jueves, 29 de septiembre de 2022

Rompecabezas Wittgenstein: "Incapaz de pronunciar la única palabra redentora"

por Oscar Alberto Cuervo

Todo lo que puede decirse, puede decirse claramente. De lo que no se puede hablar, se debe guardar silencio. Resulta curioso, pero estas frases provienen del Tractatus Logico-philosophicus, un libro hermético y desconcertante, fuente del mayor equívoco de la filosofía del siglo XX: los positivistas lo erigieron como su libro sagrado, sin haberlo comprendido, precisamente por no haberlo comprendido. Su autor, Ludwig Wittgenstein -que pudo haberse dedicado a la ingeniería aeronáutica o haberse suicidado a los 20 años, pero no- persiste como enigma, a pesar suyo. Lo que nos da que pensar es su silencio.

Pudo haberse suicidado como lo hicieron tres de sus nueve hermanos. Hijo menor de una familia de la alta burguesía austríaca de origen judío, Wittgenstein nació en Viena el 26 de abril de 1889, bajo el signo de Tauro. Su padre era un capitán de la industria metalúrgica que destinaba una parte de su fortuna al mecenazgo de artistas como el pintor Gustav Klimt, el escultor Auguste Rodin o el músico Gustav Mahler, pero no respetaba otra profesión que la de ingeniero. Sobre todo, le disgustaba que sus hijos tuvieran inclinaciones artísticas, como las que manifestaron Hans y Rudolf, quienes, además, eran homosexuales declarados. Los hermanos mayores de Ludwig no fueron capaces de soportar las presiones paternas: lo cierto es que se suicidaron poco después de cumplir los 20 años. Ludwig estudió ingeniería aeronáutica y estuvo varias veces al borde del suicidio, tal vez atormentado por la culpa que le producía su a duras penas velada homosexualidad, o quizás por su desbocada sed de absoluto. El temple de Wittgenstein penduló siempre entre la sorda desesperación y la experiencia de un amparo invulnerable. Para esta guerra no tuvo palabras.

Como técnico, pronto se destacó en el diseño de una hélice de propulsión por reacción. El tema lo obsesionó y, sin proponérselo, desde las conjeturas físicas fue deslizándose hacia los fundamentos de las matemáticas y de ahí hacia la filosofía. En 1908 llegó a sus manos un libro de Bertrand Russell, Los principios de las matemáticas. Wittgenstein decidió escribirle una carta a su autor.

El novio del átomo

El techo es blanco, la cama es de madera, las sábanas son azules y esta mano tiene cinco dedos. Así sucesivamente. La realidad es una colección de hechos simples que son descriptibles por medio de proposiciones igualmente simples. A cada hecho le corresponde una proposición. "El techo es blanco" es una proposición verdadera si y sólo si el techo es blanco. El lenguaje es una figura de la realidad. La realidad y el lenguaje tienen la misma forma. Ambos pueden descomponerse hasta llegar a sus elementos simples -o atómicos- que los componen. El todo es la suma de las partes (la cama es de madera, las sábanas son azules, etc.). La realidad no es ambigua ni contradictoria, nuestra forma de hablar de ella puede serlo a veces. Pero para solucionar eso (para curar esa enfermedad del habla) está la filosofía. Ella tiene que determinar con claridad la forma lógica del lenguaje para erradicar las contradicciones. Tiene que purgar las ambigüedades y las vaguedades en el uso de los términos para figurar los hechos con precisión. Tiene que mostrar que la mayoría de los problemas planteados por la filosofía tradicional son pseudo-problemas originados por un mal uso del lenguaje. Si la filosofía logra esto -y está en vías de lograrlo-, entonces el lenguaje y el pensamiento humanos conquistarán la precisión del cálculo matemático (esta mano tiene cinco dedos, etc.). El resto es silencio.

El párrafo anterior describe el programa del atomismo lógico, el proyecto filosófico puesto en marcha por el filósofo inglés Bertrand Russell hace ya más de un siglo y continuado por el Círculo de Viena en los años 20 del siglo pasado. Aún hoy es el pensamiento dominante de los departamentos de filosofía de aquí, allá y de todas partes. En realidad estas tesis pasan en limpio el craso sentido común, al que tratan de formalizar. La filosofía clara de una época oscura. Es más fácil resumir este programa en quince renglones que consumarlo en sus articulaciones y detalles. A Russell y acólitos les llevó décadas el intento y en el camino se encontraron con paradojas aún no resueltas, tal vez insalvables. ¿Falta mucho para llegar a las verdades simples y precisas (el techo es blanco, las sábanas son azules, etc.)? El desafío fue una tentación que Wittgenstein no pudo o no quiso evitar. En 1908 encontraba un fundamento sólido para seguir viviendo o se mataba.

Dos potencias se saludan

El encuentro de Russell y Wittgenstein en Cambridge resultó decisivo para los dos. En 1911 Russell era, a sus 40 años, una autoridad académica cuyas tesis sobre filosofía de las matemáticas eran estudiadas en todo el mundo; estaba trabajando para concretar el objetivo de máxima de la metafísica occidental: demostrar que la realidad es enteramente representable por el lenguaje proposicional de sujeto y predicado; es decir: por la ciencia. (Una metafísica, digamos, que ni siquiera se reconoce como tal). Wittgenstein era un estudiante de 22 años inadaptado, de vocación no del todo definida y con serios problemas anímicos. Así lo vio Russell en sus primeros encuentros:

"Mi amigo alemán amenaza ser un suplicio. Después de mi clase me acompañó a mi casa y estuvo discutiendo conmigo hasta la hora de la cena; lo hacía de un modo testarudo y extravagante, aunque me parece que no es nada estúpido".

Wittgenstein tenía que tomar una decisión: o dedicaba su vida a la aeronáutica o la dedicaba a la filosofía. Le fue a preguntar a Russell si veía en él algún talento filosófico porque si así no fuera estaba dispuesto a abandonar para siempre esa vocación. Russell le dijo que no estaba seguro de sus reales aptitudes pero, después de leer un ensayo que Wittgenstein le acercó, se convenció de su talento excepcional y lo alentó a seguir. En sus memorias, Russell lo recuerda así:

"Fue el ejemplo más perfecto de genio que encontré en mi vida: apasionado, profundo, intenso y dominante... Cada medianoche me visitaba y durante tres horas, sumido en un nervioso silencio, se movía de un lado para otro como un animal salvaje. Una vez le pregunté: '¿Usted está pensando sobre lògica o sobre sus pecados?'. 'Sobre las dos cosas' me contestó y siguió moviéndose por la habitación. Yo no quería mencionarle que ya iba siendo hora de acostarse, porque temía que se fuera a suicidar si lo hacía ir'".

La relación entre maestro y discípulo fue mutando con el correr del tiempo. Wittgenstein se tomaba las tesis del atomismo lógico como una obsesión personal, con su incapacidad tan característica para ponerle límites a su inquietud que lo obligaba a perseguir una idea hasta extraer las últimas consecuencias y descubrir los puntos débiles de cualquier argumentación. Ludwig concordaba, en principio, con el programa científico de Russell, pero encontraba serios inconvenientes en el concepto de representación; esto es: en la capacidad del lenguaje para hacer referencia a los hechos. ¿Cómo es posible que haya una concordancia entre una proposición simple y un hecho? ¿Hay en nuestra experiencia 'hechos simples'? Las proposiciones negativas, como por ejemplo "vos no estás aquí", ¿se refieren a hechos negativos? ¿a "no hechos"? ¿Tiene algún sentido hablar de un hecho negativo - un "no estás"-? ¿o los hechos son simplemente lo que son? ¿Cuál es el sentido entonces de una proposición negativa? ¿Y qué pasa con una proposición general, como por ejemplo "todos los metales se dilatan con el calor"? ¿Se refiere, en razón de la infinidad de hechos a los que alude, a algo real, a una infinitud real de hechos? ¿O es sólo una manera de hablar?

Los cuestionamientos a Russell se fueron haciendo cada vez más duros, hasta bordear la violencia. Ludwig le dijo que estaba totalmente equivocado, que él ya había ensayado recorrer ese camino hasta convencerse de que no conducía a ninguna parte. Las críticas hicieron tambalear a Russell. Años después, el filósofo inlgés reconocería que el encuentro con Wittgenstein fue "un acontecimiento importantísimo en mi vida, que afectó todo lo que hizo desde entonces. Vi que él tenía razón y que yo no podría hacer ya ninguna tarea fundamental en la filosofía". De hecho, Russell no produjo ya grandes novedades en su pensamiento filosófico después de cruzarse con Wittgenstein y, a pesar de que vivió hasta los 98 años, sus intereses se fueron desplazando cada vez más hacia la causa pacifista, los derechos humanos y el feminismo.

La distancia entre ambos aumentó hacia 1914, no sólo por razones filosóficas: sus actitudes de vida eran totalmente opuestas. Russell era un librepensador, un antirreligioso que se burlaba de los escrúpulos de Wittgenstein sobre el pecado y de su misticismo; el inglés tenía todo el sentido del humor y la sociabilidad que le faltaban al austríaco. Solo el brillo intelectual de Wittgenstein y el respeto y la paciencia que Russell le llegó a profesar le permitían disculparlo por los continuos desplantes que su discípulo tenía contra las normas académicas y las convenciones sociales.

Cuando empezó la Primera Guerra Mundial, Russell pudo profundizar su militancia pacifista, precisamente en el momento en que Wittgenstein decidió enrolarse como voluntario en el ejército austríaco. Esa era su oportunidad para romper con la comodidad y el vacío de la vida burguesa que tanto despreciaba. Creyó encontrar en la guerra un remedio extremo, el sentido fuerte del que su existencia hasta ese momento carecía.

La guerra de un solo hombre

Durante sus años de guerra Wittgenstein llevó un diario escrito en cuadernos escolares, con un llamativa distribución: en las hojas del lado derecho escribía sus áridas reflexiones sobre la lógica proposicional; del lado izquierdo y en una clave secreta, dejaba testimonio de su tormento personal. Creo que nunca se ha expresado de manera tan patente la íntima fisura y la oculta tensión que existen entre la verdad científica y la inquietud existencial. Los lectores de Wittgenstein, sus equívocos discípulos, sus herederos intelectuales, no han cesado de ahondar la disociación.

15 de agosto de 1914

Hoja izquierda:

Son tantas las cosas que ocurren que un solo día me parece tan largo como una semana. Ayer me destinaron a prestar servicio en el reflector de un barco que hemos requisado y que patrullará por el Vístula. ¡La tripulación es una banda de cerdos! ¡De entusiasmo, nada! ¡Son increíbles su grosería, su estupidez y su maldad! No es cierto que la gran causa común ennoblezca necesariamente a las personas. Esto hace también que las tareas más desagradables se conviertan en una labor de esclavos. Resulta notable ver cómo son las propias personas las que hacen de sus tareas un tormento aborrecible. A pesar de las circunstancias externas, las tareas en nuestro barco podrían procurarnos un período magnífico, feliz... ¡y en cambio! Sin duda resultará imposible entenderse aquí con la gente. Por tanto, hay que ejecutar las tareas con humildad y, por amor a Dios, ¡no perderse a sí mismo! Pues cuando uno quiere darse a los demás es cuando más fácilmente se pierde a sí mismo.

5 de septiembre de 1914

Hoja izquierda:

Me encuentro en camino hacia un gran descubrimiento. ¿Pero llegaré a él? Noto mi sensualidad más que antes. Hoy he vuelto a masturbarme. Afuera hace un tiempo gélido y tormentoso.

19 de septiembre de 1914

Hoja derecha:

Una proposición como “este sillón es marrón” parece decir algo enormemente complicado, dado que si quisiéramos expresar esta proposición de modo tal que nadie pudiera hacernos objeciones acerca de su ambigüedad, tendría que resultar infinitamente larga.

7 de octubre de 1914

Hoja izquierda:

Siento un frío helado que me viene de dentro. ¡Si al menos pudiera dormir lo suficiente otra vez antes de que comience la cosa! Trabajé poco. Aún no acierto a cumplir con mi deber simplemente porque es mi deber, ni a reservar todo mi ser para la vida del espíritu. Puedo morir dentro de una hora o dentro de dos. Puedo morir dentro de un mes o dentro de algunos años. No puedo saberlo y nada puedo hacer ni a favor ni en contra: así es esta vida. ¿Cómo he de vivir para salir airoso a cada instante? Vivir en lo bueno y en lo bello hasta que la vida se acabe.

15 de octubre de 1914

Hoja derecha:

En la proposición componemos, por así decirlo, experimentalmente las cosas, tal como estas no necesitan componerse en la realidad. No podemos componer sin embargo algo ilógico, porque para eso tendríamos que salirnos en el lenguaje fuera de la lógica. (...). De existir proposiciones totalmente generales, ¿qué componemos experimentalmente con ellas? Cuando se tiene miedo a la verdad, como me ocurre a mí ahora, no se presiente la entera verdad. He considerado aquí las relaciones entre los elementos proposicionales y sus referencias, como si fueran tentáculos, por decirlo así, por medio de los cuales la proposición entra en contacto con el mundo exterior; por eso, la generalización de una proposición equivaldría a la contradicción de los tentáculos; hasta que al fin la proposición general estaría totalmente aislada. Pero, ¿es válida esta figura?

11 de noviembre de 1914

Hoja izquierda:

Hemos oído el estampido de los cañones desde las fortificaciones. He enviado una carta a David. ¡Cuánto pienso en él! ¿Pensará él en mí, por lo menos la mitad?

Hoja derecha:

¿Acaso no corresponde mi estudio del lenguaje al estudio de los procesos mentales que los filósofos consideraron siempre tan esenciales para la filosofía de la lógica? Lo que ocurre es que siempre se perdieron en disquisiciones psicológicas inesenciales. Igual peligro se corre con mi método.

21 de noviembre de 1914

Hoja izquierda:

Incesante cañoneo. Mucho frío. Explosiones casi ininterrumpidas desde las fortificaciones. Trabajé bastante. Pero soy incapaz de pronunciar la única palabra redentora. Doy vueltas a su alrededor, muy cerca, pero aún no he podido agarrarla. Sigo preocupado por mi futuro, porque no reposo del todo en mí.

Hoja derecha:

En este punto intento expresar otra vez lo que no resulta expresable.

25 de mayo de 1915

Hoja derecha:

¿Se nos aparece en el campo visual algo mínimo visible como indivisible? Lo que tiene extensión es divisible. ¿Hay en nuestro campo visual partes carentes de extensión? ¿Las estrellas fijas, por ejemplo?

El impulso hacia lo místico viene de la insatisfacción de nuestros deseos por medio de la ciencia. Sentimos que incluso una vez resueltos todos los posibles problemas científicos, nuestro problema ni siquiera habría sido aún rozado. Ninguna otra cuestión quedaría ya en pie, obviamente, y esa sería la respuesta.

***

Austria terminó siendo derrotada en 1918. Wittgenstein fue hecho prisionero por las tropas italianas. Estuvo cautivo diez meses en Montecasino. Quienes administraron su herencia filosófica publicaron póstumamente en 1960 las hojas del lado derecho, con el título Diario filosófico (1914-1916) e hicieron desaparecer durante décadas toda referencia al lado izquierdo: "Del contendido de los diarios hemos dejado afuera muy poca cosa. Las omisiones afectan casi solo a los esbozos de simbolismos que no pudimos interpretar o que por otros motivos carecen de interés" escribieron los editores en la introducción al Diario filosófico. Recién en 1985 fueron publicadas bajo el título Diarios secretos las páginas izquierdas del diario de guerra de Ludwig.

La solución final

En su cautiverio, Wittgenstein reanudó la correspondencia con Russell y comenzó la preparación del Tractatus, en base a las anotaciones del lado derecho de sus cuadernos de guerra. Ya liberado, se resistió a volver a la vida académica, renunció a heredar su fortuna familiar, incluyó en su renuncia una clásusula por la cual comprometía a sus hermanos a que no le permitieran arrepentirse aunque él mismo se los pidiera, y se fue a trabajar varios años como jardinero en un monasterio, donde los monjes hacían votos de silencio. Después, ya como maestro de escuela, intentó aplicar con los alumnos sus ideas sobre el lenguaje; pero como perdía fácilmente la paciencia y castigaba a los chicos, los padres hicieron un petitorio para que lo despidieran.

Al poco tiempo de terminar de escribir el Tractatus, Wittgenstein empezó a distanciarse de su obra sin saber del todo por qué. Se desentendió de la suerte del libro, que fue publicado en su ausencia gracias al empeño de Russell, en 1922. Fue su único libro publicado en vida.

Pocos obras en la filosofía contemporánea fueron tan influyentes y pocas tan mal entendidas. La oscuridad del asunto contradecía las intenciones del autor, que estaba convencido de que todo lo pensable puede decirse claramente. Precisamente el libro se proponía fijar de modo definitivo los límites del lenguaje, de lo que se puede decir y pensar. La dificultad radica en que para hacerlo no se permitió recurrir a otra cosa más que al mismo lenguaje. Todo lo escrito allí queda de este lado de lo decible, ya que Wittgenstein quiso evitar caer en los vicios del lenguaje en que habían caído los filósofos anteriores, entre ellos el mismo Russell. Por eso, para no violar sus propias reglas, muchas de las ideas escritas en los diarios de guerra quedaron reducidas en el Tractatus a escuetas alusiones, lo que le da al libro un tono hermético, por momentos impenetrable. El suponía que, si lograba presentar claramente lo decible –lo pensable-, de esta forma estaría señalando (oblicuamente) lo indecible. Por ese tiempo, escribió una carta a un amigo en la que decía que el libro tenía dos partes: 1) lo que estaba escrito, y 2) todo lo que no había sido escrito; y esta segunda parte... ¡era la más importante! “Creo que todo aquello sobre lo que muchos parlotean, yo lo puse en evidencia en mi libro, guardando silencio sobre ello.”

Gran parte del Tractatus está dedicada a resolver los aspectos insuficientes de la filosofía russelliana y lo hace con éxito, inventando algunos instrumentos lógicos que luego fueron adoptados por el positivismo. En sus proposiciones principales, el libro dice que el mundo es todo aquello que acaece: la existencia de los hechos simples. El pensamiento es la figura lógica de los hechos y su expresión es el lenguaje proposicional. Pensamiento, lenguaje y hechos tienen la misma forma, por lo que los límites del lenguaje son los límites del mundo; no podemos decir ni pensar cómo sería un mundo ilógico. Gran parte de lo escrito sobre filosofía, sostiene Wittgenstein, no es ni siquiera falso: apenas carece de sentido, precisamente por desconocer los límites dentro de los cuales puede decirse algo con sentido. Todo lo que puede decirse se refiere en última instancia a los hechos simples y en esa referencia se decide su verdad o falsedad. Esta crítica a los usos del lenguaje y los aportes lógicos de Wittgenstein encandilaron a los neopositivistas, que en la segunda década del siglo formaron el Círculo de Viena, tomando como base de su escuela filosófica al Tractatus.

Pero

Pero para hacerlo, los positivistas debieron prescindir de las últimas páginas del libro, en las que el pensamiento muestra un giro imprevisto, incomprensible para ellos (un poco como si a los evangelios les quitáramos la parte del calvario y la cruz). Por empezar, las generalizaciones acerca de hechos, como las que forman las ciencias naturales ("todos los metales se dilatan con el calor"), no tienen fundamentación lógica sino psicológica (cosa que después de todo ya había dicho David Hume hacía mucho, mucho). Que el sol salga dentro de un rato porque ha salido ayer y anteayer y antes de anteayer es sólo una hipótesis (y esto significa que no podemos saber si saldrá). La idea moderna de que la naturaleza está sometida a leyes constantes es para Wittgenstein una ilusión. Los modernos se aferran a las leyes naturales como los antiguos se aferraban a Dios y al destino; ambos tienen razón y no la tienen. Pero los antiguos eran aún más claros, dado que reconocían un límite preciso, mientras que el sistema moderno quiere aparentar que todo está explicado.

Porque (acá viene el hueso duro de roer) existe ciertamente lo inexpresable, lo que, atravesando lo decible, se muestra a sí mismo. Esto es lo místico. Ante esto, todo aquello de lo que se puede hablar carece de  la más mínima importancia. Y de lo que no se puede hablar se debe callar.

Los positivistas se mostraron algo desorientados ante esta modulación mística de las últimas páginas del Tractatus, pero creyeron posible pasarla por alto, como si fuera el epílogo prescindible de un libro valioso.Valoraron más bien el aporte instrumental que el libro brindaba en sus aspectos lógicos (Wittgenstein inventó, por añadidura, las bases de la moderna lógica proposicional, lo que en su camino personal fue un tránsito necesario pero, una vez atravesado, carente de valor). La extrañeza del planteo wittgensteiniano se acentúa por la manera seca y tajante con que lo presenta en su breve prólogo:

"primero... la verdad de los pensamientos aquí comunicados me parece intocable y definitiva. Soy, pues, de la opinión de que los problemas han sido, en lo esencial, finalmente resueltos. Y si no estoy equivocado en esto, el valor de este trabajo consiste, en segundo lugar, en el hecho de que muestra cuán poco se ha hecho cuando se han resuelto estos problemas".

Mezcla de arrogancia filosófica extrema y humildad desconcertante, la declaración produce una especie de comicidad involuntaria (lo cómico como reflejo oblicuo del misterio). Para un libro que al principio se jacta de haber resuelto todos los problemas de la filosofía, el final parece una broma decepcionante:

"Mis proposiciones son esclarecedoras de este modo: quien me comprende termina por reconocer que carecen de sentido, siempre que el que comprenda haya salido a través de ellas, fuera de ellas. (Debe, pues, por así decirlo, tirar la escalera después de haber subido). Debe superar estas proposiciones; entonces tiene la justa visión del mundo".

Un extraño libro que dice resolverlo todo e invita inmediatamente a ser olvidado, un trazo que se borra cuando termina de trazarse.

Tal era el efecto auto-anulador de la filosofía del Tractatus que el propio autor lo abandonó a su suerte. Russell, en cambio, quedó deslumbrado por los instrumentos lógicos que proveía a su programa filosófico y levemente perplejo por su final anticlimático. Por eso, se encargó personalmente de traducirlo al inglés (W lo había escrito en alemán) y de prologarlo, destacando lo que a su juicio eran los aportes decisivos de quien había sido su discípulo. El prólogo selló el malentendido, porque hizo que la obra empezara a leerse en la clave que Russell proponía. El Tractatus se abrió camino mientras su autor estaba desaparecido. Inlcuso muchos pensaban que quizá Wittgenstein hubiera muerto en la guerra. Mientras tanto él se había sumido en el silencio al que su tratado invitaba:

"De lo que no se puede hablar se debe guardar silencio".

El triunfo en los círculos positivistas solo fue posible amputando una parte del libro y tergiversando la otra. En torno a él se reunió una generación de jóvenes filósofos en Viena, con la pretensión de subordinar definitvamente la filosofía al rol de auxiliar del conocimiento científico. Desgraciadamente (para los positivistas) su autor no había muerto: unos años después apareció vivito y coleando. Y les dijo en sus caras que no lo habían entendido en absoluto y que nunca lo entenderían. Pero el intento de aclarar el malentendido no fue asumido por Wittgenstein con la suficiente convicción, porque él mismo empezó a odiar al libro que le había conquistado una fama que despreciaba. 

El Tractatus quedó como una fotografía de lo que  había pensado durante un cierto período de su vida, en sus años de guerra. Era solamente un pasaje hacia otra cosa, a pesar del tono terminante de su escritura. Este movimiento paradójico hizo que el libro fuera aplaudido por aquellos contra quienes había sido escrito. Wittgenstein dedicó el resto de su vida a reformular su pensamiento, que quedó expresado en libros sólo publicados póstumamente, tomados de apuntes de clases, de cuadernos de anotaciones, de notas escritas al margen de libros ajenos. El malentendido nunca terminó de despejarse, hasta el día de hoy.

El verano mengua y mi corazón palpita. ¡Cuánto pienso en ti! ¿Pensarás en mí, al menos la mitad?

Sin salida

Una proposición tan simple como “la sábana es azul” no puede ser comprendida si sólo se la toma como representación de un hecho real –y recordemos que este tipo de proposiciones son el núcleo puro y duro de la filosofía positivista. No conocemos objetos simples por nuestra percepción, conocemos objetos complejos: vemos una superficie azul, no vemos los puntos azules que la componen. Esto Wittgenstein ya lo advertía en su diario de guerra. Además, ¿cómo podemos saber que comprendemos el significado de la palabra “azul”? ¿y cómo saber si otro comprende esta palabra? Podríamos aventurar que comprenderla es saber cómo los hombres la utilizan, pero esto no resuelve el problema, ya que abre otros frentes de conflicto. “¿Comprendo una palabra cuando describo el modo como es aplicada? ¿Comprendo su propósito? ¿No me estoy engañando acerca de algo importante?... No sé por qué los hombres que usan esta palabra actúan así, no sé cómo interviene el lenguaje en sus vidas... ¿No es el significado de la palabra la manera en que este uso interviene en la vida?... El lenguaje interviene en mi vida y lo que se llama lenguaje es un ser que consiste de partes heterogéneas y la manera en que interviene en la vida es infinitamente diversa.” (Gramática filosófica, 1931).

La concepción positivista -que reduce la realidad a un conjunto de hechos representables mediante proposiciones simples- conduce a un callejón sin salida, porque sólo hay “simples hechos” si hay proposiciones simples que al nombrarlos, los delimitan; y las proposiciones simples son, en sentido estricto, simplemente imposibles. Wittgenstein llegó a esta conclusión después de haberse tomado en serio el proyecto positivista y de haber caminado por ese callejón hasta el fondo. O sea: ser positivista es no ir hasta el final, no querer llegar.

¿Cuánto te tocará vivir la otra mitad?

¿Alguna vez tuviste la experiencia de estar a salvo? Digamos, no a salvo de una tormenta porque en medio de la noche encontrarás un refugio; no a salvo de la tristeza porque la persona a la que amás también te ama. No: sentirte a salvo, pase lo que pase. Aunque estés a la intemperie, empapado y helado, despreciado por la persona que amás: a salvo. Esto es la experiencia del amparo, absurda para una mentalidad científica, dado que el amparo no es representable en el lenguaje proposicional, porque desborda el límite de lo que una proposición puede contener: una taza de te sólo puede recibir el volumen de una taza, por más que se vierta  en ella un litro. La experiencia del amparo, pase lo que pase, es un sinsentido que queda afuera de la cadena de los hechos naturales (es de noche, llueve, hace frío, el techo es blanco, las sábanas son azules, etc.). El amparo no es de este mundo y sin embargo es lo único que le puede dar valor a una vida.

Esta experiencia absurda nos lleva a arremeter contra los límites del lenguaje. No se puede escribir un libro sobre ella o, mejor dicho, si pudiera escribirse un libro sobre ella, en el acto se pulverizarían todos los otros libros del mundo.

Esto les decía Wittgenstein a unos oyentes algo sorprendidos, que el 2 de enero de 1930 asistieron en Cambridge a escuchar su Conferencia sobre ética.

Citizen Wittgenstein

¿Tendrá sentido escribir este texto? ¿Se podrá conocer a un hombre por medio del relato apurado de unas páginas que mezclan versiones de su vida y versiones de su pensamiento? ¿Es lícito hacerlo justamente con Wittgenstein, quien por años tejió tan amorosamente su silencio? ¿Habrá sido así, como yo lo escribo? Las palabras son como la piel sobre el agua profunda. ¿Y si pudiera decir yo algo, no con palabras sino entre los puntos y aparte? ¿Y si Wittgenstein fuera sólo el pretexto para señalarlo no a él: a otro?

The End

No, Wittgenstein no se suicidó, murió de cáncer a los 62 años el 29 de abril de 1951. Fue enterrado en el cementerio de St. Giles por el rito católico.

Epílogo epigramático

El problema con los racionalistas

El problema con los "istas": los racionalistas no son racionales en su valoración de los límites de la razón.

No digo "el problema con la razón" sino con los racionalistas. La razón es más racional si acepta toparse con sus propios límites. Y menos racional cuando se vuelve racionalista.

Wittgenstein se hizo más racional cuando se topó con el límite de la Lógica y descubrió eso de lo que no puede hablarse.

Bertrand Russell se volvió más racional al chocarse con la paradoja de los conjuntos normales y se deprimió.

Había sido un fundamentalista de la razón. Quería completar el proyecto moderno de matematización de la razón.

Proyecto que venía desde Descartes y Galileo, como mínimo.

Kant le dio una gran mano a ese proyecto. Era un tipo de racionalista sobrio y reconoció sus límites.

Kant quizá haya sido el gran racionalista de la modernidad. El más racional. Por ese reconocimiento de los límites.

Después, en el siglo 19, llegó Frege. Y poco después Russell: quisieron llevar a cabo hasta el fondo el proyecto de matematización de la razón.

Pero Russell tuvo dos problemitas: la paradoja de los conjuntos normales y un alumno que le apareció: un tal Wittgenstein.

La paradoja. En matemática de conjuntos hay conjuntos normales y conjuntos anormales.

Los conjuntos normales son los que no se incluyen a sí mismos como elementos de sí mismos. Por ejemplo, el conjunto de todos los perros no es un perro.

Los conjuntos anormales son los que se incluyen a sí mismos como elementos de sí mismos: el conjunto de todos los entes matemáticos es un ente matemático. El conjunto de los entes matemáticos está incluido dentro del conjunto de los entes matemáticos. Forma parte de sí mismo.

El conjunto de todas las cosas que se pueden nombrar con palabras es una cosa que se puede nombrar con palabras. Es un conjunto anormal. Es parte de sí mismo. Se incluye a sí mismo como un elemento más de sí mismo, entre todas las cosas que se pueden nombrar con palabras .

El conjunto de todos los paraguas no es un paraguas, sino un ente matemático. No sirve para taparse de la lluvia. Es un conjunto normal.

Hasta acá todo bien. Si paramos acá, no hay problemas aún para la teoría de conjuntos.

Pero Russell tuvo la necesidad de ir más allá. O la honestidad de ir más allá.

Pensemos en todos los conjuntos normales: el conjunto de todos los perros, el conjunto de los paraguas, el de los tintoreros japoneses, el de los egresados de la UBA...

Hagamos con todos los conjuntos normales un conjunto. Ese conjunto estará formado por todos los conjuntos que no se contengan a sí mismos.

El conjunto de todos los conjuntos normales.

¿Es normal o anormal?

Si opto por decir que el conjunto de todos los conjuntos normales es normal, entonces se contiene a sí mismo, o sea: no es normal.

Si digo que el conjunto de todos los conjuntos normales es anormal, entonces no se contiene a sí mismo. O sea: no es anormal.

Es decir: cualquiera de las dos respuestas implican su contradictoria.

Si el conjunto de todos los conjuntos normales es normal, entonces no es normal.

Si el conjunto de todos los conjuntos normales es anormal, entonces no es anormal.

Russell quería racionalizar las matemáticas ligándola a la lógica de conjuntos. Pero advirtió que la lógica de conjuntos es autocontradictoria.

Ese es el punto culminante del pensamiento de Russell. Se lo comunicó en una carta a un amigo en 1902. Vivió 70 años más, pero los dedicó a escribir huevadas.

Cuando Russell se dio cuenta de que su proyecto de reducir la razón a cálculo matemático no funcaba, se deprimió.

Unos años más tarde, dando clases, Russell conoció a un joven estudiante austríaco algo extravagante: Ludwig Wittgenstein.

El motivo por el que Russell bancaba a Wittgenstein era que el austríaco loco no quería demolerle el proyecto sino perfeccionarlo.

Wittgenstein se angustiaba porque tenía una necesidad extrema de encontrar el sentido de su vida en una razón de fundamentos precisos e inobjetables. No pretendía destruir la teoría de Russell, sino ponerla a salvo de las paradojas.

Años después, Russell admitió que las objeciones de Wittgenstein eran correctas. Es decir: lo bancaba porque el alumno le estaba enseñando.

En la Primera Guerra Mundial, Wittgenstein seguía mal; para salir de la desesperación se enroló en el ejército a combatir por su patria.

En la guerra, Wittgenstein escribió un diario. En las hojas derechas del cuaderno seguía obsesionado con sus especulaciones lógico matemáticas.

En las hojas izquierdas Wittgenstein escribía sobre su desesperación. Extrañaba a su *mejor amigo*, que combatía en el ejército enemigo.

Wittgenstein lado derecho: "En la proposición componemos experimentalmente las cosas, tal como estas no necesitan componerse en la realidad. De existir proposiciones totalmente generales, ¿qué componemos experimentalmente con ellas?".

Y después, en la misma hoja derecha, parece colársele una oración del lado izquierdo:

"Cuando se tiene miedo a la verdad, como me ocurre a mí ahora, no se presiente la entera verdad".

Rarísimo: un lógico extremo hablando de miedo. A la verdad.

Nada raro: un desesperado temiendo a la verdad.

Ese miedo de Wittgenstein, así como la decepción de Russell ante la aparición de su paradoja son los momentos más sinceros del racionalismo contemporáneo.

Después vino el joven matemático Gödel que demostró mediante un teorema que la aritmética era o bien incompleta o bien contradictoria.

Pero no esperen que desarrolle el teorema de Gödel en un post ya tan largo. 

lunes, 26 de septiembre de 2022

Belleza de lo que termina - pero recomienza, al día, al amor siguiente - JLG/Ricagno

Filme Socialisme

 -Apuntes impresionistas sobre  una primera visión del film de Godard 

  en forma de poesía, con el permiso de Pasolini- 

por Alejandro Ricagno *


dedicada a  todos aquellos y aquellas que saben reírse seriamente con Godard, con Tati, con Toto, y con Keaton (Buster o Diane, igual da ¿igualdad?) A los que tienen -cinéfilos o no- en fin, sentido del humor y del amor.

 Ah; y  también a los cinéfilos que no detestan el teatro. 


La mer, la mer, toujours recommencée. O récompense après une pensée. Qu'un long

regard sur le calme des dieux!

Paul Valery

 

 Como en un film de Godard/ 

 Aturdido como después de un film de Godard/

 

 Y allí perdido entre los pasajeros del barco/ 

 Alain Badiou, entre camarotes en la geometría del vacío/

 

 Los pasajeros, mientras tanto, juegan con los tragamonedas/ 

 Y el mar…. La mer, la mer, toujours recomencée

 

Pero para los tripulantes de este Titanic/ 

cuyo hundimiento es seguir indiferente frente a la belleza del mar/

para ellos, Jean Luc,  

nunca recomienza. 

 

Ni siquiera está:

Superficie lisa de deslizamiento de falsa horizontalidad

(Idea Europea de Democracia expulsiva)

Salvo para vos, 

que lo retratás en HD, por primera vez…

 

(Hacer algo, por primera vez a los 80: nacer.)


Film Socialisme: uno se hunde en la butaca de ese mar de citas,

en el barco ebrio de dinero y desazón

aunque Patti Smith cante como una eléctrica Rimbaud:

Oh, Gloria!

Jesús murió por los pecados de alguien, pero no por los tuyos/ Patti, my dear!            

Pero no por los tuyos, 

Jean Luc, cher ami!

  

 Yo los saludo a ambos y levanto mi copa por más películas y poemas!

 Por la pobre Europa, levanto mi copa!

 Por entre los escombros de Medio Oriente, levanto mi copa!

 Por el Tercer Mundo y su miseria fotografiada hasta la Náusea en los libros  

 Y los documentales europeos       

 Y en los celulares de turistas, 

 Y en el banco de datos de Facebook 

 Apuro mi copa en alegre trago amargo -sin obrero-

 mientras dudo si seguir en el barco 

 o saltar: 

 Film Socialisme:

 

De un abismo a otro / De un pensamiento a una imagen

acá, en la pantalla, 

allá, en la vida - y viceversa-

en la búsqueda de la idea de un Socialismo para un Film

que como el mar…

-Etcétera-


Como en un film de Godard: 

la paradoja consiste en que la memoria universal

son sus fragmentos que Jean Luc hace estallar para clavarlos en la nuestra

¿La imagen nos enseña a ver antes que escribir? 

  

-Preguntas al no azar-

Ver será realmente Ver, sin vidrio oscuro

delante o detrás?

   

-Preguntas al no espacio-

Y la palabra, qué fija o dispara? 

Y la palabra que fija: dispara.

Un barco como una casa de citas 

-donde el ex nazi amable puede ser un señor de apellido ¿judío?, confundido en las luchas argelinas de aquel FLN, donde el marinero ruso no es de Potemkin, y el capitán posa frente al turismo obsceno de cámara digital y sonrisa de Black Jack(ass) entre el ruido de los tragamonedas-


Un barco como una Casa de Citas

Burdel cultural europeo de luxe multilingual 

Mientras Palestina es la herida y su pueblo se balancea en las cuerdas

de los equilibristas del ultimo film de la Vardá

-despreciado por varios críticos argentinos de Fipresci, que prefiere  las proezas físicas de los que se golpean, rien, y beben sudor testicular, por la gracia de la Libertad Documental Norteamericana & White Trash-

  

Y vos Jean Luc, con tus anteojos, supiste ver

que las playas de Agnès, también 

son las de otro pueblo que las anhela con sangre,

 

  y sin embargo allá nomás, 

 EL MAR - toujour recomencé

En Pax

En HD!!-

 

Y la eternidad - sabemos que es el Sol mezclado con el mar-

Siempre en Poniente. 

 

Belleza de lo que termina - pero recomienza, al día, 

al amor siguiente-


 Todos son -somos, queremos, ¿quisimos ser?- pasajeros de Europa Paquebote,

 Paquete bobo de mercancías culturales, sin  distinción 

 Imagen clara junto a imagen degradada. 

Ver más tarde: O antes de que sea demasiado tarde :VER- más vidrio-

 

Como en un film de Godard, 

como en la pesadilla de Pasolini

-muerto frente al mar pobre de Ostia o Bombay, Palestina, el Riachuelo, lo mismo da- 

sumergidos, todos, navegando en las autopistas o las aguas 

-troubled water-

del neocapitalismo moderno,

y Pier Paolo, solo, poeta civil en sus huesos al sol 

bajo el peligro de escribir en Profecía- 


¿Y cuando se filma en profético esplendor, Jean Luc?

Entonces: Filme Socialisme.


-¿Que pasa con las imágenes de Egypto, del final, por ejemplo?-

Los peligros de filmar en Profecía. 

Las palabras son importantes, ha detto  Moretti, Nanni.

Ah sí, pero también la melange de imágenes  -y lenguas- 

allá adelante: Abismo: Film Socialisme. 


Peligros de anticiparse a la historia en la nueva manipulación  poética

de viejas imágenes.

Lo filmado se vuelve Real.

Mientras el Paquebote navega 

su grave ficción de capital. 


¿Te acordás, Jean Luc, de Poesía en Forma de rosa

(Claro que te acordás, 

viejo zorro suizo con los ojos llorosos de inteligencia detrás de un cristal claro!!)

Si no hacés otra cosa que recordar... 

Pero –como Pier Paolo- hacia adelante…

Privilegio profético de filmar

uno dos, tres, pasos más en avance que los demás

Aún en precipicio

Aún en Abismo 

Uno Dos Tres pasos -sin nubes-: Film Socialisme.


Soledad del explorador de fondo:

Los que nadamos muy detrás de ti, te decimos 

Adelante viajero! 

Navegar es preciso y vivir no es preciso.

 

-Pero de vez en cuando, Jean Luc, 

 a mano:

 Un salvavidas.

-De vez en cuando- 

 

Una frase de la que agarrarnos,

una imagen que nos detenga en el momento

Exacto en que el pensamiento, saturado de dialéctica,

da un brinco o latido simple de belleza simple.


Dejanos conservar un instante esa imagen

Ese sonido.

Ese silencio.


Dejanos, un momento: 

Film Socialisme. 

 

-Me ahogo, a veces, entre tus voces, 

 entre tus luces,  

 Jean Luc, entre tus sombras 

 y sabés 

 que estoy como vos

 de parte y entre las cosas

 perdido. Como un niño-

 Me ahogo a veces, como vos, en medio de dos siglos.


 Como en un film de Godard: un ensayo musical

 dividido en tres movimientos 

 Una Sinfonía que va del Mar a la Tierra 

-a un Sur francés y luminoso-

para llegar a los puertos 

o ciudades, como puntos de memoria. 

Y la palabra: 

¿Socialisme? 

  

 Lo que interroga y atraviesa el mar

Como Deuda Eterna,  

de uno a otro siglo.

 -y hacia atrás, también, 

Helás; 

hacia atrás: 

la idea de varios socialismos

(¡Toujours recomencée!)

perdidos como niños.

Digresiones a acerca de la segunda parte de Film Socialisme. Incluye restos  diurnos de  una reciente polémica pesadilla crítica-

Pregunta escolar: Maestro Jean Luc, dice el alumno -que soy yo-

– la mano me tiembla, la escena es en una escuelita de críticos al sur del tercer mundo; mi mano, la de alumno que no quiere ser demasiado aplicado o manya oreja pero admira al prestigioso profesor invitado. Me escuece el guardapolvo del polvo de la nouvelle critique argentine -los compañeritos- hecha polvo, pomada para zapatos, suciedad del pensar de la falsa tolerancia; los otros alumnitos burlones se tiran, mientras tanto, con dvds de comedias escatológicas norteamericanas, se ríen del profesor suizo con barba de tres días, anteojos culo de botella y olor a cigarro; se ríen del alumno atrasado que pregunta (yo). Se ríen del barco quieto-:

“Monsieur Profesor Godard: ¿los ideales de la revolución francesa quedan solamente para que los interrogue un hermoso niño rubio frente su madre, en la cocina de una casa-garaje- gasolinera del “midi francés”? ¿Es una ironía la elección del lugar? ¿Tendrá algo que ver que allí fue donde la Resistencia Francesa dio la más dura de sus batallas en la Segunda Guerra? Pregunta el niño atrasado.

“Intelectual! Pedante! Atrasado! Fascista!!”

-gritan los otros alumnos, ante la pregunta del alumno atrasado – que soy yo- y prenden el televisor para ver Transformers mientras escriben en su cuadernos 

“La importancia tecno biológica de los auto-robots en el cine mainstream contemporáneo, contra la senilidad del pensamiento suizo y los críticos afrancesados”; mientras uno de ellos le pega a otro con una mano Gigante y todos ríen, ríen, ríen; hacen ruidos de pedos con la boca y se ríen, porque la risa es democrática y todos están de acuerdo en que la broma es estúpida pero la celebración de la estupidez es inteligente y democrática, así que celebremos, dicen, mientras pisotean copias de Film Socialisme

en nombre de la democrática risa contra los intolerantes que no se suman al festejo, mientras el alumno atrasado (yo) insiste frente al profesor suizo, que indiferente que ya no está allí… 

Se ha ido a mirar un pájaro cantor del otro lado de la ventana -tal vez un mirlo- pero el alumno atrasado -es decir, atrasado porque que no entiende la celebración (a)crítica de comedietas bastardas, por parte de los compañeritos, enarboladas como el último bien iluminador de los valores culturales de la globalización contra “la intelectualidad pretenciosa”-aka los films del profesor que el alumno atrasado intenta defender con argumentos balbuceantes -le pregunta al profesor suizo:

“¿Se resuelve, Monsieur Profesor, el socialismo como caricatura en la segunda parte de su Film Socialisme- por lejos, las más oscura- en esas alusiones a una elección local del sur de Francia, mientras vemos a un Burro y una Llama tercermundista esperar al lado de un surtidor de nafta?” 

Eso pregunta el alumno -es decir, yo- curioso y confundido, que de pronto no es más un alumno: es un viejo y le sudan los ojos y no ve bien. 

Y el profesor Godard se ha ido tras el mirlo o tras una mariposa o una paradoja o un mar. Y los alumnos compañeritos, también han crecido, pero no tanto -hasta la adolescencia indefinida entre 14 y 55 años, aunque algunos tengan canas, al lado de otros que pasan en skate- y ahora son profesores que acusan de retrogrado e intolerante al alumno atrasado y viejo (o sea yo); acusan  de pedante y senil al profesor suizo, mientras el alumno atrasado decide democráticamente mandarlos a la mismísima mierda, para hacer merecida gala del mote de intolerante, y en seguida huye alegremente tras el mirlo que, le dijo el profesor suizo, es un amigo intimo de Otar Iossellani con quien, al fin, toma vino al sol de una plaza entre cartoneros y linyeras cantores.

-Fin de la pesadilla con final feliz- 



Lento despertar de  las imágenes al universo de lo real, 

-pero sabemos que en lo Real está la muerte-

entonces no despertar del todo, 

duermevela aún, Jean Luc 

que en los sueños nos entendemos mejor 


En los sueños.

Como en el cine.

Ahh, perdón, querido Jean Luc. 

Me pierdo en rencillas críticas. 

Pesadillas recurrentes.-Pero vos entenderás.


La poesía se me desliza hacia la prosa. 

La prosa hacia la rabia- pero vos entenderás.

-Siempre te gustaron las polémicas-


Aquí, en el texto una idea y otra, desembocan en una nueva, inesperada.

-Como en Film Socialisme, ahora que lo pienso-

 Pero en el camino pierdo la (Nuestra) Música.

-Como en la segunda parte de Film Socialisme, ahora que lo pienso-

 

Te estoy pediendo la pista, joven Jean Luc,

Hijo de otro siglo próximo que aún no se inventó!!!

Me pierdo con vos -lejos de las mezquinas rencillas criticas, lejos de los que no te quieren, 

o peor aún, quieren lo que vos odiás,  

quieren aquello contra lo que vos luchaste y luchás,

 entre el mar de los siglos. 

 Lejos, 

 me pierdo con vos.


Contra los que celebran el triunfo de la estupidez oponer, Jean Lucky Luc, el jugar,

seriamente, como niño a veces, con la leve tontería y su verdad.


Me pierdo con vos, querido Jean Luc 

en la segunda parte de Filme Socialisme


Me pierdo en el gesto del niño rubio hablando de Renoir -el pintor- mientras le mira el culo a la negra africana 

-como Rimbaud que tuvo una cuando se perdía a si mismo en África y otros contrabandos non sanctos.

África, 

-que para Pier Paolo era “su última esperanza”-


Me pierdo, te dije.

Yo siempre es Un Otro, Jean Luc,

 ya lo sé. 

Ya los sabemos. 

-Se lo hiciste decir a Ana Karina, cuando aún podíamos, con ella,

con nosotros, Vivir su (nuestra) vida- 

Una idea confusa una imagen clara

¿Era así, Jean Luc? ¿Será así, todavía?

Porque, sin embargo, fíjate que régimen de imágenes se festeja

- Y nos domina-

¿Qué claridad, entonces, invocar? 

El  mar,  encore,  toujours…?

Y sin embargo el Otro no es nunca Yo; Jean Luc. 

¿En qué idioma hablarle? 

¿Bastan sólo las imágenes? 

¿Basta la poesía? ¿Basta la salud? 

 

El barco que sigue, la vida que sigue, el dolor… 

-pero también la alegría de poder nombrarlo…


 Me acuerdo de Renoir, el patrón, 

 que nos enseñó la crueldad de las reglas del juego

 de las clases (magistrales).

 Pero de un modo amable, Jean Luc: ahí esta  la cosa. 

(Estar de parte de las cosas) de Un modo amable.

 

¿Se puede ser amable con la Historia del último siglo, querido Jean Luc?

¿Y del nuevo, a un click virtual  de distancia y destrucción?

¿Se puede –a esta altura- volver al cuento? 

¿O acaso es mejor la música, como la música del viento sobre las oreja de un barco autista? 

¿Se puede ser amable, Jean Luc? ¿Cómo se hace? Vos que sabés hacer humor gravemente leve, ¿CÓMO SE HACE? Vos que sabés llorar como nadie…

Si hablamos todos en un otro idioma, en la nave de los locos, 

y las imágenes no alcanzan sino que nos alcanzan,

nos dan caza, caza-bombardeo, y toujours recomencé,

muertos, ya, sobre cubierta?


Si extraño  tantos a mis hermanos que, sabés, nunca estuvieron. 

¿Cómo se hace, Jean Luc, me cache en dié?

(Nota para otros naufragios: el barco es la metáfora social más navegada por la historia del cine: Navegantes, Potemkins, Titanics, Arcas Rusas, Sweets Movies, Itálicas y operísticas Naves que van, no se sabe a dónde, apoteosis de la mezcla de clases, de sus luchas, contrabandos, amores, hundimientos, rescates en alta mar, sus separaciones: Alta Marea). 

 

Yo solamente zarparía en L´Atalante, 

el más amable de los barcos de los pobres amantes.


 ¿Es eso, Jean Luc?

¿Zarpar y zapar entre registros digitales y ver qué pasa, 

qué queda de (en) los puertos de la memoria? 

¿Las ciudades? 

¿La Itaca de Kavafis del que siempre llevará su fracaso, de ciudad en ciudad?

 Allí están, al final de tu Coda: Nápoles- donde Pier Paolo preguntaba qué era el amor- Hellas pour toi. (Atenas), Egipto, ayer  nomás en las calles de El Cairo.

Palestina, la coda final. 

Palestina, la vieja herida actual.


-y ahora pienso en Trípoli bombardeada, como en Buenos Aires, décadas atrás-

¿Qué son, de quién son, de dónde vienen, esas imágenes 

que me surgen por mera asociación, en una ciudad que le da la espalda a su río marrón donde navegan los muertos sin sepultura que ni siquiera Sartre imaginó?

Buenos Aires, 

La Plata,  

Quilmes

Ostia, 

El Cairo 

Bombay,

Trípoli. 

 

Y los ríos  

Siempre deberán ir al mar que es el Morir, Jean Luc? 

Y- a til- une petit espoir…?  

Una sola…?

Un Juanele que nos guíe, por la senda azul 

y las orillas?


Morir de imaginar la muerte de la imagen 

-de los otros; de uno mismo- 


Pero también morir de Morir, de golpe, 

de porrazo, 

de recibir una imagen que no se ve,

que no se lee,

una palabra que no llega. 

O llega tarde 

y mal. 


Pero también de la bala por la espalda, por ejemplo, 

de las bombas en las plazas, del veneno en el agua, del hambre, en la esquina, acá nomás


un deslizarse mínimo sobre  la borda y cualquiera en cualquier momento

…en  la mer, la mer, toujour recomen…MERDE…!


(Glup, sonido de aguas profundas)

…….

No hagan olas, por favor.


Es el siglo XXI, estúpidos!  

Y es la economía líquida, virtual, pero también la crisis de la palabras que la nombran, 

la mala economía de la palabras liquidadas, como Film, como Socialisme, en el despilfarro de las imágenes que se reproducen y se reproducen y ya no puede nadie nadie puede nombrar más!


Qué nuevo siglo de manos!

No: de dedos en ordenadores!

Y no es sencillo, Jean Luc! 

No. Pas de tout. 

Niente. 

Non. No. 

Guarda al hilo.

¿Film? ¿Socialisme?

 Disparador de dudas, en otro sur, en otra lengua, 

 el mismo mundo.

 

Que nadie pueda decir esta imagen es mía, ya que si nada nos pertenece en igualdad, toda imagen en cambio, a cambio, nos pertenecerá. 


Así sea, Jean Luc. 

Así : sea. 

Así: mar.  

Yo me valgo de esquirlas de poetas cuyos nombres casi olvidé, vos de imágenes de noticieros, de videos, de películas de Hollywood, y de las otras, donde siempre hace siglos venimos cayéndonos en las Pirámides, o en las escalinatas de Odessa, que ahora remonta el turismo. 

Que toda imagen no tenga dueño. 

Que pueda ser reciclada, invocada por la memoria araña, en un  poema, en un ensayo, pero que no la roce nunca la estupidez.

-Aunque yo preferiría a la hora fatal llevarme una imagen casual, al pasar, mía, mía 

-resabio burgués, que en mi alma no pura, aún anida- 

Una imagen personal, no reciclable: una flor o piel de aquel amante, un cielo, aquellos ojos verdes- aquellos- y la voz de esa mujer, toujours recomenzando en mi memoria, antes el sonido que la imagen, 

una manera setentista de fumar  y de decir incluso la palabra “memoria” sin embalsamarla, 

y decir, escucharle decir algo “sobre mi rostro trágico”,

ESO anhelo, Jean Luc,

como última imagen visual y sonora, propia, mía, mía, 

no te la doy a vos que sos mi amigo, no se la doy a los enemigos de la inteligencia, 

a los ex amigos no se las doy tampoco, no la dono, no al entrego, egoísta de mí, 

pero a lo mejor  en esa hora grave, leve, entonces

                                                                               ya no importe.. 


-Una Imagen Sin Pasado Universal 

como la sonrisa de aquel amigo muerto hace tantos otoños, que es la época que mueren lo que saben morir, la película que no vimos mientras transcurría la película vivida que se desvanecerá en la nada. 

O en el mar.

 

Ahora qué hago con las esquirlas de metralla-collage que me dejaste, Jean Luc: 

Despertaste la bestia de belleza fatal: Film Socialisme

Me muero, memoria: 

Utopía de la pérdida. 

Ganancia sin usufructo de la pura belleza 


Frases, 

Palabras,

Paroles, 

Mots 

que nos lanzás como botellas del náufrago, como marinero de poema de Tuñón,

para hacer huir a los idiotas que necesitan celebrar la idiotez  

como Triunfo de la Voluntad.!!!

 

Pero vos sabés, mejor que nadie,  Jean Luc, querido

que aún quedan dichas 

terribles dichas a descubrir sobre la luz terrestre

La esperanza es un niño fauvista que dibuja a un negra adolescente sobre una escalera.

Y para las almas, (aún), -a dios Gracias-

No hay copyright.


Posdata:

Nadamos; Jean Luc. 

Es así, nomás.


Es la costumbre de los ahogados.


(continuará… en otros poemas)


(Se agradece la inestimable colaboración de Pasolini, Pratolini, Patti Smith, Molina, Cernuda, Paul Valery; Rimbaud, Badiou, Jarry y tantas otras voces y otros nombres universales secretos e íntimos, que están soplando en el viento de mi corazón o casa).


* Este texto fue escrito por Alejandro Ricagno para revista La otra n° 26, a propósito del estreno de Film Socialismo de Jean Luc Godard. En estos días adquiere renovada vigencia. 

lunes, 1 de agosto de 2022

El cine de la herencia política: Nicolás Prividera, Albertina Carri

Los rubios

M

por Oscar Cuervo *

Los cuatro odiosos

Los rubios (Carri, 2003), M (Prividera, 2007), Tierra de los padres (Prividera, 2012) y Cuatreros (Carri, 2015) son películas odiosas. En su antipatía radica su valor. Se recortan así de la mayoría de la producción cinematográfica producida en las últimas décadas. El cine argentino del siglo XXI da pocas posibilidades de detectar las tensiones políticas que atraviesan la sociedad. Las películas de Carri y Prividera se refieren a la violencia de las décadas pasadas, a raíz de la desaparición de sus padres (Roberto Carri y Ana María Caruso, padres de Carri; Marta Sierra, madre de Prividera). Las catástrofes del pasado, personales y colectivas, son experimentadas en su persistencia actual. Esa persistencia es el conflicto principal en los cuatro films. Ello se registra en el modo en el que en cada caso construyen sus puntos de vista, en sus desequilibrios y desbordes, en la tonalidad áspera que los impregna. Se trata de films que luchan contra sí mismos, contra sus autores, que no logran o no quieren reposar sobre sus propios marcos y esa inconsistencia es su principal interés. Cuatreros es una respuesta y una recusación de Carri en 2015 contra quien en 2003 hizo Los rubios. Tierra de los padres desplaza la perspectiva desde la que Prividera hizo cinco años antes M. Una superación dialéctica, Prividera preferirá pensar.

Sus películas patentizan además un malestar con el cine: la experiencia de la que dan cuenta desborda el plano específicamente cine­matográfico y demanda ser prolongada hacia el ensayo, la poesía, la crítica, la performance, las instalaciones, las intervenciones públicas. No como producciones paralelas a su filmografía, sino como una continuación de la lucha por otros medios. Formas de un desfasaje que caracteriza sus estilos excesivos y sus temples áridos. Rasgos que los dos autores tienen en común. Pero Carri y Prividera son cineastas muy diferentes y sus películas discrepan incluso entre sí.

M

Señaladores

Los años de realización de cada una de las películas trazan un arco histórico significativo. Carri estrena Los rubios en 2003. La con­cibió en el período anterior a la asunción de Néstor Kirchner, lo que la liga y a la vez la distingue del nuevo cine argentino previo, asociado a la década menemista. En su ampuloso gesto antipolítico –su expresa desconfianza respecto de todo discurso político sobre la derrota generacional de sus padres y la insignificancia de sus hermanos mayores– sobreactúa cierta distancia histórica e im­posta una apertura abstracta hacia las posibilidades futuras de su generación, puesta en escena por la caminata final de su equipo de coetáneos rubios hacia un horizonte indeterminado, rural y celeste, que puntúa una presunta consumación de la post-historia; todo lo cual no deja de constituir una ¿involuntaria? política. Los rubios está pensada desde la aparente estabilidad de una derrota conclusa. Pero bajo su desapego histórico fluye una corriente subterránea de dolor irresuelto. Lo que incuba es más interesante que lo que declama.

M fue terminada en 2007, durante el fin de la presidencia de Néstor Kirchner, después de la derogación de las leyes de la impuni­dad y en medio del impulso de los juicios a los genocidas. El avance de las condenas es lento, la reconstrucción pública de la memoria del genocidio, precaria; y la película refleja y reprocha la falta de información de que dispone el estado democrático y los organismos de derechos humanos, que iría creciendo en los años siguientes. M es la última película pre-kirchnerista: el kirchnerismo como identidad política iba a delinearse con nitidez a partir de 2008, con el extenso conflicto del gobierno contra las patronales agrarias, el enfrentamiento contra el Grupo Clarín y la prematura muerte de Néstor Kirchner. Esta concatenación vertiginosa engendra una intensa militancia kirchnerista y un furioso antikirchnerismo.

Tierra de los padres podría ser la primera película post-kirchnerista: se detectan, como en ninguna otra película de la época, los conflictos históricos latentes en la historia de la nación. La tan mentada grieta no es un invento: puede rastrearse en textos ilustres de la tradición político-literaria nacional. Tierra de los padres no es neutral en su lectura de la historia: remarca el enfrentamiento de los intereses de las clases dominantes contra el pueblo. A pesar de que Prividera es renuente a manifestar una simpatía con el kirchnerismo, su clara distancia de las posiciones oligárquicas le va a valer la sospecha de filokirchnerista por parte de un sector cada vez más poderoso de la crítica cinematográfica macrista, surgida de parte de la redacción de la revista El Amante-Cine, que terminará por manejar la programación del BAFICI y va a excluir Tierra de los padres de la edición 2012 de ese festival. Prividera intenta problematizar la grieta, pero la grieta se lo engulle.

Cuatreros es una película atravesada por los conflictos vividos en los años kirchneristas que en Los rubios ni siquiera podían sos­pecharse y van a dejar una marca fuerte en la posición de Carri. La película fue concebida entre el período final de la presidencia de Cristina Fernández y la inminencia de la restauración conservadora de Macri. A diferencia de las otras tres películas, celebradas o criticadas pero muy discutidas por la crítica argentina, la extemporaneidad de Cuatreros genera un llamativo cono de silen­cio a su alrededor.

Este texto también tiene su propia marca histórica: Macri hoy encabeza un gobierno negacionista. La pregunta ahora es quién y cómo filmará la violenta imposición de un régimen despiadado que avanza. **

Los rubios

Pelucas

Los rubios llega en un momento propicio. El nuevo cine argentino tenía sus obras fundacionales, sus apologetas, su festival, sus libros de ensayo, sus instituciones académicas y críticas con voluntad de adjudicarse la paternidad de la criatura. Carri viene de la FUC (Fundación Universidad del Cine, de Buenos Aires), uno de los focos de irradiación de esta avidez de novedades. Muchos, no todos los jóvenes cineastas ni necesariamente los mejores, vienen de la FUC. Gonzalo Aguilar escribe un libro que se volverá espejo en el que el cine de los 90 gusta mirarse: Otros mundos. Vale la pena leer sus frases iniciales: “¿Qué pasa cuando los mundos se esfuman, se enfrían o sencillamente desaparecen? ¿Cómo reconocer los otros mundos que comienzan a anunciarse, no menos intensos pero sin duda de contornos no tan precisos?” 1.

¿Mundos que se esfuman, que –nada menos– desaparecen? ¿Por un agujero del tiempo? ¿En el fondo del Río de la Plata? En la FUC, como Carri contará después en Cuatreros, la conocen como “la sobrina de Adolfito”. Se inscribe fuera de término y lo logra por su parentesco con Bioy Casares, miembro del comité académico. Pero ella es también hija de Roberto Carri, un notorio sociólogo de los años 70 desaparecido por la dictadura, junto a la madre de Albertina, Ana María Caruso. Los rubios declara que ella es una desobediente, pero ¿a quién obedece? Carri practica rupturas llamativas. La primera persona que enuncia el relato se multiplica: desde el lado documental, ella misma debate el sentido de la película con sus compañeros de la FUC; por otro lado, la actriz Analía Couceyro anuncia que en la película va a hacer el papel de Albertina. La Albertina documental marca, calcula, ironiza; la Albertina de ficción asume restos de intimismo (“No me gustan las vacas muertas, prefiero las arquitecturas bonitas”). Pero en verdad hay una tercera: la que desde afuera organiza el desdoblamiento visible y se nos esconde: en ese escondite espera su versión más interesante.

Los rubios son los padres. En sus años de militancia, los Carri se radicaron en un barrio de Hurlingham, en un proyecto de proletarización usual en esa época: militantes de origen burgués que se acercan al sujeto histórico a emancipar. El film declara el fracaso de la maniobra de asimilación. Los vecinos, años después, cuando Albertina vuelva para averiguar algo del secuestro, toda­vía recuerdan a la familia como “los rubios”, a pesar de que ellos nunca fueron rubios. Eso marca la distancia de clase insalvable, la imposibilidad de establecer lazos no impostados con el pueblo, la clave para que sean fácilmente extirpados del barrio. Albertina y sus amigos de la FUC repiten esa puesta de la ajenidad social cuando vuelven a filmarlos.

Carri se cansa pronto de entrevistar a los compañeros de militancia de sus padres. Cuando recibe un fax del INCAA que objeta que a la investigación le falta profundizar en las motivaciones políticas de aquella generación, ella resuelve el dilema: “esa es la película que tienen que hacer ellos, yo no tengo ganas”.

Para filmar el secuestro de los padres, al acercarse a la zona in­candescente donde la historia le produjo un desgarro irreparable, ella recurre a una animación con los muñequitos de Playmobil en la que los padres son abducidos por un plato volador. Esta apelación al camp interpone una distancia respecto del terror. Mucho crítico celebró que la tragedia solo se pudiera repetir como parodia desafectada. Aguilar equipara la rebeldía de formar parte de un proyecto revolucionario con el gusto por los apliques y el postizo 2. Albertina y sus compañeros se calzan las pelucas rubias para formar una familia sustituta y se alejan caminando hacia un horizonte limpio de salpicaduras de sangre.

M

Autoconciencia generacional

Prividera es el apólogo de la autoconciencia: sostiene con fervor la obligación de que el cineasta conquiste la consciencia de lo que filma. La responsabilidad no se limita a su propia obra. En su libro El país del cine, dice: “Hay que recordar que el NCA nació junto a una nueva crítica que lo alumbró, pero que –como el mismo NCA en la relación con la experiencia previa de los años sesenta– no propuso un intento de lectura general (y generacional); y esa falta (entendida como falla, es decir, como fractura) habla más bien de un cine que refleja las contradicciones de su tiempo sin lograr superarlas” 3. No basta con que el cine refleje las contradicciones de su tiempo: debe superarlas. Dado que cualquier película instituye un fuera de cam­po, puede inferirse que nunca bastará con hacer películas, que será necesario además despejar cualquier resto de opacidad que impida la omnicomprensión. Por eso, Prividera se entrega incansable a disipar las ambivalencias interpretativas a que está expuesto su cine. Filma para señalar lo no visto, pero el fuera de campo hace necesario conti­nuar la tarea discutiendo la recta interpretación de sus películas, detectando contradicciones en los textos fílmicos o críticos de los otros, señalando cada fracaso en la superación de las contradicciones. Un propósito productivo, infinito, enojoso.

M lo tiene como protagonista absorbente, con una contraparte decisiva: él investiga la desaparición durante la dictadura militar de Martha Sierra, su madre. Ella es la ausente hacia la que todo apunta. M, Martha, Madre. El nervio de la película es la opacidad de la conciencia colectiva de esa ausencia. A cada paso, Prividera constata que quienes estuvieron cerca de ella no pueden o no quieren recordar detalles que él necesita saber. Estas lagunas de la memoria lo enojan y él lo resalta con gestos de disgusto, con discursos a cámara. En toda indagación Prividera halla frases truncas, imprecisiones, olvido. La inquietud que lo impulsa es comprensible y compartible. Un exterminio  masivo no habría podido hacerse sin complicidad, omisión, distracción, obnubilación o desinterés de gran parte de la sociedad. Dice Prividera a su hermano, luego de que una mujer le contesta que su médico le recomendó no recordar porque está enferma y le hace mal:

"Busco a los responsables. Quien se hace responsable por lo menos se hace cargo. De algo. ¡En un país donde nadie se hace cargo de nada! Es increíble cómo nadie vio eso o nadie lo quiso ver. ¿Qué? ¿Los vientos de la historia? ¿Ceguera, ingenuidad, estupidez, un poco de todo?"

El cineasta/personaje nos muestra un momento íntimo: su cara en primer plano llena la pantalla. Atrás se ve en un espejo la imagen chiquita del hermano que escucha. La construcción del plano dice tanto como las palabras. ¿Le interesa que presenciemos que ese silencio que impera en la sociedad se hace más espeso en el seno de la familia?, ¿que reparemos en la ausencia notoria del padre, de cuya actitud hacia el secuestro de la madre no dice la película una palabra? ¿Muestra M el entramado familiar que se agujerea ante una desaparición forzada? ¿O es mejor mirar hacia afuera, hacia la red de responsabilidades a las que las palabras de Prividera apuntan?

Una entrevista que los hermanos responden al comienzo es reveladora:

–¿Cómo influye la desaparición de su mamá –le pregunta una periodista extranjera– y cuál es el impacto en su vida cotidiana?

–Es complicada la pregunta –empieza a contestar el menor–. Digamos... […]

–A nosotros –afirma Nicolás– nos ha tocado de un modo personal, pero hay toda una generación desaparecida. Seguramente eso ha cambiado la fisonomía de la Argentina. Y en tanto y en cuanto no sepamos qué pasó con todos y cada uno y quiénes son los responsa­bles en cada caso de su desaparición, va a ser muy difícil decir que vivimos en una democracia real y en una república verdadera.

–¿Estás enojado?

–Por supuesto que estoy enojado. Y creo que todos deberíamos estar enojados, esta es la cuestión, no es un enojo personal por algo que me hicieron.

¿Cómo podría no estar enojado? El enojo por no aceptar la fra­gilidad de la memoria muestra su dificultad para comprender que los mecanismos del recuerdo no son transparentes, que siempre queda un resto opaco, incluso ante un crimen de dimensiones co­losales. El signo más notorio de esta barrera invisible lo constituye la ausencia del padre en la película. Si los compañeros de Martha no recuerdan, no sabían bien, no se dieron cuenta, ¿no es notable que el padre ni siquiera aparezca? Ese fuera de campo es riquísi­mo, porque señala una micropolítica familiar en la que el terror de Estado se ha entreverado. La película hace silencio sobre esto. Prividera me manifestó muchas veces su desacuerdo con la posibi­lidad de abrir esa lectura de la dimensión personal y familiar del terror estatal. Dice que cometió el error de decir “enojado”, que la palabra correcta hubiera sido “indignado”, ya que aportaría una dimensión colectiva. En años de discusiones con él, no logré captar la diferencia semántica entre enojo e indignación, como no sea por una imposición interpretativa. No creo que la apertura hacia la intimidad familiar y el enojo personal diluyan la potencia de M, al contrario, ahí radica su mayor fuerza.

Tierra de los Padres

Los padres

Si M se centra en su madre, con un grado de involucramiento per­sonal que queda condensado en el plano en el que él proyecta una diapositiva de ella a una edad aproximada a la suya, para luego ponerse a su par, abriendo así una seguramente involuntaria di­mensión edípica de la película, el siguiente movimiento de Prividera se dirige hacia la figura simbólica que en M estaba excluida: los Padres. No se refiere allí a su propio padre, sino a los Padres de la Patria, tal como son venerados en la necrópolis que las clases dominantes construyeron en la ciudad de Buenos Aires, en el ce­menterio de Recoleta. Recoleta es la tierra de estos padres muertos por los que la oligarquía argentina ha decidido celebrarse a sí misma. En Tierra de los padres, Prividera se propone superar el terreno personal indeseado que asoma en M. Ahora, él aparece brevemente, entre otros integrantes de su generación, escritores, cineastas, actrices o hijos de desaparecidos. Cada uno de ellos cita, libro en mano y frente a las bóvedas de las familias patricias, un fragmento escrito por los Padres. La película avanza cronológicamente desde los escritores y políticos de la generación del 37 hasta una solicitada de la Sociedad Rural reivindicando la dictadura militar, con algu­nas citas especiales cuyos restos no yacen en Recoleta ni se adecuan a la figura de “Padres de la Patria”: Evita, Rodolfo Walsh o Joaquín Giannuzzi (cuya lectura se reserva el propio Prividera).

Tierra de los padres desvela el tiempo histórico condensado en el espacio del cementerio, la vida muerta y la muerte viva de la Patria. Con todo, no se trata de una película meramente histórica, sino del presente. Pero este presente no parece un terreno familiar, sino quizá lo más extraño: los que leen los textos de los muertos (las Cartas Quillotanas, Amalia, Una excursión a los indios ranqueles, Mi testamento, la Carta abierta de un escritor a la Junta Militar) se desvanecen como fantasmas tan pronto terminan de leer su parte. ¿Los convidados de piedra (¿de aire?) somos los presentes?

Las palabras leídas no son ensayos teóricos sino auténticas epístolas, o mejor todavía: partes de guerra, escritos en el fragor de la lucha. Un escalofrío empieza a sentirse a medida que las citas, plagadas de violencia, deseosas de exterminio, se acercan al tiempo actual, hasta llegar a la Carta abierta... de Walsh, el alegato de Massera en el juicio a las Juntas o la reivindicación de la dictadura por parte de la Rural.

El criterio con el que Prividera selecciona las citas no es binario como sus críticos sospecharon; por el contrario, es capaz de marcar las discusiones políticas entre diversos autores y actores históricos difíciles de situar de un lado de “la grieta” (en declaraciones periodísticas, Prividera ha dicho que su película es, en todo caso, alberdiana, lo que lo colocaría en una posición superadora de las dicotomías). Pero la aparición sucesiva de textos de Evita y Silvina Ocampo, o de Walsh y Massera puede facilitar lecturas más beligerantes.

A veces, las intenciones dialécticas no funcionan y, dado que la película resalta especialmente el rol violento de la Sociedad Rural en la historia, la crítica macrista, ya muy volcada a la derecha, va a ubicar a Tierra de los padres en el campo enemigo, más allá de las intenciones superadoras de Prividera. El autor logra desplazar su planteo histórico político del terreno personal, y se presenta como parte de una generación. Pero la omnicomprensión que Prividera intenta propiciar en su sucesión de citas encuentra otra vez un límite en una recepción que no interpreta lo que él espera.

Cuatreros

El cuerpo de la política

Las películas de Prividera y Carri se debaten entre las diversas po­sibilidades de poner el cuerpo ante el vendaval de la historia, de duplicarlo, triplicarlo, esconderlo, sustituirlo, ponerlo junto a otros coetáneos. Paralelamente con este nudo aparece la dimensión fami­liar, como ámbito en el que lo público y lo personal se articulan de modo complejo. En esta disputa, no están excluidas las pasiones: el enojo, la culpa, la indignación, la distancia impostada, el dolor.En Cuatreros, la voz singular y dolida de Carri habla la historia, de un modo que ella no se permitió hacerlo en Los rubios, el antecedente directo con el que Cuatreros va a medirse. Carri hace un ajuste de cuentas consigo misma. No hubo una superación del duelo que, por lo visto y oído, no termina de hacerse. La familia postiza no prosperó y, en el marco de la militancia queer que durante el kirchnerismo logró la legalización del matrimonio igualitario, Albertina funda su propia familia junto a la escritora Marta Dillon. Tienen un hijo con triple filiación, junto con su amigo común, el diseñador Alejandro Ross. Cuatreros se filma en medio de la crisis matrimonial de Carri y Dillon, tal como la cineasta se encarga de decir en la película.

La filiación de Cuatreros también es múltiple: en 2013, Lola Arias le encarga a Carri una lectura performática para el ciclo “Mis documentos”, un texto autobiográfico que la autora vuelve a citar en la película. En 2015, Carri hace una instalación en el Parque de la Memoria sobre la base de un trabajo archivístico, Operación fracaso y el sonido recobrado. La instalación incluye una sala cerrada con el título Investigación del cuatrerismo, con cinco pantallas de video en las que se ven simultáneamente materiales de archivo que finalmente Cuatreros va a agrupar en un solo plano. El archivo a la vez recoge parte del material que Carri acopió en su investigación para escribir varias versiones de un guión para una película sobre Isidro Velázquez, un cuatrero de los años 60 que su padre Roberto Carri había tomado como paradigma para el libro Isidro Velázquez. Formas prerrevolucionarias de la violencia popular. Los sucesivos intentos por hacer este guión fracasan y Cuatreros es el resultado paradójico de estos fracasos: irónicamente, los intentos de hacer una película que no podrá hacerse terminan tejiendo la trama de Cuatreros. Ya en el comienzo de Los rubios Carri le hacía leer a su doble de cuerpo Analía Couceyro un fragmento de Isidro Velázquez..., con una intención visiblemente distinta de la que va a otorgarle en Cuatreros.

La película liga fracasos: ya se hizo una película sobre Isidro Velázquez, pero nadie la vio. Fue filmada por Pablo Szir entre 1970 y 1972 y está tan desaparecida como su director. Se titulaba Los Velázquez. La propia vida del bandido rural Isidro Velázquez termina en fracaso: muere en una emboscada que le prepara una maestra a la que él se liga sentimentalmente y que lo entrega a la policía apenas pocos años antes de que Roberto Carri escriba su libro. La caída del cuatrero prefigura la del propio Carri. Cuatreros condensa todos los fracasos para reconvertirlos en una especie de triunfo.

Albertina Carri se vale de esta red de planes fallidos para recupe­rar el vínculo con su padre, de cuyo proyecto en Los rubios intenta­ba desligarse. En 2003, ella se mostraba desobediente del mandato de hacer la película sobre los padres desaparecidos que le marcaba el comité del INCAA. "No quiero ser la hija de Carri, quiero ser yo, voy a fundar mi propia familia con mis compañeros de la FUC". Su presunta desobediencia incluía una invisible obediencia a su clase. Carri le calzaba la peluca rubia a su dolor. Cuatreros es la respuesta de Carri a sí misma trece años después, cuando ya no tiene que presentarse como la sobrina de Adolfito.

La película exhibe la imposibilidad de esquivar una filiación pa­terna que contradice los motivos por los que antes la crítica había aclamado Los rubios como la película del nuevo cine argentino que, por fin, terminaba con la historia. Trece años después, el fin de la historia terminó y Carri parece dispuesta a asumir el legado de su padre (no precisamente en el modo de la obediencia): dice sin pudor que, si ella hubiera estado en el lugar de sus padres, habría asumido la militancia política tal como ellos lo hicieron. La desobediente Albertina se atreve a mostrar la fragilidad de toda desobediencia. No necesita una familia sustituta porque tiene padres que busca infructuosamente en archivos fílmicos, sin encontrarlos. Pero comprende finalmente la misión de su existencia y el vínculo que la une a ellos, aun cuando se pregunte si ellos no le reprocharán sus actitudes tilingas, en el cielo, el infierno o el lugar donde se encuentren.

Carri incluye una mirada problemática de su militancia queer. Ironiza sobre la hombría de Isidro Velázquez, juega con la blasfemia de ponerse de un lado y de otro de la empatía popular; imagina una versión gay de la historia de Velázquez que podría agregarle algo de gracia a una historia desoladora. En plena crisis matrimonial, declara el fracaso de su ilusión burguesa de fundar una familia a partir del matrimonio igualitario. Pero descubre la posibilidad de ligar la historia de su padre con la de su hijo: “¿Será mi hijo varón el que me lleva a Roberto, mi padre muerto? Si siempre dije que Isidro era una película de hombres, ¡que a mí no me vengan con películas de homosexuales encubiertos, dispuestos a dar la vida por el mejor amigo, por favor!”. El único plano actual que la película incluye fuera del material de archivo la muestra jugando feliz con su pequeño hijo.

Carri disloca el dispositivo cinematográfico. Su voz over, de una pulsión novelesca arrolladora, puede ser disfrutada como un texto literario autónomo, cerrando los ojos, en un gesto que para la cinefilia pura puede sonar a herejía. La simultaneidad de pantallas, que en el plano ironizan, pervierten, multiplican los sentidos del texto y desafían al espectador a generar sus propios recorridos perceptivos no dictados por un montaje lineal, señala una dirección más allá del cine, en parentesco con la instalación. Análogamente a los vínculos dispares con los que la autora ensambla diversidades familiares problemáticas, Cuatreros forma parte de una familia problemática de obras ensambladas.

Cuatreros estruja el cuerpo del cine, empuja las palabras, politiza las pasiones, historiza su identidad autoral, choca con el clima imperante de la pos-verdad y vence en cada fracaso.


NOTAS

1 Gonzalo Aguilar, Otros mundos, Santiago Arcos, Buenos Aires, 2006, p. 7.

2 Ibid., p. 180.  

3 Nicolás Prividera, El país del cine. Para una historia política del nuevo cine argentino, Villa Allende, Los Ríos, 2014, pp. 17-18. 


* Este texto fue publicado originalmente en el libro Después del nuevo cine. Diez miradas en torno al cine argentino contemporáneo (AAVV, editado por Emilio Bernini EUFyL, 2018). Decidí publicarlo ahora en la red, después de leer una nota de Horacio Verbitsky aparecida ayer domingo 31 de julio en El Cohete a la Luna, "Las vueltas de la memoria". En dicha nota, a partir de la canción "Que reste-t-il de nos amours?" (1942) de Charles Trenet, que recuerda después de haberla escuchado en la reciente película de Prividera, Adiós a la memoria (2022), ahora exhibida en la plataforma CineAr, Verbitsky se refiere también a M de Prividera y relaciona ambas películas con las de Albertina Carri, Los rubios y Cuatreros. 

Verbitsky señala algunas coincidencias entre las obras de Carri y Prividera: "no sé si ambos directores se conocen, pero la opera prima de Carri, de 2003, tiene varios puntos de contacto con la de Prividera, entre otros el rechazo inocultable por quienes fuimos compañeros de militancia de los progenitores ausentes"; y más adelante "me quedó la impresión de que no es, como la de Albertina, una búsqueda de las claves de su historia familiar, sino una reflexión más abstracta sobre la memoria. Y sobre las diversas formas del olvido, voluntario, personal, colectivo o forzoso". (Completo acá).

Verbitsky empezó hace muchos años su carrera periodística como crítico cinematográfico y no es la primera vez que muestra su ojo avezado para el cine. Escribió entre otros varios textos sobre Leonardo Favio, Lucrecia Martel y la citada Albertina Carri, con quien mantiene una relación de amistad (la llama "Albert"). Sin embargo, esta nota, si bien destaca un vínculo real entre el cine de Prividera y el de Carri, comete desde mi punto de vista algunas imprecisiones. De hecho Verbitsky aclara:

"Debería verla de nuevo y completa, porque la agarré empezada y me atrapó, pero me quedó la impresión de que no es, como la de Albertina, una búsqueda de las claves de su historia familiar, sino una reflexión más abstracta sobre la memoria. Y sobre las diversas formas del olvido, voluntario, personal, colectivo o forzoso".

Entiendo que esta visión parcial le resta rigor a los apuntes de Verbitsky. Entonces me pareció oportuno publicar mi texto -escrito años antes del estreno de Adiós a la memoria- en el que me dediqué a analizar con detenimiento los vínculos que unen y los que separan el cine de Prividera del de Carri. Hay un diálogo evidente entre ambas obras, pero no se los puede asimilar sin más: en muchos aspectos sus perspectivas son incompatibles. 

** Este párrafo hace referencia al año de publicación del libro, cuando mauricio macri presidía la Nación.

Adiós a la memoria