Hay gente que se muere porque está muy triste

Papirosen, una comedia de Gastón Solnicki - Hacia Introduzione all'oscuro II

por Oscar Cuervo

Papirosen (2012), la segunda película de Gastón Solnicki, el centro de su sistema solar, es un desafío perceptivo para críticos y espectadores apurados por catalogar rápidamente la naturaleza de lo que están viendo. Una Gestalt que se reconfigura según la proyección del observador: puede verse alernativamente como una comedia cáustica sobre una familia de la alta burguesía judía argentina retratada con un toque de mal por su hijo menor, obstinado en filmar cada pequeño o gran conflicto o, si no, como una larga saga familiar que enlaza una sucesión de catástrofes que se remontan a la huida desesperada de los Solnicki, Janek y Pola, los abuelos, y Víctor, el padre del cineasta, entonces un niño, de la persecución antijudía en la Europa central de mediados del siglo xx, que encuentran en la Argentina el lugar de la prosperidad y la salvación. “Estamos vivos, nos salvamos, tenemos dinero, nuestros hijos son hermosos, pero hay fantasmas bailando a nuestro alrededor”: así verbalizaba Hans Hurch, el amigo vienés de Gastón, el ánimo famliar que él percibía a medida que el realizador le mostraba partes de su largo proceso de edición. ¿Qué significa salvarse?

Entre el metraje que el cineasta recibe al cabo de sus 12 años de registros familiares propios, como un precioso legado, figuran unas filmaciones de los años 50 con el núcleo familiar sobreviviente que disfruta de las playas tranquilas de Miramar, al fin a salvo. Con el correr de los años, los Solnicki van a acumular en Argentina una fortuna que les aseguraría el porvenir. En 1979, treinta años después de la guerra europea, en la mitad de la dictadura militar, el abuelo de Gastón se ahorca en el baño de su casa. Su hijo Víctor vuelve a entrar después de años a ese lugar y relata para la película los detalles exteriores del acontecimiento, con una curiosa distancia afectiva. Obligado por el hijo cineasta a contar la implosión del núcleo familiar, esa desafección parece tan opaca como la decisión del suicidio de su padre. ¿Qué ha pasado exactamente? En el centro de Papirosen se ubica la ausencia de una pregunta de los sobrevivientes acerca de la decisión atroz. La ausencia de pregunta no comporta una ambigüedad estética. Es un hueco muy preciso, es el pilar de Papirosen. 

Solnicki, Gastón, titula sus películas con nombres de piezas musicales en idiomas extranjeros. "Papirosen" es el título de una sombría canción sobre un huérfano judío en un gueto, que ruega piedad vendiendo cigarrillos con el papel mojado a precio barato. Si la película fuera como la canción, sería un drama tremebundo y no la comedia que parece. El significante contiene la palabra "Papi". Efectivamente, se trata de una película sobre su padre, sobre el padre de su padre, sobre el vínculo de paternidad. Víctor tiene dos fechas de cumpleaños, una real y otra inventada en medio de la diáspora. Al llegar a la Argentina, sus padres, inmigrantes ilegales, tienen que mentir su nacionalidad y dicen que es argentino. Esa duplicidad se traduce en su carácter de burgués carismático y asediado por fantasmas. 

Con su establecimiento en el país, la catástrofe se soterra para los Solnicki: como si fuera un zumbido permanente que por hábito deja de escucharse, un malestar difuso insiste en un presente de abundancia, neurosis viscosa que trata de aliviarse sin éxito mediante la acumulación material y el consumismo desenfrenado. El continuo gesto de disgusto de Yanina, la hermana de Gastón, transita su crisis matrimonial gastando su dinero en los shoppings de Miami. Desde entonces Yanina va a ser una presencia permanente en el cine de Solnicki. La penuria que sobrevolaba a los abuelos y al padre cuando revolvían la basura medio siglo antes, se trastoca ahora en ella en el hastío de la abundancia. El hermano del medio, entre Yanina y Gastón, anuncia en medio de una cena que va a tomar distancia de la familia, huir de esa célula conformada como refugio de la hostilidad del mundo pero que a él se le vuelve insoportable. Cada una de estas fisuras familiares aporta conflicto para la comedia neurótica que Gastón edifica.

¿Cómo hacer comedia con esta debacle? Víctor y su madre Pola discuten cuestiones de dinero ante la cámara de Gastón, que filma semejante inconveniencia habilitado por ser el hijo menor con la camarita que le regalaron. Detrás del lente, él es la mirada situada en el espacio de las disputas. De vez en cuando se liga algún reto. Es un personaje principalísimo e invisible, la mirada de este clan que no se sabe si son capaces de verse.

Los momentos de intimidad antipática no son precisamente esos en los que sus familiares aparecen en ropa interior, sino cuando discuten sus transacciones de amor e intereses, dinero y sentimientos . El dinero es el último tabú, dice Solnicki en la larga entrevista que le hicimos el año del estreno de Papirosen y reproducimos ahora al final de esta nota. Es claro que algo no está bien para nosotros al presenciar como una madre y su hijo discuten sobre el reparto de su dinero. Papirosen es una película materialista en tanto expone estas transas que también son su propia condición de posibilidad. 

En Introduzione all'oscuro, la cuarta película de Solnicki, escuchamos los comentarios que hace su amigo Hans Hurch mientras Gastón le muestra el material filmado:

Familienbande es la palabra que a instancias de Hans titulará uno de los capítulos y más ampliamente caracteriza a la totalidad. Significa, dice Hans, lazos familares, pero también pandilla familiar, un grupo de gangsters, en sentido delincuencial. ¿Cuál es el sentido original de la palabra? Gastón quiere despejar la ambigüedad. ¡Los dos!, se regocija Hans.

Sostiene Prividera

En una sección titulada "Escenas eliminadas" de su libro El país del cine,  el crítico y cineasta Nicolás Prividera afirma: "Si muchas veces los films no realizados dicen más que los efectivamente realizados, podemos ver que la historia del cine es apenas la punta de un iceberg que esconde otra, fatalmente trunca. También sucede con la pequeña historia de algunos films, que en sus escenas eliminadas (o no filmadas o ni siquiera escritas...) esconden un secreto núcleo de sentido". (pág. 268) Como ejemplo de esta tesis cita un tramo de la entrevista que en revista La otra n° 27 le hicimos a Solnicki en 2012 y ahora reproducimos completa al final de este post.

Nos había dicho Solnicki:

Yo me empiezo a enterar durante mi adolescencia de lo que pasaba en Argentina, pero no por un legado de mis padres. Entonces digo: ¿cómo puede ser el correlato de las fechas? Mi abuelo se suicidó en el 79. Hay mucha gente que vivió toda una vida después de sobrevivir al nazismo y se terminó tirando por el balcón. A mí siempre me impresionó eso… En la familia dijeron que él estaba loco, pero él decía que había unos carteles de la DGI, una propaganda, que mostraba un tanque y decían: “te vamos a venir a buscar”. El decía que la DGI era la Gestapo. ¡En realidad era el único lúcido! El había visto ya a su familia muerta, en el gueto y en ese momento vería que estaba pasando lo mismo. Y le decían: ¡vos estás loco! Lo dejaron encerrado ahí y se ahorcó.

La estructura de Papirosen puede percibirse como un largo paréntesis entre la escena que abre y cierra un relato que desecha la exposición cronológica de la saga: Víctor y su nieto van por un cable carril en Tierra del Fuego, en un paisaje de blancura tersa. Víctor tararea algo y le dice a Mateo:

- Mi viejo solía cantar esta canción.

- ¿Y se murió de viejo? - pregunta Mateo.

- No, se murió de joven, porque estaba muy triste.

- ¿Sí? ¿sólo porque estaba triste?

- Sí, hay gente que se muere porque está muy triste y él me cantaba esta canción: "Él es nuestro padre/ él es nuestro rey/ él es nuestro salvador...

Sostiene Prividera:

El relato es dramático en un doble sentido: no solo por su tono, sino por la revelación final. El nieto lee la historia familiar como tragedia colectiva. Pero todo lo que está concentrado en ese párrafo, la película lo elude: no hay rastros de esta anécdota en Papirosen. Pero no se trata de pudor (la película muestra cosas más íntimas y menos justificadas). ¿Por qué entonces queda afuera lo que, una vez leída la entrevista, se nos revela como el centro secreto de la película? Tal vez, precisamente, porque Solnicki comprendió que era demasiado reveladora y prefirió dejar ese espacio vacío, siguiendo los dictados del cine contemporáneo (que abomina de los sentidos precisos). Papirosen cumple ese mandato y en ese sentido procede como la familia que retrata: hace silencio sobre esa relación fantasmal, para vivir paradójicamente a través suyo". (p. 269-270)

Es perfectamente concebible imaginar al cineasta Prividera declarando a cámara esta escena faltante en una de sus películas: "mi padre se suicidó durante la dictadura militar, etc., etc,". Es imposible que esto suceda en la obra de Solnicki. Esta diferencia irreductible puede hacernos pasar por alto una clave del cine: toda película genera su forma a partir de una escena faltante que es su centro secreto: también escenas así faltan en las películas de Prividera y son su centro secreto. En cualquier caso, los autores se distinguen por esas escenas que les faltan.

Entrevista a Gastón Solnicki, 

invierno de 2012, una tarde en un bar de Palermo

“Estamos vivos, nos salvamos, somos saludables, 

tenemos dinero, nuestros hijos son hermosos, 

pero hay fantasmas bailando a nuestro alrededor”

por Martín Farina, Willy Villalobos y Oscar Cuervo

OC: ¿Empezaste a filmar Papirosen sin la idea de que iba a terminar siendo una película? ¿Arrancaste al encontrar las filmaciones familiares anteriores? ¿Fue cuando tus viejos te regalan la cámara?

GS: No es muy claro realmente en qué momento. La película son distintas películas y quizás cada una de ellas tuvo su propio comienzo. Por un lado, está la primera noche que empiezo a filmar, hace 12 años, cuando nace el hijo de mi hermana. Yo me lanzo con esa forma directa e impune de poner la cámara delante de mi familia, incluso muy parecida a como hice en Süden, mi primera película, en ese caso con alguien que no conocía, el músico Mauricio Kagel. Con Papirosen, una noche empecé a filmar y por un par de años no fue claro para qué. Pero desde la primera vez estaba pensando en términos cinematográficos y no de consumo familiar; de hecho mi hermana me reputeaba al principio, porque yo no le pasaba los casetes. Para ella era material familiar, mientras yo lo quería proteger, creyendo que había otro potencial. Finalmente, la película con total conciencia se pone en marcha a partir de que empezamos a editar. En el proceso de edición, la película se escribe. Eso dura dos años.

OC: ¿Entonces vos la empezás a filmar antes y la editás después de hacer Süden?

GS: Sí, terminé Süden en 2008 y pocos meses después empecé a filmar más decididamente el último tramo de Papirosen. Y los materiales familiares previos que me preguntabas son arqueológicos, cayeron del cielo y nutrieron muchísimo el resultado final. En los dos últimos dos años estuve filmando permanentemente. Fue una tortura que cualquier hecho significativo o dramático tuviera que ser documentado. Mi ex novia me lo reprochaba muchísimo y yo mismo lo padecía. Tener que salir corriendo porque se separa mi hermana, se van al Tigre y yo no me puedo perder la nota, lo vivía como una cosa muy fea. Dentro de la esquizofrenia de pensar a la familia en términos dramáticos, ese es el costado mas oscuro. Porque en última instancia se puede pensar que el precio de exponer a la familia al hacer esta película tiene un sentido terapéutico, pero la sensación de que estás capitalizando un dolor no deja de ser terrible. Mi novia me miraba con cara de “sos un hijo de puta”, casi como si me pusiera contento. Y en una parte te ponés contento, porque Andrea Kleinman, la montajista, vivía puteando porque no había conflicto… ¡y de repente aparecía el conflicto!

MF: ¿La montajista te pedía conflicto?

GS: ¿Y qué querés que te pida?

MF: ¿El montaje fue la profesionalización del proyecto?

GS: El rodaje fue bastante profesional, de hecho los materiales son buenos. Pero el montaje es el momento en el que, después de estar macerando algo durante mucho tiempo, rompés la cáscara y lo empezás a tratar de otra manera. Durante el proceso de postproducción yo seguí filmando. Todo el tiempo la idea mutaba, pensá que con 200 horas de material tenés cinco meses de preclasificación y ordenado, lo que ya es un acto de edición, esto sí y esto no, esto ahora y esto después. Lo organizás por país, por ciudad, por personaje, por año. Y después, una vez ordenado, empezás a reducirlo. Andrea es muy rigurosa, no divide el material entre varias personas, lo trabaja todo ella. Durante meses fuimos conformando ciertos núcleos, todavía muy excesivos en su duración, y recién ahí pudimos empezar a pensar en términos estructurales. Es un enorme rompecabezas.

OC: Entonces el trabajo con la montajista es casi una coautoría, no se trata solamente de hacer cortes.

GS: Sí, totalmente, casi te diría que ante la falta de un guión previo, el trabajo con Andrea es de escritura. Por eso estoy tratando ahora de empezar a hacer esto un poco antes, para evitar estar tres años y filmar tanto material. En mi nuevo proyecto estoy tratando de empezar a resolver eso en papel, algo nuevo para mí.

OC: En el caso de Süden tenías muy acotado el acontecimiento, el regreso del músico Mauricio Kagel a la Argentina y el encuentro con los músicos del Ensamble Süden en medio de los ensayos. Eso marca una estructura clara y lineal. En cambio, la forma de Papirosen me resulta inapresable, la vi varias veces tratando de pensar cuál es su forma, cómo entendí la historia, porque lo cierto es que la entendí.

GS: Papirosen tiene una forma hecha a la medida de sus problemas. No podés usar esa estructura y aplicarlo a otra película.

OC: Es tan zigzagueante cronológicamente que yo recuerdo las cosas que vi, pero no sé en qué parte de la película están.

GS: Como los sueños.

OC: Algo que ayuda a armar la cronología son las distintas texturas de la imagen. No hace falta poner carteles de cada año, porque uno se da cuenta de que es VHS,  super 8 o digital y entonces ubica las épocas.

GS: No fue tan evidente, fue fruto de discusiones. A muchos espectadores les encantaría que estuvieran los carteles, pero sería subrayar, darle una importancia que para mí no tienen.

MF: Cuando la vimos por primera vez nos pegó el humor que tiene, pero en la segunda visión apareció más claramente la carga dramática.

GS: No se puede decir que la película sea una cosa u otra, son las dos al mismo tiempo. Es una película muy esquizofrénica. La escena en el baño, con el relato del suicidio de mi abuelo, pega distinto según el lugar de la proyección. En Nueva York, a los judíos yanquis la película les pega en un lugar extraño, primero se enteran de que hay una diáspora que no es la de ellos. La única razón por la que Woody Allen no vino a la Argentina es porque no se puede imaginar que hay un universo tan parecido. Los judíos de Nueva York son un público muy sofisticado y en la escena del baño se recagaban de risa. Yo pensaba: ¿de qué se ríen? Y me di cuenta de que mi viejo está jodiendo mientras relata, una cosa muy escorpiana y judía de él; cuando dice: “por eso no vine nunca más a este baño”, es un tipo de cinismo que no le conocía. Y en Nueva York causaba gracia.

OC: Es su carácter, en los momentos dramáticos tiene pasos de comedia. Cuando se encuentra en Miami con esa pareja de judíos que había conocido a tus abuelos cuando huyeron del nazismo, es muy dramático ese encuentro. Tu vieja dice: “ahora me doy cuenta por qué estabas tan nervioso” y él hace un paso de comedia musical por la calle.

GS: Con Andrea siempre pensábamos en el personaje de John Wayne en Más corazón que odio, tiene esa cosa de fascista loco y al mismo tiempo con una cualidad humana y una calidez, eso es interesante.

OC: Ese es el tono de la película, es cómica y terrible. El relato de tu abuela en su infancia en el gueto es terrible, pero hay algo que desde ese momento empieza a causar gracia.

WV: Sí, la reunión de tu viejo con tu abuela, cuando tienen que arreglar diferencias de plata, él tiene que decirle que no le puede seguir pasado tanto dinero y que ella tiene una plata en el banco, ese es un momento cumbre. Ella se pone mal y empieza a hablar en yiddish. Uno se pregunta cómo es posible que te metieras a filmar ahí.

GS: Yo mismo me preguntaba qué hacía ahí.

WV: Te lleva a pensar mucho en que vos formás parte de esa familia y por eso se te otorga la posibilidad de filmar un momento tan íntimo.

GS: Ese es el punto más delicado, cuando resolvimos eso terminamos la película. Nos preguntábamos hasta qué punto se podía seguir jugando indefinidamente a que yo no estaba ahí. Había que dejarme aparecer, ya sea porque mi mamá me empuja o porque me putea. No leí eso sobre mi presencia en esa escena, me parece interesante.

MF: Esa escena te lo sugiere…

GS: De esa escena se puede decir que están los dos muy bien, ella es una actriz muy buena, son increíbles los gestos que tiene. Cuando él saca el tema, ella se pone roja, pasa del verde al rojo, y las frases que ella dice: “parece que quieren que yo me vaya”… es increíble. Una madre te dice eso y vos te callás, pero mi viejo le contesta: “¿qué querés, que me clave un cuchillo en el pecho?”. Parece un partido, una final del mundo que van 0 a 0 y en la última jugada viene el gol, sacan y gol de media cancha. Es un duelo de titanes. Yo los entiendo a los dos.

OC: Es raro ver una escena de madre e hijo hablando de guita.

GS: El tema de la guita es un tema fuerte de la película, no se habla mucho pero pega fuerte. La guita es uno de los tabúes que quedan, el sexo ya no es un tabú, pero la guita sí, y para los judíos es un tabú de hace miles de años. Vos ves cuando le pagamos a alguien cómo agarramos la plata, cómo la usamos, cómo hablamos de ella, cómo la negociamos. De hecho, yo tengo otro abuelo que no está en la película, Miguel Najdorf, el ajedrecista, un bohemio que ganaba la guita timbeando. Entonces yo trato de relacionarme con este tema de una manera menos patológica, menos simbólica. Los judíos tienen el tema de la culpa y la guita es lo que los va a salvar de otro holocausto, es muy loco cómo está tan sobrecargado eso. Y en esta escena el tema está muy al rojo vivo, muy literal y en primer plano. Lo loco es que la primera vez que la vimos ni la sintonizamos, la montajista y yo dijimos que no iba. Más adelante, en diálogo con amigos que me permitían tomar un poco de distancia, me decían: “vos estás loco, esto es importantísimo”. Sobre todo un amigo muy querido, que se llama Mariano Patín y es coreógrafo, una persona muy genial. El pudo ver un montón de cosas en la película que nadie veía ni en pedo.

WV: Por otro lado, se ve el inmenso amor que te tiene tu familia, realmente cuesta pensar que un integrante de la familia pueda filmar ese tipo de cosas si no hay un cariño enorme.

GS: Sí, estoy de acuerdo. Convengamos que como dice mi madre en la nota de Radar, quién se iba a imaginar que después de estar años filmando íbamos a estar todos en el cine, en el BAFICI, mirando la película delante de todos sus amigos. Mi vieja putea, pero me rebanca.

OC: ¿Hubo negociaciones con ellos para incluir ciertas escenas?

GS: No, hubo diálogos pero nunca se pusieron duros, no fue necesario.

OC: En Süden hay una escena en la que la cantante va al dentista y vos filmás en el consultorio. La inclusión de esa escena te llevó a la ruptura con Kagel. En Papirosen hay una escena parecida cuando tu viejo va al osteópata. Son escenas íntimas, pero hay dos maneras de entender la intimidad. Una cosa es cuando madre e hijo discuten por plata, esa es la intimidad dura, no tanto mostrarlos en calzoncillos.

GS: Eso es algo que está presente todo el tiempo en la película. El consumo, “¿te vas a comprar 300 millones de zapatitos?”… “¿Querés 300 dólares? ¡Tomá!“… Todo el tiempo, en todos los niveles, se habla de eso, se ve. De hecho el dólar es un material de la película, se lo puede ver, sería material de utilería si fuera una ficción. Me gusta la idea de poder espiar como por un agujero, escenas realmente anacrónicas y ancestrales, como la del regateo, cuando mi hermana y mi padre están tratando de comprar un vestido más barato a una diseñadora. Esa idea de ser judíos, árabes, ahí peleando por la tela. También la escena del año nuevo judío, una idea muy decimonónica, cualquier familia se puede ver reflejada en eso. Son escenas que empiezan a ilustrar la dinámica familiar.

WV: A mí me sorprendió que mucha gente hiciera eje en la cuestión judía, cuando la película pega porque puede involucrar a cualquier familia, no solo judía. También vivimos una tragedia en Argentina.

GS: Es que son las dos cosas todo el tiempo. Ninguno está equivocado. Los judíos reconocen una huella y los no judíos ven otro tipo de huella… Es interesante lo que decís, por la historia del suicidio de mi abuelo. Yo finalmente caí en la cuenta, conversando con un amigo, de que mi viejo durante la dictadura estaba en Ciencias Exactas, en la UBA, y sin embargo no es algo que lo haya marcado, no veía nada de lo que pasaba. Yo me empiezo a enterar durante mi adolescencia de lo que pasaba en Argentina, pero no por un legado de mis padres. Entonces digo: ¿cómo puede ser el correlato de las fechas? Mi abuelo se suicidó en el 79. Hay mucha gente que vivió toda una vida después de sobrevivir al nazismo y se terminó tirando por el balcón. A mí siempre me impresionó eso… En la familia dijeron que él estaba loco, pero él decía que había unos carteles de la DGI, una propaganda, que mostraba un tanque y decían: “te vamos a venir a buscar”. El decía que la DGI era la Gestapo. ¡En realidad era el único lúcido! El había visto ya a su familia muerta, en el gueto y en ese momento vería que estaba pasando lo mismo. Y le decían: ¡vos estás loco! Lo dejaron encerrado ahí y se ahorcó,

OC: ¿Eso lo reconstruís vos o empezaron a pensarlo en tu familia?

GS: Yo fui el que empezó a decir que estaban todos locos, que él era el único lúcido de la familia. La prueba es que mi familia está bastante loca, no solo los que están en la película. Por otra parte, mi viejo me dijo que nunca lo había pensado. Después hablé con tíos que tengo en Israel y... “mirá vos, qué sé yo”.... A mí me llama la atención cómo en mi familia la dictadura no había impreso. Y todavía están masticando traumas de mucho antes, re-activados. Yo pensaba que era una coincidencia: en el mismo momento en que acá estaban los campos de concentración, mi abuelo se suicidó, cuando en verdad no es ninguna coincidencia. En realidad se vivía lo mismo.

WV: Quien vivió una persecución, cuando ve otra se asusta.

GS: Sí, y paradójicamente un hecho de la dictadura, que a mí no se me había ocurrido asociar, que estaba completamente disociado del nuevo gran trauma familiar, una cosa es lo que pasó en Europa y otra es que se haya ahorcado mi abuelo, y que mi viejo abra la puerta y lo vea colgado...  En definitiva, ni siquiera es otro genocidio. Es el mismo siglo y el mismo quilombo. Está muy relacionado.

OC: ¿Tu abuelo no dejó testimonios al suicidarse?

GS: No. Imaginate cuando aparecen las latitas de fílmico…

OC: ¿Es verdad que nadie volvió a entrar al baño en que apareció ahorcado?

GS: Sí, yo la noche en que hice la entrevista a mi viejo lo empujé ahí para que contara la historia… Le costó, se enfermó, pero yo lo obligué a que entrara a que me cuente. Después él mismo me empieza a contar todas las escenas de la vida familiar que me perdí, una vez que terminé la película. Por ejemplo, me decía: “el otro día fuimos a un hotel y tu madre reclamaba que no era 5 estrellas, que las sábanas…“. Él es así, algo del humor judío. Mis viejos como pareja son comedia. Y yo sufro porque lo mejor no está grabado. Eso pasa siempre en las películas. Pero me conformo con lo que tengo.

OC: ¿Y tu hermano del medio (así es como la película misma lo presenta en un intertítulo), la escena donde discute con tu mamá?

GS: A él le cuesta que esté su escena. La experiencia de la película me acercó mucho a él y a entender un poco su lugar. Yo nunca tuve una relación muy cercana y viendo la película lo entiendo mucho mejor. Tal vez me apoyé demasiado en su persona real, pero me parece importante que esté. Es otra de las escenas que mi amigo coreógrafo me ayudó a descubrir. Como el plano secuencia en el auto en que Mateo, el hijo de mi hermana, le reprocha a su padre que le mintió. Era mucho más corta, pero mi amigo me decía: “que un niño le reclame a su padre de esa manera no tiene precio”.  (Gastón reproduce la conversación de su sobrino y su ex cuñado): “Papá, ¡no seas mentiroso!”. “Cortala porque te voy a poner en penitencia”. “¿Y por qué?”. “Por decirme mentiroso”. “¿Y cómo se llama cuando alguien dice una cosa y después hace otra? Decime cómo se dice, así sé cómo llamarte”. “Basta, cortala, porque además de ponerte en penitencia vas a cobrar”. “Pero decime cómo se llama un hijo de puta que le miente a su hijo, decime, así yo te llamo como sea”. Yo también lo entiendo al padre… Si el tipo se tuvo que bancar a mi hermana, a mi familia, y ahora viene el pendejo a decirle cómo son las cosas... (risas).

MF: ¿Y está presente la película en las conversaciones de la familia?

GS: Sí, muy presente. Cambió todo. Primero, que yo esté sin la cámara. Algo que mi madre me reprochó todo el tiempo. Me decía: “estás ahí parado como un tarado. para eso no hubieras venido”. Ahora hay un integrante que volvió a ser familia y no etnógrafo, antropólogo... Y por otro lado los premios y la prensa, es como una revolución. El reconocimiento del BAFICI es el acontecimiento más importante de la vida de mi padre. De la mía también, pero él no se lo esperaba jamás. Después está todo vivo, todo sigue. No sé si se termina. Es algo que planté y sigue su camino.

MF: Tu lugar en la película es el de observador, sin dudas, pero yo imagino que ese debe ser también tu lugar en la familia, más allá de la cámara. Algo así como la conciencia exterior.

GS: Sí, hay algo de eso. Probablemente por ser el menor y no estar tan trenzado en los conflictos con mi padre, en esas proyecciones con mi hermano mayor, o de mi vieja con mi hermana. Seguramente tuve la posibilidad de desarrollarme sin que me estén ahí torturando. Si bien padecí por otras razones ser el último y llegar cuando ya estaba todo repartido. Se ve en mi personalidad, mi ansiedad, siempre te dan la ropa que usan tus hermanos. Pero al mismo tiempo fue una gran oportunidad nacer en la familia sin esas presiones.

WV: Yo me acordé de la película Criada, porque el director después de hacerla tuvo problemas con su familia, porque es una película que hace una denuncia, no judicial, pero sí moral. Expone a la familia a una situación controvertida y a él no lo dejaron entrar más a la finca donde filmó. Podría haberte pasado…

GS: ¡Todavía me puede pasar! Wolf me decía que yo estaba loco filmando eso… Creo que lo que salva a Papirosen es el amor.

WV: Y la inteligencia de la familia.

GS: Pero más el amor, los miembros de una familia que se pegan y se besan, y la película tiene algo así. Y Süden es también algo así. Para mí, el único tema de mis películas es el amor y la muerte.

OC: El año anterior la presentaste en el BAFICI y no quedó seleccionada, este año entró y terminó ganando. ¿Esta versión es muy distinta a la primera que presentaste en el BAFICI?

GS: No, pero no estaban resueltas las claves. Aunque eso te da una idea de lo azaroso que es todo, el destino de las películas, de los pueblos, ¿quién sabe? La película así como está podría no haberse pasado en ningún lado, pero si Olivier Père, del Festival de Locarno, no hubiera hablado muy bien de la película, incluso sin haberla visto terminada, nadie la hubiese mostrado. Y es increíble que la gente que determina la suerte de las películas casi nunca las ve terminadas y tampoco las ve cuando se estrenan, es todo muy extraño.

OC: Esto tiene que ver con esta era del cine, esto de que una película empiece y vos no te das cuenta que la estás filmando hasta años después. Y la proliferación de las películas familiares…

GS: A partir de la proliferación de las películas empezás a buscar por caminos diferentes. A mí no me seduciría Papirosen, si leyera de qué se trata no iría a verla. En general no son los temas los que me atraen a las películas.

OC: Hay una escena donde aparece tu abuela hablando por teléfono y está la empleada doméstica atrás. Ese plano patentiza las relaciones de clase, por única vez.

GS: Sí, a mí me impresionó, porque esa chica tiene la misma edad que mi abuela cuando vino a la Argentina. Cómo es que la misma generación que vivió la guerra hoy está en una posición diferente, me hace desconfiar mucho de la especie. La chica creo que es peruana y parece un conejo en el medio de la ruta, la ves ahí con mi abuela, en ese departamento de 400 metros cuadrados… Me atrapó mucho la relación entre mi abuela y las chicas que la cuidan. Y cuando lo filmé en realidad lo hice porque tenía una cámara nueva, como para probarla, y al final esa escena quedó. Mucha gente en el BAFICI le reclamaba a la película cierta gratuidad en la relación con el dinero, y yo decía que era una cosa de la gente, de la sociedad, que lo hacían de esa forma, no un problema que intenta imponer la película. Como si hacer una película sobre una familia burguesa fuera hacer una película burguesa, una de las ideas más estúpidas que escuché en mi vida.

OC: En todo caso la película expone esas actitudes.

GS: Si vos ves una escena en que maltratan a alguien o que se denigra a cierto grupo de personas, es una cosa. Ahora, si vos ves que una persona llega del extranjero revolviendo tachos de basura, ilegalmente, que tenían que mentir, se les suicida el padre, qué sé yo, y después empezaron a ganar guita y ganar guita fue la forma de reafirmar algo de su vida completamente incierta… es diferente. Esos contextos donde suceden las acciones, de alguna forma te van llevando… Mi familia podría haber salido mucho más perjudicada de esa lectura. Yo no estoy ahí condenándolos, los entiendo. Ni mi viejo ni yo tenemos la culpa de haber nacido donde nacimos.

WV: El que ataca la película desde la cuestión de clase no está poniendo el pecho para ver de qué manera se lo interpela en su historia personal.

GS: Bueno, eso es así, siempre…

OC: La mucama ahí hace aparecer la clase social como clase. Si no estuviera, sería solamente un retrato familiar, pero aparece y entonces es además un registro de clases sociales.

GS: Mi amigo, el coreógrafo, que me ayudó a definir muchas cosas y discutía mucho con la montajista, terribles batallas, me decía: “pero es así, qué tiene de malo, es así“. Cuando la cámara se quedaba mucho tiempo en la empleada que está sentada con mi abuela, eso está más que subrayado, y a la montajista, Andrea, le indignaba eso. ¿Y por qué? decía. Porque es así y no es inocente, ella es parte de la familia, está ahí y dialoga con mi abuela… Y una película que intenta buscar las relaciones de poder, cierta violencia en lo afectivo y lo material, no puede darle la espalda a eso. Es también un material dramático, visual, cinematográfico.

OC: Y político… Hay mucho material para los antropólogos del futuro. Ir de shopping…

GS: ¡Y todo el registro fílmico familiar! Esta cosa increíble que apareció, lo que filmó mi abuelo en los años 50. Algo milagroso. Porque aparece él, por el material en sí y porque fue algo que trascendió a la clase social, a la religión. En el BAFICI venía gente llorando a decirme que cualquier persona de clase media que tiene a sus abuelos muertos y ve el recuerdo de Miramar, esa época, esa silla roja, ese material que uno no está acostumbrado a ver en esa escala de pantalla… Los proyectores se han ido rompiendo, las películas han ido envejeciendo, pero son materiales muy nobles los de los años 50, incluso si hubiesen querido joderla, les tomó décadas degradar la imagen. Nosotros lo fuimos a escanear como si fuera lo que es: un tesoro arqueológico…

OC: Esas que en algún momento se consideraron home movies el mismo devenir del cine contemporáneo las transformó en cine a secas.

GS: Yo no me relaciono con el material de archivo como diciendo: “bueno, ahí están los restos familiares y acá estoy yo haciendo una película”. Para mí la clave es esa, en el cine, en la cocina, en cualquier cosa: la calidad de los materiales, no estropearlos. Esas son las dos consideraciones básicas. Y no andar disculpándose: “bueno, esto es un documental”… no, no sé lo que es. Entonces ver eso proyectado de verdad ¡es un shock! Estás accediendo a algo que ya no se ve. Es 8 mm, anterior al súper 8, el primer formato familiar. Una cosa es decir: bueno, voy a pensar el holocausto, los traumas familiares, la endogamia de los judíos rusos a partir de los vínculos actuales, voy a filmar un viaje a Ushuaia, lo que quieras. Pero ver a la generación que se acaba de  salvar escapándose de Europa, con todo lo que sabemos que pasó, su primer momento de ocio familiar, la playa, el sol, el sueño de prosperidad… eso es muy fuerte, en el marco de una película que lo contextualiza. Conocemos la historia de cómo se escaparon, de cómo los mataron, pero verlos por primera vez en la ilusión de la prosperidad es muy loco. Lo que me dijo mi amigo Hans, cuando hablamos del material por primera vez, es que la película se podía resumir en las siguientes líneas: “estamos vivos, nos salvamos, somos saludables, tenemos dinero, nuestros hijos son hermosos, pero hay fantasmas bailando a nuestro alrededor”. Todo lo que sucede, los viajes, las fiestas, los bailes, viene a reforzar esa idea de que estamos salvados finalmente, porque en el caso del judaísmo es muy fuerte esto de estar a punto de desaparecer. Hay fuerzas que descansan sobre nosotros y que nos vienen desde adentro. Después vinieron los otros a empujar, pero lo peor es algo que conspira desde adentro.

OC: La escena del Bar Mitzvah hacia el final es increíble en ese sentido.

GS: Discutí mucho con la montajista sobre esa escena. Ella me decía que no tenía nada de original andar burlándote de lo que pasaba en los 80 y yo no sabía qué decirle. Y llegué a la conclusión de que no me causaba ninguna gracia, me emocionaba profundamente, porque es la generación posterior, nacida acá, supuestamente libre de lo qué pasó… ¡supuestamente minga! Que los hijos no están libres de nada: los ves ahí bailando y no saben lo que les espera…