia respecto del cine que Sokurov se ha encargado de avalar en reiteradas ocasiones. No es fácil decidir qué es una elegía para el director ruso (¿un lamento?, ¿una plegaria?) ni qué poetas sostienen la elección de este nombre (¿los griegos?, ¿los románticos alemanes?). Ocho notas (tentativas) sobre ellas. 

1- Todas se construyen sobre un vacío o una pausa. 

2- Tres son sus figuras dominantes: la muerte, el poder y el sueño. 

3- A cada una de estas figuras le corresponde otra, asociada. A la muerte, el ciclo (el bebé en Elegía desde Rusia, el árbol en Elegía de Moscú). Al poder, la soledad (la casa de Yeltsin en Elegía soviética, el despacho de Landsbergis en Una elegía simple). Al sueño, la reconciliación (el cuadro en Elegía de un viaje, el recuerdo en Elegía oriental). 

4-. Pausa o vacío, todo sucede siempre “entre”: entre vida y muerte, entre sueño y vigilia, entre ejercicio del poder y derrocamiento o descanso. 

5- Esta clasificación temática está unida por unas constantes de forma. Es propio de estos estados intermedios que la identificación de lo visto y lo oído deba someterse siempre a la demora. Niebla o nube, estertor o respiración ensoñada, viento o mar, archivo o registro nuevo. Sokurov no es necesariamente ambiguo (la mayor parte de las veces es posible clausurar la disyunción) pero sí decididamente moroso, al menos en dos sentidos, lógicamente relacionados. En sentido cognitivo, ya que la comprensión de su cine es lenta. En sentido económico, ya que sus formas siempre deben algo (información, por ejemplo).

6- Ciertas imágenes se convierten, por su frecuencia, en verdaderas lexías de su cine: una puerta que se abre o se cierra, alguien que atraviesa un umbral tímidamente, una mano sobre otra, alguien que mira por una ventana (tal vez la imagen más elegíaca de todas).

7- Las elegías no son lentas: lo que es lento es la experiencia de su espectador. No se las ve, se la contempla. No están del lado del placer sino del goce. No se las consume, se las degusta (pero su sabor no es necesariamente agradable).

8- Idealista en términos historiográficos. Irracionalista en términos filosóficos. Romántico en términos estéticos: el mundo de Sokurov es el del espíritu.

Elegía oriental

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Cinco elegías

1- Elegía de Moscú (1986-1988) está dedicada a Andréi Tarkovski. Es la más convencional en su forma y la más emotiva en el tratamiento de su tema. Sokurov recorre los espacios que su compatriota habitó en Rusia y recupera filmaciones de su periodo europeo (los años de Nostalgia y El sacrificio). Filma, como hará siempre, puertas, umbrales y personas que miran por una ventana. Por otra parte, la asociación entre el funeral de Brezhnev en su patria y el de Tarkovski en París señala otro camino posible, como si se anunciara acá la dos años posterior Elegía soviética. (De hecho, el breve fragmento destinado a narrar la historia familiar de Andréi es idéntico al que luego se le dedicará a Yeltsin). Por último, está la posibilidad de que lo fundamental no sea la muerte ni la historia ni el exilio sino la casa, cuyo espesor semántico adquiere en esta película niveles de hipérbole. En este sentido, el momento clave es la escena en la que se muestra cómo se levanta la casa de El sacrificio. Como parece sugerir el montaje de Sokurov y el hecho de que las únicas imágenes de un Tarkovski verdaderamente feliz y entusiasmado tengan lugar entonces, el cine mismo parece haber sido la casa del exiliado.  

2- Dice Sokurov sobre Elegía soviética (1989): “No es una investigación política, no es una investigación histórica: es un modo artístico de pensar”. En Elegía simple dirá algo similar. Al tipo le encantan este tipo de frases: vive en el arte y lo que toca arte es. Esta vez se trata de Boris Yeltsin, personaje de un drama del que también es coautor, según la gran definición del mismo Sokurov. Luego de las imágenes de un cementerio, el retrato del ex líder soviético combina su espacio de trabajo, su historia familiar y su propia casa. Un largo desfile de retratos de líderes soviéticos – de Lenin a Lenin, como si la historia estuviese definitivamente clausurada – señala la serie oficial de la cual Yeltsin se desprende.  Pero lo que parece interesarle realmente al director no es su vida de hombre público sino su soledad (de ahí el extenso plano final, progresivamente más cercano). Elegía soviética es lo que queda de un hombre una vez que ha abandonado el poder. O tal vez no un retrato de sus restos sino de su aurora. Porque – parece decir Sokurov - no es en la vida pública donde el ser puede brillar, aunque sea levemente, sino en la soledad más profunda, de noche, en una casa apenas iluminada, frente a una humilde mesa de madera común. 

3- Lo primero que se ve en Elegía simple (1990) es una mano. Pero no una mano sobre otra, como en la posterior Elegía desde Rusia, sino una mano sobre un piano. Desde este punto de partida, la cámara, sin cortes y durante diez minutos, recorre toda la habitación. Se trata de un despacho, y el pianista es Vitautas Landsbergis, Presidente del Soviet Supremo de la República de Lituania. La música que interpreta: Nocturnos, de su compatriota Ciurlionis. Después, la cámara sale a la calle y finalmente regresa al despacho, para otra toma sin cortes. Quince de los diecisiete minutos de la elegía están destinados a esta habitación. Así lo señalan los carteles del comienzo y del final: de 1:51 p.m. a 2:06 p.m. Como no hay cortes en las dos secuencias filmadas en el despacho, se puede pensar que el exterior rompe la continuidad de lo que sería un solo plano. Así, los dos minutos de exteriores – las ventanas, las nubes, las caras de las mujeres – son el tiempo que le lleva a Landsbergis terminar su interpretación y moverse del piano al escritorio. Pese a haber sido realizada durante el bloqueo económico que Rusia impuso a Lituania y pese a que Sokurov sostiene que los protagonistas de la película son “el pueblo y el Jefe de Estado”, el director declara: “Quienes hicimos este film no teníamos ninguna motivación política; solo, naturalmente, artística”. Naturalmente: todo Sokurov está en este adverbio. 

Elegía desde Rusia

4- Elegía desde Rusia (1992) es la elegía de la pausa por excelencia. Trata de un hombre que agoniza. Según Sokurov, la idea original era filmar sus últimos tres días y dedicar a cada uno quince minutos de película. No fue así, finalmente, porque, según él mismo admitió, no tuvo presencia de ánimo para llevar el proyecto adelante. Elegía desde Rusia es una compleja superficie en la que al menos tres tiempos parecen existir no en forma sucesiva sino de manera contigua. Por una parte, el presente. Por otra, dos series de imágenes de archivos: una de fotografías de la Rusia de fines del XIX y otra de filmaciones de la primera guerra mundial. La sensación de tiempo suspendido la refuerzan dos ciclos: uno sonoro (la película comienza y concluye con sonidos semejantes) y uno visual (la imagen de un bebé antes del último plano del hombre que agoniza). Se trata de una experiencia dolorosa y sanadora. Dice Sokurov: “El arte nos prepara para la muerte”.

5- Elegía oriental (1996) abre con el plano de lo que tal vez sean nubes, o tal vez niebla, para después, desde un bosque cercano al mar, llegar, sin otra transición que la que señala la voz en off al decir “de repente”, a una isla en la que el viajero busca un diálogo con ancianos japoneses que tal vez puedan responderle algunas preguntas acerca de la muerte, la soledad y la poesía. Filmada de manera tal que las figuras nunca se definen ni obtienen relieve de sus contextos, y con una banda sonora que, junto con los sonidos extrañados del viento, el mar y las aves, incluye piezas de Wagner, Tchaikovski y Mahler, además de tradicionales rusos y japoneses, esta elegía es, según Sokurov, un intento de encontrar las fuentes mismas de la imagen más allá de la pintura y de la literatura. “Ver Syberberg”, podría decir una nota marginal. 

Elegía de Moscú

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Sokurov es un asunto difícil. Por lo que sabemos, cultiva esa forma contemporánea del malditismo que es el malhumor en las entrevistas. Hacía tiempo que un director de cine no dedicaba tanto empeño en determinar su lugar de enunciación a partir de todo aquello que rodea sus películas. Lo hicieron los cineastas de la nouvelle vague, por supuesto, y muchos otros, aunque nunca con tanto éxito. Esto molestará a sus admiradores, pero lo cierto es que Sokurov tiene mucho de mediático. Diez notas (tentativas) sobre él:

1- Sokurov se ha dedicado celosamente a construir una imagen de autor. Cada intervención pública funciona como metatexto de su obra. Para el ruso, toda declaración es un prólogo. 

2- Sokurov ha generado un espectador menos libre de lo que se dice habitualmente. En líneas generales, el espectador de Sokurov es un espectador obediente.

3- Sokurov ha construido su imagen de autor en forma novedosa. En Argentina, tres escritores fueron maestros en esto. Borges, el erudito. Puig, el frívolo. Y Viñas, el tirabombas. Pero el modelo a seguir es el del grupo cahiers, los cartógrafos. 

4- En general, la Operación Nombre Propio se sostiene en un movimiento doble: identificación de un enemigo y  trazado de una genealogía. Dicho mal y pronto: Borges pone a Carriego contra Lugones; Puig a Hollywood contra los modernos y Viñas a Arlt (o a Walsh) contra Borges. Los franceses, a Cocteau contra la qualité. Poco importa si estas menciones se corresponden o no con las opciones tomadas en el terreno del arte: son relaciones de estrategia, no de estética.

5- El caso de Sokurov es curioso. Su operación es antigenealógica (ningún precursor, pero, además, ningún aliado, ningún seguidor) y sus enemigos, metafísicos (Occidente) e históricos (la Modernidad). 

6- Serie de diferencias: mientras los cahiers  reescriben el mapa del cine (el cine es un lugar habitado), Sokurov funda su primer territorio (el cine es una zona virgen). Unos dan a leer, el otro borra. Para unos, el cine es un palimpsesto. Para el otro, una hoja en blanco. 

7- Segunda serie de diferencias (derivadas lógicamente de la anterior, posteriores en el tiempo y concentradas ya no en un grupo sino en un nombre, el otro gran nombre). Mientras Godard dice que el cine ha muerto, Sokurov dice que aún no ha sido inventado. Uno es el último sobreviviente, el otro el primer adelantado. Para el francés, el margen. Para el ruso, la isla.

8- “La isla de Sokurov” es el nombre del website oficial del director ruso. Y es, por supuesto, un episodio más en su carrera de proponerse a sí mismo como el cineasta que no puede ser puesto en relación con nada más que consigo mismo. La isla no es Utopía (no hay sociedad alternativa). Es una ermita o una torre (la soledad completa, incontaminada). Dovzhenko, Bartas, Amirkhanian y Tarkovski podrían ser su zona; Syberberg, algo más que eso. Sin embargo, Sokurov se niega a reconocer conexiones que no tengan que ver con la música, la pintura y la poesía (y esto siempre en forma relativa). 

9- Menos un homenaje que la puesta en escena de un desprendimiento (es una película sobre Sokurov, no sobre Tarkovski), Elegía de Moscú es fundamental en varios sentidos. Dos momentos:

- Tarkovski es el referente de estas palabras: “Muchos de sus colegas compatriotas estaban celosos de su talento. Cada uno siguió su propio camino. El genio por un lado, los demás por el otro”. (La secuencia concluye con la fotografía de una nuca: Sokurov también subraya). 

- El anteúltimo plano de la película es doblemente significativo. Se trata de un árbol que, según Sokurov, plantó Tarkovski. Es una imagen tradicional: alguien ha dejado su semilla, ha sembrado. Es un momento muy bello, además. Pero es también la señal de la herencia: ese árbol único es Sokurov. No hay nada contradictorio entre esto y el hecho de que el ruso niegue sistemáticamente su relación estética con Tarkovski. No se trata de la herencia de un estilo sino de la herencia de un lugar: el genio por un lado (en la isla, por ejemplo), los demás por el otro.

10- Estratego en términos institucionales. Conservador en términos políticos. Localizable en términos mediáticos: el mundo de Sokurov es bien material. 

Elegía desde Rusia

* Escribí este texto en 2006. Retoqué solo un par de cosas para esta nueva publicación. Hoy, con el director ruso muy corrido del centro de la escena, el punto 3 suena casi absurdo. Es probable que hace diez años también lo fuera, pero todavía estábamos afectados por el shock de Madre e hijo y la polémica desatada alrededor de sus películas sobre Hiroíto, Lenin y Hitler.