Y así nos reconocemos
por el lejano mirar,
por las coplas que mordemos,
semillas de inmensidad.
"Los hermanos", Atahualpa Yupanqui
AQUÍ CANTA...
Lo popular, lo que atañe a los pueblos, a quienes se sienten pueblo, lo que no atañe a los que no son pueblo, a los que no quieren ser parte del pueblo. El pueblo inevitablemente son personas hermanadas con la idea de estar hermanadas. Son cuerpos hermanados. Y aquello que los vivifica, que los nombra, que los expande; lo popular.
Pienso en dos efectos de lo popular, intentando volver experienciable el concepto. Parto de pensarlo como un afecto radiante, como un fulgor de gracia que baña de escalofríos al cuerpo. Y cuando digo cuerpo no es el cuerpo apartado del ermitaño, el monje en su austeridad buscando subsumirse en dios. Sino algo parecido a dios que aparece en el lazo con lxs hermanxs en momentos de goce compartido, de desborde festivo o mirada erótica.
Pienso lo popular como un encuentro, como ser parte, y este encuentro y ser parte como un desborde de la célula yoica. La célula yoica es el cerco ordenador, privatizante: mi familia, mis amigos de confianza, mi casa, mi parcela de tierra.
Cerco visible, por ejemplo, en los balnearios: repleto de gente, masa veraniega, pero cada partícula en su sombrilla, en su parcela de mar, evitando en lo posible tocarse y hasta tener contacto visual con le otre.
Lo popular es contagiarse, mancharse, cubrirse con la piel de lxs otrxs y encontrar refugio ahí.
LA PERIFERIA DEL PLANO
Lo periférico, lo marginal, lo descentrado.
Lo que no es privilegiado por el mercado, no
es la cara visible de la moneda, del (la) capital.
El bajo-la-alfombra de cada ciudad/país.
Si pensamos en estos términos lo popular,
desde ese lugar de formar parte de lo que
no forma parte (del centro, de lo oficial, de lo
asfaltado, del epicentro del consumo); encuentro
un procedimiento de justicia en las
representaciones artísticas que tiene que ver
con visibilizar y volver experienciable para
los sectores centrados lo que no ven o marginan
con la mirada. Y en ese acto de justicia
hay un procedimiento muy concreto desde
el audiovisual que me resulta revelador. El
desplace de la cámara: visibilizar la periferia
del plano. Descentrar al relato/retrato.
Pienso en la secuencia del barrizal de La mujer de los perros [1], en donde el personaje que viene asfixiando la trama desde el principio de la película queda subsumido en una otredad desbordante, la cámara se pierde entre esos cuerpos en moto que canibalizan la lectura y ensucian el austero procedimiento de toda la película con el revoltijo de cuerpos tomando la escena.
Otro ejemplo se da en La larga noche de
Francisco Sanctis [2], en el momento en que
en un colectivo vemos al protagonista perdido
entre sus pensamientos en el asiento, la
cámara salta y nos muestra otros rostros de
pasajeros que van en el ómnibus, resquebrajando
una vez más el anclaje individualista
del resto del film y abriendo la pregunta por
lo que pasa por esos rostros mudos de la dictadura,
la gente.
También en Los Nadie [3], cuando la Mona va a esperar a su enamorado a la casa y llora, el plano se descentra y nos lleva a un señor que desde el barcito de la esquina la observa apenado, y otro que la contempla sentado, interrumpiendo el juego en el que estaba inmerso.
Estas aperturas del plano abren a la lectura el abanico de lo posible por fuera del foco del protagonista, quebrando el orden de la unicidad narrativa por un fuera del marco expansivo, liberador.
CUERPOS DESMARCADOS
Es mi libertad de indio
lo que no se han aguantao
"La Pucha", Sara Hebe
Los cuerpos afectados por lo popular, cruzados en su fuego, carnavalizados. Los cuerpos libres, caotizados, abundando la calle, los bailes, las camas, amontonados, engozados en la masa, o prendidos de la mirada en una fiesta.
¿Qué destella en Los Inundados [4] y en Crónica de un niño solo [5] con una belleza untada en historia? Los cuerpos morochos de sus protagonistas. En la secuencia del baile en Los Inundados se visibiliza el efecto de lo popular: en esa deriva del movimiento, en ese desorden del fluir llevado por la aventura desiderativa que los junta entre ellos, se vitalizan posibilidades inéditas para los cuerpos hegemónicos del cine y su andar recto por las ciudades o sus besos de corcho.
El baile: cuando el zarandeo amucha a las personas, mientras en las afueras Pilar se ve con su amado y se chantan un beso y un borracho arremete contra los instrumentos y es calmado por la muchachada que enseguida retoma el viaje, como corolario una parejita decide bailar pese a la desgracia y el muchacho arma una farola improvisada con una lámpara de aceite. Ese trato con desparpajo de los objetos y del espacio creo que tienen más densidad libertaria que la mayoría de las películas en cartel.
También en la secuencia del río de Crónica, secuencia ociosa, onerosa con el fluir del tiempo, podemos vislumbrar el fulgor popular. Esa belleza, ese halo de gracia que resplandece en el solazo dando contra las pieles de los pibitos perdidos en el disfrute de todo su cuerpo al agua, al sol, a
la tierra. Su modo particular de ponerse en cuclillas, de recostarse, de mirarse.
Esos derroches, en ambas secuencias, esa improductividad de la celebración o del goce edénico dan cuenta de una deriva del cuerpo en el plano que abre un erotismo impensado, un brotar lúdico de las posibilidades y conquista una isla temporal donde es posible hamacarse por fuera del régimen productivista normalizante de la gran mayoría del cine, por los maniquíes erguidos de Hollywood o lxs apaticxs sin fin de los festivales.
Esa potencia asoma también en la carrera frenética de las chicas bajo las bombitas de agua o el momento en que el morocho entra a probarse una remera que le queda chica al local de ropa en La Ciénaga [6]. Y es lo que atraviesa de cabo a rabo Atenas de César González, de un modo aún más austero: la presencia de los cuerpos, del andar, del mirarse, del hablar.
La particularidad de su madre vuelta actriz de sus películas, su magnetismo a lo Ana Magnani villera, da en lo hondo de la imagen. Lo mismo que ese sostenimiento de las miradas que lo mismo nos plantean el tiempo de un juicio (qué hacer, qué no hacer) como la animalidad pura de cada sujetx, su estar en el mundo. Estas formascuerpo no abundan en la matriz audiovisual y nos refrescan el plano con su presencia absoluta.
ZURCIR LOS LAZOS
dale careta
prendete a la tele
que en la calle los tambores
sanan lo que duele
dale careta
seguí encerrado
que en la calle es donde ocurre
todo lo inesperado
"Dale Careta!", Piqui y sus piquitos
El efecto popular es el contagio, el reventar de la barrera yoica en un encuentro desiderativo con otrxs, desmesurado. Un erotismo de piernas corriendo, carnavalero, o el rostro perdiéndose en la mirada de un otro. Quizás se trate de ese momento privilegiado de las marchas en donde en lugar de mirar hacia el frente y ver algunas nucas volteamos y vemos los rostros enardecidos de amor de nuestrx pueblo.
Al ser dadores de imágenes el desafío es a ultranza, ¿Dónde dejaremos desbordar nuestra célula yoica, nuestro autor, nuestro volante, y daremos cauce a esa oleada de gracia de lxs otrxs? ¿De qué manera haremos cuña en la ficción para que expanda y no pornografice las posibilidades de nuestros cuerpos?
Como en la sabiduría andina, habremos de ver al pasado delante (insistencias de Los Inundados...) y avanzar retrocediendo, con la lucidez de nuestrxs muertos, los que si han formado parte de esa baba incomprensible del pueblo y la han vuelto experiencia a través de la poesía, la enraizada, la que nos da fuego en el corazón y nos hermana.
NOTAS
1. Película realizada por Verónica Llinás y Laura Citarella en 2015.
2. Película realizada por Andrea Testa y Francisco Márquez, año 2016.
3. Película de Juan Sebastián Mesa, año 2016.
4. Película de Fernando Birri, del año 1962.
5. Ópera prima de Leonardo Favio, del año 1965.
6. Ópera prima de Lucrecia Martel, del 2001.
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