La música en el lugar donde habita: Solnicki y Süden

Hacia Introduzione all'oscuro (I)

por O. A. Cuervo

Introduzione:

Acaba de estrenarse Introduzione all'oscuro, el cuarto largometraje de Gastón Solnicki, un cineasta singular entre los directores argentinos, una especie de ínsula entre los que empezaron su obra en el nuevo siglo. Desde su primer largo, Süden (2008), Solnicki expuso un universo estético de carácter muy definido, con una perspectiva de lo que puede ser el cine difícil de vincular con otros cineastas de su generación y también difícil de encuadrar en una tradición establecida. Lo que sorprendía en su ópera prima es que esa posición diferencial mostraba a la vez un dominio del lenguaje y un rigor difíciles de encontrar en un principiante. 

La obra que desarrolló posteriormente fue confirmando esa presunción inicial: Solnicki no hace películas de género, él es un género propio. Y cada película posterior - Papirosen (2012), Kékszakállú (2016) e Introduzione all'oscuro- complejizó los sentidos potenciales que se vislumbran tempranamente en Süden. Hasta su curiosa manera de titular habla de la excentricidad de su posición. Excéntrico es un término que se explicitará en la narración de Introduzione...

Su cuarta película ocupa un lugar especial en este desarrollo: de un modo que ya descubriremos, retoma varios de los ejes abiertos en cada una de las películas anteriores pero a la vez constituye un punto de inflexión, un giro que es preciso interpretar. Quizás más adelante las cuatro películas puedan pensarse como una tetralogía. Para detectar esa multiplicidad de ejes que retoma Introduzione... vale la pena ir repasando sus películas anteriores, una a una. Lo que pensamos de ellas en el momento de estrenarse y lo que el propio Solnicki nos dijo cada vez. Muchos de esas hipótesis serán retomadas, resignificadas, incluso alteradas en Introduzione... Empecemos entonces por Süden:

 La película de Gastón Solnicki sobre el músico Mauricio Kagel

En su adolescencia, en los años 90, Gastón Solnicki ya era un amante de la música, un oyente de las ediciones discográficas de la Deutsche Gramophon. Fue entonces que se enteró de la existencia de un músico argentino célebre en Europa, Mauricio Kagel. Por esa época, para Solnicki la música contemporánea eran Stravinsky o Prokofiev. Unos años después, algunos de sus amigos formaron el Ensamble Süden y a través de ellos fue metiéndose en la música de Kagel. El Ensamble estaba formado por jóvenes músicos argentinos dedicados a interpretar la obra de Kagel. 

Mauricio Kagel, allá por 2006, regresaba por primera vez al país después de 40 años. Volvió para participar de un festival de homenaje a su trayectoria organizado por el Centro de Experimentación Musical del Teatro Colón. Cuando Solnicki supo que Kagel volvía e iba a ensayar con sus amigos del Ensamble, quiso filmar los ensayos y la actuación en el Colón. Se contactó con el músico, que le puso algunas condiciones para permitir la filmación: que no invadiera el espacio del ensayo con luces adicionales y que registrara el sonido con cuidado, condiciones que Solnicki consideró que eran protectoras del resultado de la película que se proponía hacer. 

Süden fue presentada en el BAFICI 2008, meses después de la muerte de Kagel, cuando ya podía inferirse que la predisposición del músico indicaba una decisión respecto de su legado. Al comienzo de la película, cuando él se presenta ante los músicos del Ensamble, les dice que por motivos que no vienen al caso explicar su regreso a Buenos Aires está cargado de significados, pero que necesitaba estar en contacto con músicos argentinos. Así establece un lazo de paternidad simbólica del cual también forman parte su permiso para filmar la película y las condiciones establecidas para hacerlo. El abrir el espacio íntimo de los ensayos y de su trasmisión a los discípulos a la cámara y los micrófonos de Solnicki manifiesta una decisión delicada para un artista que viene a resolver un asunto pendiente en su vida y también en su obra, a esta altura inescindibles. Kagel necesitaría, en la conciencia de su muerte cercana, restituir un arraigo interrumpido en su juventud. Su condición cosmopolita y la inminencia de la muerte deben resolverse de alguna manera en Argentina y con jóvenes discípulos. El cuidado del registro que pide muestra que desea que quede algo para ser oído en este lugar, cuando él ya no esté. Escucha, paternidad, cosmopolitismo, desarraigo, una interrogación acerca de lo que significa ser argentino y una velada presencia de la muerte son los motivos que organizan la estructura y la tonalidad de Süden. De esta manera, se entabla una alianza entre el Kagel que termina y el Solnicki que empieza. Esa doble orientación, hacia lo sido y hacia el advenir, dan forma a la película. Süden muestra el proceso de preparación del concierto en el Colón y concluye en el momento exacto en el que la función está por empezar. Ese final/comienzo abierto es la rúbrica sagaz de Solnicki, la comprensión de que la alianza que lo unió a Kagel se resuelve en ese corte póstumo.

Kagel se había ido de Argentina a mediados de los años 50, cuando su necesidad de crecimiento artístico no encontraba acá un espacio para desarrollarse. Fue a la ciudad alemana de Colonia y desde entonces vivió allá, conquistando un lugar muy destacado en la música internacional. Nada menos que John Cage llegó a decir: "el mejor músico europeo que conozco es un argentino: Mauricio Kagel". La frase de Cage es premonitoria no solo para considerar la recepción de Kagel en el mundo; involuntariamente también enuncia el nudo de problemas que va a tratar la filmografía de Solnicki. Ser europeo y ser argentino, ser y no ser, son condiciones que en sus películas posteriores van a entrelazarse, tensarse, conciliarse y friccionarse constantemente. "Me siento bien donde puedo trabajar bien -dice la voz de Kagel al comienzo de Süden-: esa es mi patria". Y agrega, como si anticipara problemas de las próximas películas de Solnicki: "Uno no elige la familia, la religión o el lugar donde nace".

El elogio de Cage a Kagel no es casual: los dos dedicaron sus obras a interrogar los límites de lo que habitualmente se considera musical. No por una incierta vocación "experimental" -esa palabra equívoca, que remite a la escena del laboratorio científico-, sino porque los dos coincidieron en buscar la música en el lugar donde habita: no en las partituras, no en la destreza técnica de los ejecutantes ni en las ocurrencias arbitrarias del compositor, sino en la escucha de los oyentes. La música es el arte de escuchar.

Muchos de los datos biográficos sobre Kagel que se mencionan en los párrafos anteriores no aparecen en Süden. Solnicki no se detiene a explicar los antecedentes de los caminos que se cruzan aquí. La emoción que impregna a la película permite acceder a la probable conciencia del dolor de Kagel en su viaje terminal y también su apertura para dejarse ver y oír. 

Se trata de un maestro en el momento de trasmitir un saber. Süden nos hace presenciar ese íntimo traspaso. ¿Cómo lo logra? Solnicki no se propone presentar el tránsito de una celebridad que vuelve a su tierra natal, sino que capta la corporalidad de un hombre que hace música y que al momento de presentar la película ya no estará, excepto en esa música y, como un fantasma amable, en la misma película.

Músico no es el que inventa una determinada combinación de notas o de ruidos sino el que escucha antes y mejor. En los ensayos, lo que la cámara y los micrófonos perciben es a Kagel escuchando con seria concentración a sus músicos. Con los ojos cerrados y el oído atento busca con ellos el volumen y la intensidad justos, la duración precisa, el rasguido exacto de una página arrancada a una guía telefónica, los pianíssimos, el timbre necesario, los silencios. Kagel dirige a sus discípulos pidiéndoles que escuchen. Ese pedido se trasmite, vía Solnicki, a los espectadores de Süden, colocados en el oído y la mirada del músico.

La película misma se vuelve una pieza musical. Solnicki, gracias a su rigurosa mirada y escucha, logra que cada elemento sonoro se integre como la voz singular de un ensamble: los arranques de los ensayos, las palabras de Kagel, el ambiente, el ruido de la calle, cada corte suenan en Süden como música.

Entrevista a Gatón Solnicki 
(Hecha en el verano de 2009 en el bar de al lado del MALBA, mientras en la sala se proyecta Süden)

GS: Creo que la máxima posibilidad de cualquier película es que sea tomada como una pieza musical. El cine estuvo siempre tan anclado en lo narrativo... Fijate que la mayoría de las películas se hacen basadas en un guión. Y el guión... ¿qué es un guión, al final?

OAC: ¿Una especie de subordinación a la literatura?

GS: Eso a mí siempre me sorprendió y me asustó. Es como: ¿de qué se trata una película? ¡Y qué sé yo de qué se trata mi película! No lo pienso en esos términos. Es como si le preguntaras a un compositor de qué se trata su sinfonía. ¿Qué va a decir Beethoven de su sexta sinfonía? No.

OAC: En el proceso de montaje, ¿prestaste atención a cómo se integraban musicalmente los distintos planos sonoros, los cortes en el ensayo, las voces, el silencio, el ambiente?

GS: Claro, por supuesto, esos es algo que fuimos descubriendo de a poco con la montajista. Incluso Kagel mismo desde el material filmado habla de música y muchas veces nos está bajando una línea que nos sirvió para pensar problemas del ritmo y la estructura de la película.

OAC: ¿Vos tenés formación musical?

GS: No... Yo ya tengo una respuesta preparada, porque siempre me preguntan si soy músico y, cuando digo que no, se enojan. Piensan: ¿por qué hacés una película así, entonces? Seguro que esperan que diga que sí para preguntarme qué instrumento toco. Y no toco ninguno. Estuve pensando que, cuando me lo vuelvan a preguntar, voy a decir que sí y, si me preguntan qué toco, voy a contestar que hago películas.