2010: dos documentales

por José Miccio

Boxing Gym (Frederick Wiseman, Estados Unidos, 2010) *

Wiseman es un director sabio. Trabajó su excelencia durante cuarenta y cinco años y ejerció con generosidad el cine directo. Como corresponde a esta filosofía del documental, sus películas no se permiten la voz en off, la música extradiegética, la entrevista, la fragmentación de la escena y de la conversación. Hoy, con ochenta y un años, es un maestro tranquilo. No un genio, afortunadamente. 

En Boxing Gym – un documental presuntamente menor -, un gimnasio de Austin, Texas, es la institución sobre la que Wiseman pone esta vez su cámara. Dirige el gimnasio un hombre afable, de mediana edad, ex boxeador, que indica las actividades aeróbicas y señala las técnicas adecuadas de pies, manos y cintura. Como ocurre con toda institución, el registro de su funcionamiento es también el registro de una pedagogía. En este punto, no hay mayores diferencias entre el ballet de Paris al que Wiseman dedicó su película anterior, La danse, y el gimnasio de boxeo. Pero si el ballet, al tener el mérito como condición y la perfección como objetivo, es para unos pocos, el gimnasio aparece como su contracara, porque no concurren a él solamente los que pueden enfrentar el desafío mayor de una competencia exigente y profesional sino también los que llegan con pretensiones más modestas. Su carácter abierto se nota fácilmente: entrenan ahí niños y adultos, varones y mujeres, negros y blancos, nativos y extranjeros. El gimnasio es un sueño democrático sin conflictos graves a la vista. En este sentido, Boxing Gym es tal vez la película más amable de Wiseman, tan distinta en su vibración social de los asilos, cárceles, hospicios, bases de entrenamiento militar, escuelas y cortes de justicia que filmó con anterioridad. [i] 

Pero además de sus probadas virtudes como observador de las instituciones, Wiseman es un cineasta fino, que ha pulido su método con prontitud y se ha dedicado a ponerlo a prueba una y otra vez. Como los viejos zapateros o sastres – también el documental es un oficio terrestre - Wiseman se las arregla siempre. Denme un cuero y les daré un zapato firme, denme una tela y les daré un vestido justo, denme una institución y les daré un documental firme como un zapato y justo como un vestido (después está la etnografía). Si hay algo que hace de Boxing Gym una gran película – además de la cámara de Wiseman y la increíble fotogenia del boxeo - es su organización, el modo en que cada parte ocupa su lugar y está a la vez como desplazada. Cine de planos largos, sostenido en una austeridad derivada de la muy compleja relación que establece con el mundo que registra (y que ha provocado largas polémicas en torno de la ética, la ideología y el realismo), el directo es también un cine del montaje y la estructura, solo que sus empalmes y secuencias no responden a criterios ensayísticos ni narrativos, clásicos o no. [ii]

Un detalle – es decir, algo esencial – ayuda a explicar la silenciosa grandeza de la película. En Louis Lumière, una emisión televisiva dirigida por Rohmer en 1968, Henry Langlois llama la atención sobre algunas decisiones estéticas de Lumière y sus camarógrafos. Pone, entre otros, el ejemplo de la toma Liverpool. Church Street, que comienza con un tranvía entrando a cuadro en primer plano y concluye, una vez que desapareció en la profundidad y el borde, con un segundo tranvía entrando por el mismo lugar que el anterior. Si consideramos a Lumière un cineasta – como pretende Langlois - y despojamos entonces a sus películas de su supuesto carácter prehistórico, tenemos acá el primer ejemplo de una estructura que luego se volverá común. Al comienzo de China Blue (Micha Peled, 2005), una chica ingresa como obrera a una fábrica de jeans; al final, luego de conocer su historia, una segunda chica entra en la misma fábrica. Al comienzo de Entreatos (João Moreira Salles, 2004), Lula da Silva sale de una multitud; al final, luego de conseguir el triunfo en las elecciones, se dirige hacia otra (bastante distinta). Tranvías, obreras chinas o presidentes brasileños, las películas se obligan a un orden que, por su efecto seguro, las repeticiones comunican con claridad [iii]. En Boxing Gym Wiseman desplaza los ecos de apertura y cierre apenas unos casilleros y los trabaja como rimas asonantes o aliteraciones pequeñas que permiten que se perciba una relación – y por lo tanto un orden – sin que la película se vuelva por ello declarativa. El efecto es descomunal. 

Primero está el tiempo. La película se presenta como la filmación de una jornada: comienza cuando abre el gimnasio y concluye con el atardecer. Después está la educación: al principio hay un asalto entre dos niños un poco torpes y al final uno entre jóvenes ya preparados. Y después están los objetos: un reloj y un temporizador que escanden la continuidad y que, también ellos, se ven en el inicio y el cierre. El truco de montaje es sencillo: los elementos emparejados no deben ocupar lugares equivalentes. Entonces, Wiseman pone el reloj y el temporizador dos pasos más allá de lo que la simetría exige, filma la puesta de sol pero no su salida, demora el último corte (el que conduce a los créditos) para que el asalto de los jóvenes no se sobrecargue de sentido. Este diferimiento es decisivo: asegura a todos los elementos una dinámica interna y contribuye al efecto de realidad del documental.

Un segundo detalle se desprende del anterior. No hay modos mejores que otros de filmar el cielo, pero las grandes películas nos convencen de que para la ocasión solo había uno. Los planos del atardecer con que concluye Boxing Gym son inolvidables. Si no estuvieran ahí, si no formaran parte de este sistema de reenvíos desplazados, podrían confundirse con concesiones al paisajismo nuboso o la fotografía bonita. La función que cumplen no justifica su belleza, como se dice tan a menudo: sencillamente la hace posible. Y como la solidaridad es requisito de una estructura como esta, bien podría ser, en el borde del sentido, que el documental sobre el gimnasio exista solo para que exista el cielo. 

* (Escrito en 2010, publicado originalmente en revista La otra nº 26, Otoño/Invierno 2012)

48 (Susana de Sousa Dias, Portugal, 2010) **

Susana de Sousa Dias es una notable documentalista portuguesa que enfrenta en sus trabajos las imágenes producidas por la dictadura de Salazar. El cartel con el que comienza su película anterior, Natureza morta. Visages d’une dictature, la resume así: “Entre 1926 y 1974, Portugal conoció la más extensa dictadura de la Europa Occidental del siglo XX. La iglesia, el ejército y la policía fueron los pilares del régimen; el imperio, su mística; Salazar, su ideólogo y líder”. Excepto por este cartel, que le otorga el necesario contexto a las imágenes que veremos a continuación, Natureza morta carece de palabras. Lo que vemos es un flujo de imágenes generadas por el propio estado portugués - noticias, archivos de guerra, documentales de propaganda - solamente interrumpido por una serie de fotografías de prisioneros políticos reunidas como en planchas de estampillas. La duración original del archivo utilizado es de doce minutos; la duración de la película, setenta y dos. Ese tiempo estirado es el que la directora necesita para dar a mirar lo que permanecía oculto pese a haber sido registrado por la cámara. De Sousa Dias hace arqueología de la superficie: Natureza morta es una estratigrafía singular, sin excavaciones, destinada a poner en evidencia las costuras del plano antes que las del montaje. El ralenti y el zoom son sus herramientas básicas. Con ellas demuele desde adentro los tópicos de la producción visual salazarista: sus desfiles militares y religiosos, los incendios de campos y casas en Angola, los africanos muertos o convertidos en atracción de feria, los  civiles que festejan a su líder [iv].

48 continúa el trabajo de Natureza morta. Esta vez son las fotografías que antes interrumpían el flujo las que ocupan la pantalla, pero no aparecen juntas sino de manera sucesiva, durante varios minutos. Notablemente, este recurso, que en principio individualiza lo que antes se presentaba seriado, resulta también terrible. Lo que vemos son los rostros de una dictadura que menciona el título de la película anterior, y la tribulación procede de que son, justamente, de ella antes que de los sujetos capturados por la cámara. Sobre estas imágenes, y siempre en off, las víctimas de la policía secreta de Salazar hablan sobre su vida en la cárcel, sobre el tiempo y ante todo sobre la tortura. Ningún cartel – al menos hasta los créditos - nos dice el nombre de los detenidos, y es poca la información sobre sus vidas que obtenemos de sus palabras. Todo se concentra en la (no) experiencia del encierro y el castigo psíquico y corporal. 48 es un fresco del horror, no una reparación. 

Sin embargo, las voces son distintas, y en ellas residen las notas particulares, que modulan el tema repetido a la vez que lo confirman como un asunto propiamente social. Efectivamente, si la dimensión histórica excede a los individuos - y es a esa excedencia, inscripta en su propio nombre, a la que 48 apunta -, el sonido contribuye a delimitar los cuadros, cada uno dedicado a un ex detenido. En un caso es un chasquido de lengua, en otro un reloj, en otro los autos que pasan: cada testimonio tiene su propio ruido, que la directora define lentamente modificando el volumen de algunos sonidos contextuales. Este zoom de audio es semejante al zoom de imagen de Natureza morta, pero su objetivo es distinto, ya que no se trata esta vez de descubrir el plano sino de establecer una diferencia como la que señala el espacio entre palabras de un mismo texto [v]. 

Hay una mujer que ríe. Es la imagen que, por su absoluta singularidad, se destaca de las otras y señala entonces la regla. Las fotos de la policía salazarista – las de encuadre frontal, al menos – son como retratos. Es difícil evitar esta designación. Sin embargo, su estatuto es otro. En ambos casos estamos frente a poses con un carácter genérico evidente: suelen repetir encuadres, ángulos, distancia y fondo. Pero su radical diferencia pragmática las enfrenta: ya que sus usos sociales son opuestos, opuestos son sus sentidos. El retrato es parte de la novela familiar y su valor es íntimo, propio de la dimensión privada que la modernidad descubrió y convirtió en emblema. La foto policial – hija del mismo tiempo, como las huellas digitales y la numeración de las casas urbanas – es una imposición del estado, semejante a la del DNI pero brutal, ya que no hace coincidir su obligatoriedad con la certificación de la ciudadanía. En una dictadura, sin garantías jurídicas, hay en la foto de los presos políticos una expresión de dominio desnudo. Por esta razón, el habitual desconocimiento que el retratado manifiesta respecto de su propia imagen cambia también de sentido. En casa, el paso del tiempo o la percepción de la pose se compensan íntimamente (¡Ay, qué distinto estoy!, ¿Por qué habré puesto esa cara?). En la foto policial hay una enajenación de otro orden; casi todos los que prestan testimonio en 48 dicen en algún momento: Ese no soy yo. 

Sin embargo, y como es lógico, es necesario que el que se desconoce se identifique a sí mismo, aun como otro, porque solo él tiene la autoridad que el documental reclama para contar cómo fue detenido, cómo fue torturado, cómo funcionaba la cárcel, qué tareas cumplían sus verdugos. Tan es así, tan decisiva es esta coincidencia entre la imagen y la voz, que cuando no hay fotografía, como ocurre con el único preso africano que la película incluye, la pantalla permanece en negro o deja entrever, espectralmente, una rendija de luz, unos puntos luminosos, un árbol, una cerca [vi]. Es un archivo fílmico - la única fuente visual no fotográfica de 48 -  que originalmente dura unos pocos segundos y que, intervenido como en Natureza morta, alcanza los siete minutos. Con estos siete minutos apabullantes termina 48. 

** (Publicado originalmente en revista La otra nº 26, Otoño/Invierno 2012)


NOTAS

[i] En realidad, su trabajo posterior, Crazy Horse, con sus chicas desnudas, su tono ligero, sus colores y números musicales lo es todavía más. Tan relajado aparece Wiseman en el cabaret francés que se permite una edición mayor, ¡incluso planos y contraplanos!

[ii] No hay empuje ni demora enfáticos en la yuxtaposición de secuencias: el tiempo es sucesivo, el ritmo cotidiano, la jerarquía difusa. Y sin embargo hay drama, remisiones, núcleos de conflicto dispersos. Lo importante es que la yuxtaposición no se convierta en causalidad ni en una simple agregación. Lo importante es que haya texto (a Wiseman le gusta comparar su trabajo con el de un escritor). La duración tan variable de sus películas deriva de estas razones. Hace falta tiempo para concebir una idea acerca del mundo histórico que la cámara registra; cuánto tiempo es un asunto de montaje. Un documental de Wiseman recién se acaba cuando de la institución se obtiene el ritmo de sus latidos.

[iii] El sentido de este tipo de ordenamiento - hay cientos de ejemplos más, en el documental y en la ficción - no es, por supuesto, estable. De nada sirve rechazarlo por enfático, como de nada sirven las injurias contra el montaje de plano y contraplano o los himnos al plano secuencia. La fetichización de los recursos del cine es una mala costumbre. También las cortinillas dependen de su uso.

[iv] La potencia epistemológica de un trabajo como este – que sintoniza el de otros exploradores, como Vincent Monnikedam y en menor medida la pareja Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi – es en verdad notable y conduce a problemas complejos, uno de los cuales puede plantearse así: ¿qué es un archivo? Esta pregunta, tan historiográfica, está en la base de las películas de found footage, aunque no todas ellas la enfrentan del mismo modo. El trabajo sobre el material encontrado puede seguir otros caminos, pictóricos o líricos, antropológicos o memorialistas. Por eso, una indagación como la de De Sousa Dias, que va detrás de ideologías y mentalidades y que repone la pregunta por el concepto mismo de documento, es excepcional. Ahora bien, no se trata de que sus películas traduzcan métodos e ideas de la historia contemporánea, aun cuando toman de sus especulaciones ideas importantes: las mismas películas resultan máquinas historiográficas autónomas. En este sentido, un trabajo afín al de la portuguesa es The Halfmoon files de Philip Scheffner, no propiamente un documental de found footage aunque nace también él de un archivo encontrado: la voz de un indio grabada en un fonógrafo. La historia de esta voz es imposible de reconstruir, pero la historia de su huella, de cómo fue lograda, es finalmente el tema del documental. Scheffner pone en escena la pesquisa, sus marchas y contramarchas, sus descubrimientos y obstáculos, la elección de los documentos pertinentes para la interpretación del que brilla sobre todos. Visto desde este lugar, The Halfmoon files tiene más que ver con el cine de de Sousa Dias que el trabajo de Gianikian y Ricci Lucchi, siempre mencionados junto a su nombre (como en este texto).

[v] Es una jugada arriesgada. Alguien dirá que la película reproduce así las celdas de aislamiento. Pero es en realidad un modo coherente y sin concesiones de enfrentar el tema. También los afiches comunican el criterio de trabajo. El título del documental, que es el tiempo de la dictadura, se imprime sobre un rostro de perfil. No tanto a descubrir el rostro como a establecer el modo en que fue tapado se dedica 48.

[vi] Sobre África y la falta de fotografías, De Sousa Dias le comenta a Chris Wahl en una entrevista titulada Der Faschismus hat nie existiert: “Al principio, la cuestión africana no tenía importancia para la película. Pero con el tiempo llegué a la conclusión de que es necesario hablar con los ex presos africanos debido a que las torturas a las que fueron sometidos fueron muy especiales. Eso me hizo volver a uno de los problemas: no hay fotografías de estas personas. Fueron destruidas. Por eso decidí que se notara la ausencia de estas imágenes, lo que implica reflexionar acerca de la relación entre el archivo y la película (…) Estas no son imágenes de un paisaje cualquiera y que yo encontré especialmente interesante, sino que provienen del contexto directo, inmediato. Esto es fundamental para mí: no debe haber imágenes sin justificación”. La entrevista - en alemán - se puede encontrar en http://www.cargo-film.de/film/der-faschismus-hat-nie-existiert/ Su título – El fascismo nunca existió – hace referencia al borramiento de la memoria histórica que Portugal habría iniciado una vez terminada la dictadura de Salazar. La traducción del fragmento citado pertenece a Candelaria Naveyra.