miércoles, 22 de mayo de 2019

La cruenta implosión de una sociedad sin salida


por Henrique Júdice Magalhães [1]

Con 2,7% de la población mundial, Brasil concentra más del 10% de los asesinatos en el planeta. En 2016, fueron 61,6 mil, además de 49,5 mil violaciones y 12 mil suicidios que también revelan algo sobre esta sociedad. De las 50 ciudades más violentas del mundo, 25 se ubican aquí.

Las dos bases oficiales de datos (denuncias policiales y registros de decesos) contienen fallas y divergencias, pero la explosión de violencia letal es visible a simple vista –y no solo en las metrópolis. En verdad, las cifras reales son más altas, ya que, por el estigma que recae sobre las víctimas, muchos suicídios se registran como accidentes e inúmerables violaciones ni siquiera se denuncian.

Respecto de los asesinatos, el Instituto de Investigación Económica Aplicada (IPEA), agencia oficial, destaca que muchos se ocultan bajo la clasificación "muerte violenta por causal indeterminada". En São Paulo, Minas Gerais y Bahia, estados que concentran la mitad de la población brasileña, esos registros equivalían, en 2015, a 42,9%, 30,4% e 30,3% respectivamente de los homicidios reconocidos. Por cierto, las 71,8 mil desapariciones registradas en 2016 también ocultan muchas muertes no naturales.

Igual que la disparada del número de muertes violentas, abruman la crueldad de muchas de ellas y la futilidad de sus motivos. Decapitaciones filmadas y difundidas por las redes en el contexto de disputas asociadas al comercio minorista de drogas prohibidas; una madre muerta al esperar a su criatura en la puerta de la escuela; dos muchachos ultimados por el custodio de un restaurante por la cantidad de sachets de ketchup que se querían llevar; una trabajadora atacada al salir de su turno laboral asesinada a golpes de destornillador tras entregar todo a los asaltantes; y otro envenenado y descuartizado por un compañero de trabajo para robarle la plata del despido son solo ejemplos tomados al azar de los crímenes sucedidos en los dos últimos años en el área metropolitana de Porto Alegre.

Pseudociencia y mistificaciones

Sorprende que el aparato ideológico que conforman la prensa mercantil monopólica, las instituciones oficiales de investigación y algunas ONGs admita la existencia de esa orgía de sangre. Sería mucho pedir que también explique como esta violencia se compatibiliza con la visión idílica que tanto difundieron sobre la evolución de la sociedad brasileña durante los ocho años de gobierno del PSDB y – más allá de roces de otro tipo – los trece del PT, o identifique con alguna precisión y honestidad sus causas.

La matanza en curso en Brasil no se comprende por ninguna de las teorías con que, partiendo de cálculos viciados y de la pseudociencia social burguesa de matriz estadunidense, los intelectuales orgánicos del sistema intentan explicarlo. Esta nota no resuelve los mecanismos que empujan a parte de las masas empobrecidas a la autofagia, pero desmiente las mistificaciones en boga, pondera el peso de elementos importantes e indica causales profundas.

Juventud – En el análisis Efeito da mudança demográfica sobre a taxa de homicídios no Brasil, publicado en 2015, Daniel Cerqueira -director del IPEA en el gobierno de Dilma Roussef- y Rodrigo Leandro de Moura -de la Fundación Getúlio Vargas (FGV)- atribuyen un cuarto del incremento de los asesinatos entre 1991 y 2000 y la mitad del verificado entre 2000 y 2010 a la existencia de jóvenes del sexo masculino en Brasil (en otros países, según esta explicación, o no hay varones, o ellos pasan bruscamente de la infancia a la madurez)
[2].

Cerqueira y Moura admiten no saber nada sobre los perpetradores de esas muertes. No podrían hacerlo, pues la estimaciones más optimistas sobre la elucidación de homicidios en Brasil dicen que, en el 80% de los casos, ni siquiera llega a haber un sospechoso. Pero, como un 92% de las víctimas entre 2005 y 2015 eran hombres de edades entre 15 y 29 años, de ahí deducen que los asesinos también lo son y que la cantidad de homicidios es compatible con el peso relativo de esa fracción demográfica.

Un dato que figura en su propio estudio los desmiente: en el período que analizan (1991-2010), mientras la cantidad relativa de homicidios creció un 30%, el peso relativo del estrato masculino entre 15 y 29 anos sobre la población brasileña se redujo un poco y el de la fracción entre 15 y 23 (considerada la más peligrosa en la literatura estadunidense en que ellos se basan) se desplomó.

No hay un solo indício de correlación – mucho menos de causalidad – entre cantidades relativas de varones jóvenes y de asesinatos. Por el contrario, en Brasil la matanza es simultánea con el envejecimiento de la sociedad. De 1960 a 2015, el promedio de hijos por mujer cae de 6 a 1,7, y la expectativa de vida sube de 48 a 75,5 años (datos del IBGE). Desde 1980 (cuando empiezan a existir estadísticas de homicidios y los nacidos en 1960 tenían 20 años) a 2015, los asesinatos suben de 11,4 hasta casi 30 por 100 mil habitantes.

La única conclusión que esto permite es la que leí en Argentina como consigna y se aplica a Brasil como constatación científica: los pibes no son peligrosos, ellos están en peligro.

Famílias – En 2009, la FGV otorgó el título de doctor en Economía a Gabriel Chequer Hartung por sus Ensaios em Demografia e Criminalidade. Con el visto bueno de su director de tesis Samuel Pessôa, él sostiene que la proporción de familias monoparentales con niños de 5 a 15 años en un tiempo y un lugar dados se refleja en el índice de asesinatos 10 años después, cuando ellos tienen entre 15 y 25.

Sin demostrar o siquiera describir la relación causa-efecto sin la cual esa coincidencia numérica verificada en algunos lugares es solo um espejismo, Hartung concluye que los hijos de madres solas son más proclives a matar y que la criminalidad violenta se reduciría por el aborto eugenésico de esos niños (no defiende explicitamente su eliminación después de nacidos, pero a buen entendedor...).

En 2015, un 26,8% de las familias brasileñas con hijos tenían un solo adulto (en general, la madre) según datos del IBGE. Comparados con los datos de Eurostat de 2016, ellos ubican a Brasil entre Dinamarca (30%) y Suecia (25%) en ese item. Si esta configuración familiar fuera un factor de letalidad, los índices danés y sueco de homicidios serían similares al brasileño. Pero en aquellos países son cercanos a cero: 0,58 y 1,07 asesinatos por 100 mil personas en 2015, respectivamente. Aún comparando esas naciones escandinavas, parecidas en todo lo demás, el impacto de la monoparentalidad sobre la violencia letal es nulo: la campeona mundial de madres solteras tiene menos crímenes de muerte que su vecina.

Armas – Túlio Kahn, alto funcionario de los gobiernos de Alckmin y Serra en São Paulo, sostiene que la cantidad de armas de fuego en manos de la población determina el índice de homicidios.

El dedo sobre el gatillo es solo el último eslabón de la cadena de sucesos que desemboca en un asesinato, y ni siquiera así la disponibilidad de pistolas y revólveres ayuda a comprender lo que pasa en Brasil: según el gobierno de dicho país, se entregaron voluntariamente 650 mil armas entre 2004 y el comienzo de 2014.

No pude encontrar datos de igual amplitud acerca de las incautaciones. Pero solamente considerando las entregas voluntarias ya es posible afirmar que el incremento de los homicidios se dio mientras el stock de armas entre la población caía drásticamente.

En el documental Bowling for Columbine, Michael Moore muestra que Canadá, con una población tan armada como la de EEUU, tiene mucho menos asesinatos (1,7 contra 4,9 por 100 mil habitantes en 2015, según el sítio Countryeconomy; en sendos casos, muchas más armas y menos muertes que en Brasil). Y que se puede y se debe condenar la demencia del fetiche armamentista sin confundir el instrumento del crimen con sus causas

Algo, pero no todo

Otras explicaciones tocan importantes aspectos de la tragedia brasileña, que se vinculan al baño de sangre en curso, pero no lo explican en toda su profundidad.

Abandono escolar – El sociólogo y ex-diputado Marcos Rolim és un investigador serio, dedicado a la preservación y mejora de la vida de la juventud pobre. Al estudiar la violencia en la que esta juventud está inmersa no busca su origen en los cromosomas ni en las madres de los jóvenes, sino en lo que el Estado les debe.

En su tesis de doctorado A formação de jovens violentos – Estudo sobre a etiologia da violência extrema, que presentó a la Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Rolim busca indagar no tanto la cantidad de asesinatos sino su desmesurada crueldad. Para ello, entrevistó a adolecentes que habían cometido homicidios por motivos fútiles y otros que, viniendo de un contexto sociofamiliar parecido, construyeron sus vidas por fuera del delito. La diferencia que él identificó entre los dos grupos es que los integrantes del primero habían sido violentados en sus infancias, excluídos de la escuela y reclutados por adultos que les enseñaron a actuar brutalmente.

El desprecio por la integridad física y emocional de los niños y la falta de una escuela pública fuerte, capaz de suplir lo que les falta en sus casas y en el barrio en términos culturales y de socialización sana, son las deudas más grandes de Brasil hacia su pueblo, y son también elementos estructurales de la tragedia que vivimos. Pero no parece que la deserción escolar sea la causa del fenómeno analizado: los niños y adolescentes permanecen hoy muchos más años en la escuela (incluso en una mala escuela) que en los años 70 y 80 – y muchísimos más que en los 50 y 60, cuando era común que el inicio de la vida laboral o el fracaso en los exámenes de ingreso al liceo hicieran finalizar la escolarización a los 10/11 años de edad. Aunque sea un dato importante en las vidas de los autores de los crímenes investigados por Rolim, la deserción cayó mientras esos crímenes crecieron.

Drogas – Una parte muy grande de los asesinatos en Brasil está vinculada a la cocaína y sus derivados (no, sin embargo, a la marihuana y otras drogas). De todos los factores analizados, este es el único que crece al mismo tiempo que la escalada de crímenes de muerte.

Muchos se cometen bajo el efecto de estas drogas o de la ansiedad causada por su abstinencia, y muchos más en las disputas por [apoderarse de] locales de su comercio minorista, por el castigo a los deudores y otras desavenencias vinculadas a su compraventa – incluso por extorsiones y quemas de archivo perpetradas por policías contra los pequeños traficantes y usuarios.

Sin embargo, aún siendo un fuerte catalizador de la violencia, la sola presencia de estas substancias no explica la dimensión que la violencia adquirió en Brasil. Su comercio – una actividad, en sí misma, no violenta – existe en todo el mundo, pero solo en Brasil y en algunos países de Centroamérica viene acompañado por estos índices de mortalidad. Incluso en México, um país considerado en colapso debido al narcotráfico, hay alrededor de 20 homicidios por 100 mil personas – no 30, como sucede em Brasil.

Raíces profundas

Como raíces más hondas del fenómeno, quedan dos aspectos de la dinámica social brasileña:

1 – El legado de una institución brutal que fué aquí particularmente violenta: la esclavitud. En Brasil, el Estado, las clases dominantes y la mayoría de los sectores médios nunca reconocieron ningún valor a la vida de las masas negras y morenas, vistas en ocasiones como uma mercancía, y en otras como uma amenaza a reprimir o erradicar; ni de las masas campesinas, sometidas a la servidumbre o expulsadas del campo para confluir, en las ciudades, con los descendientes de esclavos.

2 – La intoxicación de estas masas por una contrapropaganda que llevó a parte de ellas a incorporar los antivalores de una clase dominante en descomposición: consumismo, individualismo posesivo, inmediatismo, ostentación y narcisismo. Christopher Lasch (A Rebelião das Elites e a Traição da Democracia ) y Richard Sennett (A Cultura do Novo Capitalismo ) estudiaron este fenómeno en el país del que Brasil está transformándose, desde 1964, em una mala cópia: EEUU. João Manuel Cardoso de Melo y Fernando Novais (Capitalismo Tardio e Sociabilidade Moderna) y, especialmente, Jurandir Freire Costa (O Vestígio e a Aura) lo han investigado en Brasil. "La violencia emerge como una consecuencia de la avidez en la búsqueda de los objetos supérfluos, estimulados por la publicidad. Esa distorsión no empezó con el indigente que lleva un arma, sino con la élite que dió la norma de la destrucción " – decía Freire Costa en un reportaje en 2004.

El Estado asesino

Sobre dicha combinación de elementos, el Estado promueve el baño de sangre.

Uniformadas y en su horario laboral, las policías brasileñas matan más que los delincuentes. En 2016 Brasil tuvo 2.703 denuncias de robos seguidos de muerte y 4.224 denuncias de "muertes por intervención policial". Estos números no incluyen el "trabajo" de las milicias paraestatales que se multiplican en Rio, ni de los grupos de la Policía Militar de São Paulo, que cometen sus asesinatos enmascarados ("los delincuentes por lo menos muestran la cara", se escucha comúmente en la periferia paulistana).

Además de matar con mano propia, el Estado organiza grupos para el exterminio (incluso recíproco) de pobres – ya sea por la asociación lucrativa de políticos y empleados estatales con mafias que se confunden con la estructura policíaca, tal como lo denuncia hace tiempo el profesor José Claudio Alves de Sousa; o encerrando a narcos y ladrones de bajo vuelo en cárceles cuya administración terceriza (no gratuitamente) a carteles que los reclutan por la fuerza y convierten a muchos de ellos en criminales violentos, como señala Rolim. La concentración del encarcelamiento en esas personas es también una manera de dejar sueltos a los que de verdad matan, cuya posición en los carteles és más alta.

Si acaso hay alguna duda sobre a quién sirven estas acciones, o sobre la interpenetración entre las altas esferas del mercado ilegal de drogas y las del Estado, alcanza con recordar que Brasil vive hoy bajo un gobierno que tiene dos ministros (Blairo Maggi y Aloysio Nunes) y un secretario (Gustavo Perrella) involucrados en el transporte y acopio mayorista de cocaína.

"De ir a la guerra se trata"

La más sombría concepción sobre el Estado (la de Hobbes) predicaba la necesidad de someterse a él como el precio que hay que pagar para garantizar la vida y la integridad física de sus súbditos. Cuando el Estado no se muestra capaz de proveerles esta garantía, hay una crisis que no se resolverá dentro de sus marcos.
 
El drama brasileño es que la corrosión terminal de las estructuras del Estado precedió en años (¿o décadas?) a la maduración de la única posibilidad histórica de superarla: una revolución. Construirla en esta sociedad degradada es un trabajo ímprobo y sumamente riesgoso pero urgente. 


Las dudas que pueden existir sobre su conveniencia y su relación entre costo y beneficio cuando ella implica romper la paz de los cementerios no tienen lugar cuando dicha revolución es el único medio para frenar la perversidad y la violencia fomentadas por el Estado. Si la mortandad intrínseca al funcionamiento "normal" de esta sociedad es ya la de una guerra, "de ir a la guerra se trata", como dijo, en un verso compuesto con límpida conciencia en otro contexto, Idea Vilariño.

NOTAS

[1]  Texto publicado originalmente en A Nova Democracia n° 211 - 2ª Quincena de Junio 2018 

[2] Estos autores dicen: “Existe um consenso na literatura sobre o fato de que a criminalidade violenta esteja fortemente relacionada ao sexo masculino, num ciclo que se inicia na pré-adolescência e atinge seu auge entre 18 e 24 anos. Assim, este artigo estimou o efeito da proporção de homens jovens (15 a 29 anos) sobre a taxa de homicídios nos municípios brasileiros. Utilizando um modelo de análise de dados em painel com efeito fixo, a partir dos Censos de 1991 a 2010, concluímos que 1% de aumento na proporção de homens jovens gera um aumento de 2,2% na taxa de homicídios.” (https://portalibre.fgv.br/data/files/DE/05/1D/38/61A9F410CDFAD7F45C28C7A8/TD84.pdf

[3] El texto de junio de 2018 se refiere al gobierno de Temer.

sábado, 30 de marzo de 2019

"En memoria mía"


por Gustavo Larumbe *

Nuestra fe cristiana y católica tiene uno de sus fundamentos en esta frase de Jesús en la última cena, "Hagan esto en memoria mía". Donde, sabemos, se renueva el mismo sacrificio de Jesús sucedido hace más de dos mil años.

Recordar es volver a pasar las cosas por el corazón. Para nuestra fe es también un “pasar vivo” por nuestro corazón. Es un recuerdo “vivo” del pasado. Nuestra fe se funda en un hecho que contiene dos aspectos, como las dos caras de una misma moneda.

Primer aspecto de ese hecho, es el Amor. Como un Dios se hace hombre y muere por amor entregando toda, pero toda su sangre, es decir, toda su vida, por amor a cada uno de nosotros.

El segundo aspecto de este hecho, es la terrible Injusticia que sufrió Jesús.

No hay acto más grande de amor en la historia de la humanidad, como tampoco no hay acto más injusto en la historia de ella.

La memoria que nos invita a tener Jesús es sobre el hecho en sí, sin cercenar ningún aspecto. Una vez que se acepta el hecho, se debe aceptar también los dos aspectos, amor e injusticia. Claro está que uno debe ser motivo de profunda alegría y el otro de profunda indignación y tristeza. Esta es la paradoja de nuestra fe de la que habla Kierkegaard.

Año tras año la iglesia a través de su liturgia quiere mantener viva esa memoria, y es por eso que los cristianos celebramos la pascua, volviendo a pasar por nuestra conciencia y corazón los momentos más trágicos de Jesús, terminando, por supuesto, con la contemplación de la resurrección. Canto de esperanza.

De una de las primeras apariciones de Jesús como resucitado a los discípulos de Emaús es que justamente los invito a hacer memoria, a recordar, a repasar nuevamente por sus corazones las escrituras. El “hagan memoria” era fundamental para interpretar el presente.

Santo Tomas de Aquino, cuando explica las virtudes llamadas cardinales, que son cuatro, prudencia, templanza, justicia y fortaleza, hablando de la virtud de la prudencia menciona un aspecto fundamental de esta, que justamente es la memoria. Memoria del pasado es axial a la hora de interpretar correctamente el presente para lograr una proyección exitosa. Un pueblo va creciendo en sabiduría si aprende del pasado. Una persona va madurando, creciendo, cuando integra su vida pasada con su presente, es un arduo ejercicio de la memoria/corazón que no se debe detener nunca. Es el sabio que “saca” de lo nuevo y de lo viejo.

Hoy meditando en estas cuestiones, la liturgia me sorprende con el evangelio del perdón. Pedro que le pregunta a Jesús cuantas veces hay que perdonar, “siete veces” y Jesús le responde “setenta veces siete”. Es decir, siempre.

Muchas veces he escuchado a predicadores decir que perdón es sinónimo de olvido. Dios perdona y olvida, perdón y olvido.

Qué profunda contradicción (y no en el sentido kierkegaardiano, sino en el sentido bíblico de la palabra necedad), ya que estos siguen manteniendo la cruz en sus iglesias, ¿cómo poder olvidar, teniendo un crucifijo con Cristo ultrajado en él?

El perdón, hay que decirlo, no es sinónimo de olvido. Porque si fuera así, ¿qué sentido tiene la liturgia? Qué sentido tiene que en cada domingo de ramos y viernes santo, año tras año, se lea la pasión, entera, de Nuestro Señor. Somos un pueblo que no quiere olvidar. Y es por eso que en la liturgia del sábado de pascua leemos las nueve lecturas del antiguo testamento, y lo hacemos en penumbras. No queremos olvidar y no debemos olvidar los hechos. No debemos olvidar la cruz, primero, para alegrarnos por su amor y, segundo, para “nunca más” permitir una injusticia tal.

Nunca me voy a olvidar una escena que presencié algunos años atrás. Era una mamá que, para separar a sus hijos de una disputa, le dijo a aquel que había recibido el agravio de su hermano, que tenía que perdonar y olvidar. La frase era algo así… “¡¡¡listo, basta, Juan, perdonalo y olvidate, acá no pasó nada!!!”. Un verdadero imperativo categórico. Más que para resolver el conflicto sonaba a sacarse el problema de encima.

A eso suenan los predicadores que muchas veces invitan a perdonar y olvidar. Es como si dijeran: ¡¡basta, no me traigas problemas!!  Listo, acá no pasó nada.

Y si no pasó nada… ¿por qué siguen los Crucifijos?

Los Crucifijos siguen ahí, para enseñarnos que la humanidad puede hacer y aprobar, muchas veces, hechos, atroces, espantosos, crueles, de los que todos en mayor o menor medida somos responsables. Y es necesario tenerlos “ahí” para decir con fuerza “nunca más”.

Volviendo al tema del perdón, me surge la pregunta, ¿cómo debe ser el perdón? ¿Qué es perdonar?, ¿cómo perdonar?, quizás esto me ayude: “Dios quiere que el pecador se arrepienta y viva”, “Dios ama al pecador y odia el pecado”, “perdonar no es ser cómplice de la injusticia hecha, ni justificar el hecho para que permanezca”. Es por eso que en el sacramento de la reconciliación Dios pulveriza la falta, no la quiere. La quiere, más bien, destruir.

Absolución sinónimo de pulverización, que no es lo mismo que dejar algo debajo de la alfombra. Por más que olvide “algo” por no considerarlo, no quiere decir que ese “algo” haya desaparecido.

Esconder algo, para que nadie lo piense y lo recuerde, no tiene nada que ver con perdón cristiano.

Si hoy nuestro pueblo conservara fresca su memoria, sería un gran aliciente para el “nunca más”. Aprender del pasado para no cometer los mismos errores.

Parafraseando al maestro que dijo: “vayan y averigüen qué quiere decir…” “piquete y cacerola la lucha es una sola”, al menos si la recordáramos tan sólo una vez.

Analizar nuestra historia, recordar las dictaduras, la memoria de una guerra injusta, las consecuencias de políticas que llevan a un pueblo a hundirse cada vez más en la pobreza, los derechos que se van, esa es nuestra historia o una parte de ella, ¿por qué no pasarla nuevamente por nuestro corazón y conciencia?

Nada se va a solucionar si ponemos nuestra historia debajo de la alfombra. Hay que destruir (absolver) el germen, el virus de la ignominia. Para eso hay que rezar con nuestra historia, ya que eso es lo que somos y, si ya no lo queremos ser más, debemos tener memoria. Lejos de justificarnos, de ocultar, de tergiversar o minimizar, ¡la historia hay que anunciarla! Anunciar nuestra historia, como anunciamos la muerte de Cristo. Solo anunciando la muerte proclamaremos la vida.

Ardua, pero loable tarea, la del cristiano, hermosa y bendita tarea la de armonizar justicia y paz. Bienaventurados los que tienen hambre y sed de justicia porque serán saciados, y bienaventurados los que trabajan por la paz porque serán llamados hijos de Dios.

En esta línea de pensamiento y buscando la profunda reconciliación y unión de los argentinos, propongo para nuestros colegios cristianos-católicos un trabajo sobre la vida y obra de Monseñor Enrique Angelelli y compañeros mártires. Figuras que nos ayudarían a dicho fin. Proponer que sus vidas se aborden desde la mayoría de sus ángulos posibles. Involucrando a profesores de historia, ciencias sociales, catequistas, etc. ¡¡Todo el 2019 trabajando por comprender su mensaje!! A modo de lectio divina, intentando lograr lo primero, comprender la historia, el resto se lo dejamos a Dios.

Ojala seamos coherentes; si no nos gusta la vida de Angelelli, pues entonces quitemos los Crucifijos.


* Gustavo Larumbe es actual vicario de la Basílica San José de Flores.

domingo, 3 de marzo de 2019

De pronto anochece

Conversación con Gastón Solnicki. Hacia Introduzione all'oscuro III - Final


por Oscar Cuervo
con la participación de Martín Farina

Esta conversación con el cineasta Gastón Solnicki fue llevada a cabo pocas semanas después del estreno de su cuarto largometraje, Introduzione all'oscuro, y se propone integrar esta película con el resto de su filmografía. Es la tercera y última parte de una serie de notas sobre el cine de Solnicki que fuimos publicando en este blog.

Adiós al siglo xx

Oscar Cuervo: Al estrenarse Introduzione all'oscuro, volví a sumergirme en todo el universo Solnicki. Me sirve mucho pensar tus cuatro películas viéndolas juntas. Encuentro conexiones, como si fueran partes de una misma película. Como si Süden, que es la que tiene menos evidencias de  sus conexiones con las otras tres, fuera una especie de preludio donde se anuncian algunos motivos que retomás en las siguientes. Por ejemplo, las primeras palabras que dice Mauricio Kagel en off son algo así como que nadie elige su país ni su familia, ¿no?  Y eso de alguna manera es un epígrafe para toda tu obra.

Gastón Solnicki: Absolutamente. En todo lo que dice en esas palabras a mí siempre me resuena qué increíble que [la película] haya empezado [así]. Yo volvía de vivir afuera unos años, era mi primera película, y lo primero que dice es que se siente bien allí donde pueda trabajar bien, que esa es su patria. En algún sentido no solo anticipa como vos decís, como preludio de las películas que vienen, pero incluso, si lo pensás para atrás, es una síntesis de lo que más conecto con el judaísmo. Curiosamente, cuando hice Süden la gente hablaba de ciertas cuestiones judías de la película -que por cierto son también muy presentes en la obra de Kagel- y yo lo rechazaba por completo. No me sentía identificado con eso, porque asociaba, como mucha otra gente, lo judío a cuestiones que no tienen nada que ver con la diáspora, que es la historia de mi familia, de miles de años de nomadismo, de ir a lugares donde se trabaja y ser expulsado de otros lugares, sino con el sionismo y otras cuestiones que no tienen nada que ver. Entonces, esas frases iniciales vinculada al trabajo y a las cosas que uno no elige y, finalmente, a la humedad de Buenos Aires, sin dudas me parecen importantes.


OC: A su vez está presente ese cosmopolitismo que vuelve a aparecer en Introduzione..., con tu vínculo con Hans Hurch, tu cercanía con lo europeo. Es uno de los arcos que recorre toda tu filmografía. Se puede trazar toda una línea geográfica en tus películas, hay un trayecto que va desde Lodz a Buenos Aires, y vuelve a Viena, ¿no?

GS: Sí, es verdad que en Süden hay algo de los movimientos. De hecho, esas frases se escuchan sobre vistas panorámicas de un tren, se ve Colonia por la ventana. Yo quería filmar una película sobre Kagel, ya que era tan atractiva toda su obra y su persona. Y Kagel, como vos bien decías el otro día en esa nota, no solo marcó mi campo claramente al decirme que cuide muy bien el registro sonoro, que no nos distraiga con luces y tales. Vos dijiste en aquel entonces algo que me había gustado mucho, en fin, hablabas de cómo se valoran cosas que para nosotros evidentemente no son especialmente ricas, pero que en Süden hay una especie de limitación al objeto de la película.

OC: Que la película estaba ceñida a su objeto.

GS: ¡Eso! Que la película estaba ceñida al objeto. Y Kagel fue clave en eso, al decirnos que nuestra fuerza, cuando yo decía que era ir a filmarlo en Europa, él me decía: "No, su película es Kagel in Argentinien, esa es la fuerza". Él fue el primero en decirme "eso es la película". Yo lo interpreté como: "bueno, no me moleste, ocúpese de eso". Y sin embargo esa es la fuerza, entender que era eso. Hoy día es mucho más evidente entender lo que significó ese viaje para Kagel, lo que significó para nosotros. Pero en ese contexto era que Kagel volvía y todo seguía igual, no era tan evidente la especificidad de ese regreso. Incluso cuando viajé a Alemania con la película filmada a entrevistarlo, a mí no me interesaba filmarlo a él. Tomé imágenes de los trenes para el inicio, pero fui solamente a hacer una toma sonora de Kagel y no lo filmé.

OC: Por otro lado, otra cosa que encontré en común en las cuatro películas es una perspectiva, que no sé hasta qué punto es consciente o te salió casualmente, acerca de la historia del siglo xx. Se me ocurrió la idea cuando en Introduzione... vi la escena de la sala de cine en Viena, con el telón que se baja, pero también por el amor de Hans Hurch por las lapiceras estilográficas, la tinta, su escritura manuscrita. Y eso me remitió a la vuelta de Kagel a la Argentina, o a la de tus abuelos y tu padre en Papirosen, las playas de Miramar en los 50, esas filmaciones encontradas. Entonces me parece que hay una mirada tuya hacia el siglo xx.

GS: Me gusta que te estés anticipando dos películas adelante, porque para mí la película de Najdorf [Miguel, campeón mundial de ajedrez, abuelo materno de Solnicki, película en proceso de preparación] es la película del siglo xx. Hans hablaba de Viena o de Lisboa, y seguramente también le excitaba mucho de Buenos Aires, sobre esta idea de la decadencia de ciudades que habían sido centros de grandes imperios que quedaron reducidos a su núcleo, algo que es inherentemente cinematográfico. Y todas estas películas tienen que ver con el siglo xx, que es algo que a mí personalmente siempre me conmovió mucho, a través de la historia de mi familia, por un lado. Pero en el caso de mi abuelo Miguel, lo que me interesa es que tiene uno de estos grandes arcos de las historias del siglo xx, que a mí me conmueven. Y además por primera vez siento que podemos mirar para atrás, incluso no tantas décadas, y empiezan a aparecer cosas que son casi de la ciencia ficción. Uno piensa en la guerra fría, en personajes como mi abuelo, como Bobby Fischer. El otro día vi un documental sobre María Callas, todo con material de archivo, y uno está tan acostumbrado a ver películas que parecen no ir hacia ningún lugar y se agotan antes de la mitad, y de repente ves estas historias con estas curvas, que uno conoce o experimentó quizás más joven. En la película de mi abuelo estoy pensando en ir con toda la fuerza, una película más ambiciosa, que atraviese esas temporalidades.

Audio acá.


Comedia fúnebre

P: Me parece que Introduzione... es la película más sentimental que vos hacés, no sé por qué razón, si es por Hans o porque no estás obligado a mirar tanto a tu familia. En Introduzione... vos te permitís mostrar una tristeza genuina,mientras en las otras películas sos más ambivalente acerca de cómo mirás a los personajes que aparecen.

GS: Creo que las otras películas no las hice tan afectado emocionalmente. Y yo creo profundamente que, más allá de los temas y las técnicas, las películas,como todo lo que me interesa, tienen valor en función del lugar desde el cual están hechas. En particular, algo muy curioso de lo acotado de la película sobre Hans, para Hans, es la precisión del contexto de la emoción desde la cual está hecha, más que la tentación de contar quién había sido Hans, o sus amistades con Straub y Patti Smith. En cambio, fui a la busca de Hans más allá de su figura cinéfila.

OC: De hecho, cuando la fui a ver al MALBA, salía una señora comentando: "me hubiera gustado saber más quién era este Hans Hurch, porque parece que es una persona muy importante pero en la película no se cuenta". Y yo digo: "bueno, la película es sobre un amigo muy querido que acaba de morir, que tenía ciertas manías, como robarse los platos y las tazas de los bares a los que iba, el amor por cierto cine, Lubitsch, su forma de vestirse, cierto humor un poco cáustico que tenía, a la vez su amabilidad...". Lo que queda claro de la película es eso, no que era el director de la Vienale, etc., ¿no? Para mí, Introduzzione... es una película sobre tu amistad.

GS: Exacto. En definitiva estas emociones y la experiencia de haber conocido a Hans fueron un disparador para hacer la película. Obviamente mucha gente se siente frustrada. Daniel Rosenfeld vino el otro día y preguntó muy curiosamente por qué la película no revelaba las referencias literarias de Hans. Y justamente para mí la película toma a Hans como punto de partida para explorarlo no desde el lugar tradicional de qué cosas hizo o quién fue socialmente, lo que no tiene nada que ver para mí con lo que funciona en una película, sino en cambio apoyarse sobre esos materiales que tienen que ver con lo cinematográfico, donde el cine puede tomar vuelo, por ejemplo estos registros sonoros [las conversaciones mantenidas entre Hurch y Solnicki durante el proceso de edición de Papirosen].

OC: A pesar de este carácter de película fúnebre -al principio vos decís que viajás a Viena en un estado de duelo maníaco-, Introduzione... no se puede dejar de considerar una comedia. Incluso vos das un paso en relación con todas tus películas anteriores, que es ponerte frente a cámara como personaje, como actor por primera vez. Y un personaje que tiene algo de cómico. Dos de las mejores escenas de la película son grandes pasos de comedia. Una no la puedo imaginar sino como pensada desde el guión y la otra como un documental absoluto...

GS: ¿La escena de pianos y...?

P: Claro, una es la del piano, esa me parece que es una escena de comedia guionada.


GS: ¿Y la otra?

P: La otra es cuando vos presentás la película de Lubitsch en la Vienale, la cámara te toma desde atrás. Es un gran gag, casi como de Woody Allen. Vos hacés un largo parlamento acerca de la emoción que te producía estar ahí y la traductora se olvida de todas las cosas que dijiste, aclara que no las va a poder traducir. Y vos entonces resumís: "Bueno, decí solamente que no fuimos amantes". Resolver con una sola línea semejante efusión sentimental que vos habías mostrado y terminarla así resulta un gag de comedia muy preciso, pero a su vez es imposible pensar que lo hayas escrito, sino que se te ocurrió ahí.

GS: Yo siempre improviso, delante y detrás de la cámara. Pero la escena del piano también fue realmente improvisada. No estaba ni siquiera pensado que iba a comprar un piano, íbamos a filmar ese lugar.

P: ¿Es improvisada? Tiene una construcción, porque vos estás en otra habitación, después entrás, te encontrás con el piano, tocás algunas notas no sé de quién...

GS: Sí, Bartok.

P: ...tenés un diálogo con la representante de la empresa, que te dice que ellos dependen de Yamaha...

GS: Es interesante, sí, el otro día pensaba que es interesante cómo está construido para ser improvisado. Lo que pasa es que también hay un dispositivo formal de estas películas. Alan [Segal,  el montajista] tiene una manera de editar que me costó mucho aceptar, porque me parecía totalmente falsa. Ve una toma de 18 minutos y se lleva un momento que es el que queda en la película. No sé cómo hace, pero queda.

P: La escena en la que vos presentás la película de Lubitsch es un plano secuencia, ¿no? E impresiona el timing de comedia que tiene. Es quizá la escena más explícita de tu vínculo con Hans.

GS: Sí, quizás.

P: Como es un plano sin cortes, ese timing no fue creado por el montajista. En cambio, la otra escena da la sensación de estar más construida a partir de los cortes.

GS: Sí, es verdad.

P: Es notorio que en tus tres películas anteriores vos estabas detrás de cámara, mientras acá sos el protagonista y además un personaje de comedia. Una figura anacrónica, con una capa negra, que cruza Viena como un personaje del siglo xix, del romanticismo...

GS: Hay gente que me preguntó si el vestuario era algo especial para la película o es mi propio vestuario, y de hecho es mi propio vestuario [ríe]. En Viena quizá parece un poco más anacrónico. Pero poner el cuerpo en esta película fue hacerla, como en las demás, actuar fue parte de una necesidad narrativa. La película era sobre mi duelo maníaco, era un retrato de esta necrofilia, de esta tradición de representación de la muerte de Viena, y como punto de partida no era sobre quién había sido Hans, sino para Hans, era una ofrenda.

P: Esta negación que vos hacés, "no fuimos amantes", bueno, freudianamente toda negación es una afirmación.

GP: Es lo que dice mi psicoanalista.

Audio de este tramo de la conversaciónacá.



La conversación con Solnicki se llevó a cabo durante una tarde de este verano en su casa, hasta el anochecer. Fue más extensa que lo aquí transcripto. Abajo dejo el audio de otros tramos:

- La muerte de su abuela Pola, ocurrida dos días antes de la entrevista. Pola había sido una de las protagonistas de Papirosen. Audio acá.

- Papirosen: secuencia en la que su padre relata el suicidio de su abuelo paterno. Objeción de Prividera en su libro El país del cine y respuesta de Solnicki. Audio acá.  

- Familienbande, la palabra clave sugerida por Hans Hurch. Audio acá.  

 - Hans Hurch y Viena. Audio acá.  

- Los primeros cuatro largos vistos como una tetralogía. Audio acá

domingo, 10 de febrero de 2019

Hay gente que se muere porque está muy triste

Papirosen, una comedia de Gastón Solnicki - Hacia Introduzione all'oscuro II





por Oscar Cuervo

Papirosen (2012), la segunda película de Gastón Solnicki, el centro de su sistema solar, es un desafío perceptivo para críticos y espectadores apurados por catalogar rápidamente la naturaleza de lo que están viendo. Una Gestalt que se reconfigura según la proyección del observador: puede verse alernativamente como una comedia cáustica sobre una familia de la alta burguesía judía argentina retratada con un toque de mal por su hijo menor, obstinado en filmar cada pequeño o gran conflicto o, si no, como una larga saga familiar que enlaza una sucesión de catástrofes que se remontan a la huida desesperada de los Solnicki, Janek y Pola, los abuelos, y Víctor, el padre del cineasta, entonces un niño, de la persecución antijudía en la Europa central de mediados del siglo xx, que encuentran en la Argentina el lugar de la prosperidad y la salvación. “Estamos vivos, nos salvamos, tenemos dinero, nuestros hijos son hermosos, pero hay fantasmas bailando a nuestro alrededor”: así verbalizaba Hans Hurch, el amigo vienés de Gastón, el ánimo famliar que él percibía a medida que el realizador le mostraba partes de su largo proceso de edición. ¿Qué significa salvarse?

Entre el metraje que el cineasta recibe al cabo de sus 12 años de registros familiares propios, como un precioso legado, figuran unas filmaciones de los años 50 con el núcleo familiar sobreviviente que disfruta de las playas tranquilas de Miramar, al fin a salvo. Con el correr de los años, los Solnicki van a acumular en Argentina una fortuna que les aseguraría el porvenir. En 1979, treinta años después de la guerra europea, en la mitad de la dictadura militar, el abuelo de Gastón se ahorca en el baño de su casa. Su hijo Víctor vuelve a entrar después de años a ese lugar y relata para la película los detalles exteriores del acontecimiento, con una curiosa distancia afectiva. Obligado por el hijo cineasta a contar la implosión del núcleo familiar, esa desafección parece tan opaca como la decisión del suicidio de su padre. ¿Qué ha pasado exactamente? En el centro de Papirosen se ubica la ausencia de una pregunta de los sobrevivientes acerca de la decisión atroz. La ausencia de pregunta no comporta una ambigüedad estética. Es un hueco muy preciso, es el pilar de Papirosen


Solnicki, Gastón, titula sus películas con nombres de piezas musicales en idiomas extranjeros. "Papirosen" es el título de una sombría canción sobre un huérfano judío en un gueto, que ruega piedad vendiendo cigarrillos con el papel mojado a precio barato. Si la película fuera como la canción, sería un drama tremebundo y no la comedia que parece. El significante contiene la palabra "Papi". Efectivamente, se trata de una película sobre su padre, sobre el padre de su padre, sobre el vínculo de paternidad. Víctor tiene dos fechas de cumpleaños, una real y otra inventada en medio de la diáspora. Al llegar a la Argentina, sus padres, inmigrantes ilegales, tienen que mentir su nacionalidad y dicen que es argentino. Esa duplicidad se traduce en su carácter de burgués carismático y asediado por fantasmas. 

Con su establecimiento en el país, la catástrofe se soterra para los Solnicki: como si fuera un zumbido permanente que por hábito deja de escucharse, un malestar difuso insiste en un presente de abundancia, neurosis viscosa que trata de aliviarse sin éxito mediante la acumulación material y el consumismo desenfrenado. El continuo gesto de disgusto de Yanina, la hermana de Gastón, transita su crisis matrimonial gastando su dinero en los shoppings de Miami. Desde entonces Yanina va a ser una presencia permanente en el cine de Solnicki. La penuria que sobrevolaba a los abuelos y al padre cuando revolvían la basura medio siglo antes, se trastoca ahora en ella en el hastío de la abundancia. El hermano del medio, entre Yanina y Gastón, anuncia en medio de una cena que va a tomar distancia de la familia, huir de esa célula conformada como refugio de la hostilidad del mundo pero que a él se le vuelve insoportable. Cada una de estas fisuras familiares aporta conflicto para la comedia neurótica que Gastón edifica.

¿Cómo hacer comedia con esta debacle? Víctor y su madre Pola discuten cuestiones de dinero ante la cámara de Gastón, que filma semejante inconveniencia habilitado por ser el hijo menor con la camarita que le regalaron. Detrás del lente, él es la mirada situada en el espacio de las disputas. De vez en cuando se liga algún reto. Es un personaje principalísimo e invisible, la mirada de este clan que no se sabe si son capaces de verse.


Los momentos de intimidad antipática no son precisamente esos en los que sus familiares aparecen en ropa interior, sino cuando discuten sus transacciones de amor e intereses, dinero y sentimientos . El dinero es el último tabú, dice Solnicki en la larga entrevista que le hicimos el año del estreno de Papirosen y reproducimos ahora al final de esta nota. Es claro que algo no está bien para nosotros al presenciar como una madre y su hijo discuten sobre el reparto de su dinero. Papirosen es una película materialista en tanto expone estas transas que también son su propia condición de posibilidad. 

En Introduzione all'oscuro, la cuarta película de Solnicki, escuchamos los comentarios que hace su amigo Hans Hurch mientras Gastón le muestra el material filmado:

Familienbande es la palabra que a instancias de Hans titulará uno de los capítulos y más ampliamente caracteriza a la totalidad. Significa, dice Hans, lazos familares, pero también pandilla familiar, un grupo de gangsters, en sentido delincuencial. ¿Cuál es el sentido original de la palabra? Gastón quiere despejar la ambigüedad. ¡Los dos!, se regocija Hans.


Sostiene Prividera

En una sección titulada "Escenas eliminadas" de su libro El país del cine,  el crítico y cineasta Nicolás Prividera afirma: "Si muchas veces los films no realizados dicen más que los efectivamente realizados, podemos ver que la historia del cine es apenas la punta de un iceberg que esconde otra, fatalmente trunca. También sucede con la pequeña historia de algunos films, que en sus escenas eliminadas (o no filmadas o ni siquiera escritas...) esconden un secreto núcleo de sentido". (pág. 268) Como ejemplo de esta tesis cita un tramo de la entrevista que en revista La otra n° 27 le hicimos a Solnicki en 2012 y ahora reproducimos completa al final de este post.

Nos había dicho Solnicki:

Yo me empiezo a enterar durante mi adolescencia de lo que pasaba en Argentina, pero no por un legado de mis padres. Entonces digo: ¿cómo puede ser el correlato de las fechas? Mi abuelo se suicidó en el 79. Hay mucha gente que vivió toda una vida después de sobrevivir al nazismo y se terminó tirando por el balcón. A mí siempre me impresionó eso… En la familia dijeron que él estaba loco, pero él decía que había unos carteles de la DGI, una propaganda, que mostraba un tanque y decían: “te vamos a venir a buscar”. El decía que la DGI era la Gestapo. ¡En realidad era el único lúcido! El había visto ya a su familia muerta, en el gueto y en ese momento vería que estaba pasando lo mismo. Y le decían: ¡vos estás loco! Lo dejaron encerrado ahí y se ahorcó.


La estructura de Papirosen puede percibirse como un largo paréntesis entre la escena que abre y cierra un relato que desecha la exposición cronológica de la saga: Víctor y su nieto van por un cable carril en Tierra del Fuego, en un paisaje de blancura tersa. Víctor tararea algo y le dice a Mateo:

- Mi viejo solía cantar esta canción.

- ¿Y se murió de viejo? - pregunta Mateo.

- No, se murió de joven, porque estaba muy triste.

- ¿Sí? ¿sólo porque estaba triste?

- Sí, hay gente que se muere porque está muy triste y él me cantaba esta canción: "Él es nuestro padre/ él es nuestro rey/ él es nuestro salvador...


Sostiene Prividera:

El relato es dramático en un doble sentido: no solo por su tono, sino por la revelación final. El nieto lee la historia familiar como tragedia colectiva. Pero todo lo que está concentrado en ese párrafo, la película lo elude: no hay rastros de esta anécdota en Papirosen. Pero no se trata de pudor (la película muestra cosas más íntimas y menos justificadas). ¿Por qué entonces queda afuera lo que, una vez leída la entrevista, se nos revela como el centro secreto de la película? Tal vez, precisamente, porque Solnicki comprendió que era demasiado reveladora y prefirió dejar ese espacio vacío, siguiendo los dictados del cine contemporáneo (que abomina de los sentidos precisos). Papirosen cumple ese mandato y en ese sentido procede como la familia que retrata: hace silencio sobre esa relación fantasmal, para vivir paradójicamente a través suyo". (p. 269-270)

Es perfectamente concebible imaginar al cineasta Prividera declarando a cámara esta escena faltante en una de sus películas: "mi padre se suicidó durante la dictadura militar, etc., etc,". Es imposible que esto suceda en la obra de Solnicki. Esta diferencia irreductible puede hacernos pasar por alto una clave del cine: toda película genera su forma a partir de una escena faltante que es su centro secreto: también escenas así faltan en las películas de Prividera y son su centro secreto. En cualquier caso, los autores se distinguen por esas escenas que les faltan.

Entrevista a Gastón Solnicki, 
invierno de 2012, una tarde en un bar de Palermo
“Estamos vivos, nos salvamos, somos saludables, 
tenemos dinero, nuestros hijos son hermosos, 
pero hay fantasmas bailando a nuestro alrededor”

por Martín Farina, Willy Villalobos y Oscar Cuervo

OC: ¿Empezaste a filmar Papirosen sin la idea de que iba a terminar siendo una película? ¿Arrancaste al encontrar las filmaciones familiares anteriores? ¿Fue cuando tus viejos te regalan la cámara?

GS: No es muy claro realmente en qué momento. La película son distintas películas y quizás cada una de ellas tuvo su propio comienzo. Por un lado, está la primera noche que empiezo a filmar, hace 12 años, cuando nace el hijo de mi hermana. Yo me lanzo con esa forma directa e impune de poner la cámara delante de mi familia, incluso muy parecida a como hice en Süden, mi primera película, en ese caso con alguien que no conocía, el músico Mauricio Kagel. Con Papirosen, una noche empecé a filmar y por un par de años no fue claro para qué. Pero desde la primera vez estaba pensando en términos cinematográficos y no de consumo familiar; de hecho mi hermana me reputeaba al principio, porque yo no le pasaba los casetes. Para ella era material familiar, mientras yo lo quería proteger, creyendo que había otro potencial. Finalmente, la película con total conciencia se pone en marcha a partir de que empezamos a editar. En el proceso de edición, la película se escribe. Eso dura dos años.

OC: ¿Entonces vos la empezás a filmar antes y la editás después de hacer Süden?

GS: Sí, terminé Süden en 2008 y pocos meses después empecé a filmar más decididamente el último tramo de Papirosen. Y los materiales familiares previos que me preguntabas son arqueológicos, cayeron del cielo y nutrieron muchísimo el resultado final. En los dos últimos dos años estuve filmando permanentemente. Fue una tortura que cualquier hecho significativo o dramático tuviera que ser documentado. Mi ex novia me lo reprochaba muchísimo y yo mismo lo padecía. Tener que salir corriendo porque se separa mi hermana, se van al Tigre y yo no me puedo perder la nota, lo vivía como una cosa muy fea. Dentro de la esquizofrenia de pensar a la familia en términos dramáticos, ese es el costado mas oscuro. Porque en última instancia se puede pensar que el precio de exponer a la familia al hacer esta película tiene un sentido terapéutico, pero la sensación de que estás capitalizando un dolor no deja de ser terrible. Mi novia me miraba con cara de “sos un hijo de puta”, casi como si me pusiera contento. Y en una parte te ponés contento, porque Andrea Kleinman, la montajista, vivía puteando porque no había conflicto… ¡y de repente aparecía el conflicto!


MF: ¿La montajista te pedía conflicto?

GS: ¿Y qué querés que te pida?

MF: ¿El montaje fue la profesionalización del proyecto?

GS: El rodaje fue bastante profesional, de hecho los materiales son buenos. Pero el montaje es el momento en el que, después de estar macerando algo durante mucho tiempo, rompés la cáscara y lo empezás a tratar de otra manera. Durante el proceso de postproducción yo seguí filmando. Todo el tiempo la idea mutaba, pensá que con 200 horas de material tenés cinco meses de preclasificación y ordenado, lo que ya es un acto de edición, esto sí y esto no, esto ahora y esto después. Lo organizás por país, por ciudad, por personaje, por año. Y después, una vez ordenado, empezás a reducirlo. Andrea es muy rigurosa, no divide el material entre varias personas, lo trabaja todo ella. Durante meses fuimos conformando ciertos núcleos, todavía muy excesivos en su duración, y recién ahí pudimos empezar a pensar en términos estructurales. Es un enorme rompecabezas.

OC: Entonces el trabajo con la montajista es casi una coautoría, no se trata solamente de hacer cortes.

GS: Sí, totalmente, casi te diría que ante la falta de un guión previo, el trabajo con Andrea es de escritura. Por eso estoy tratando ahora de empezar a hacer esto un poco antes, para evitar estar tres años y filmar tanto material. En mi nuevo proyecto estoy tratando de empezar a resolver eso en papel, algo nuevo para mí.

OC: En el caso de Süden tenías muy acotado el acontecimiento, el regreso del músico Mauricio Kagel a la Argentina y el encuentro con los músicos del Ensamble Süden en medio de los ensayos. Eso marca una estructura clara y lineal. En cambio, la forma de Papirosen me resulta inapresable, la vi varias veces tratando de pensar cuál es su forma, cómo entendí la historia, porque lo cierto es que la entendí.

GS: Papirosen tiene una forma hecha a la medida de sus problemas. No podés usar esa estructura y aplicarlo a otra película.


OC: Es tan zigzagueante cronológicamente que yo recuerdo las cosas que vi, pero no sé en qué parte de la película están.

GS: Como los sueños.

OC: Algo que ayuda a armar la cronología son las distintas texturas de la imagen. No hace falta poner carteles de cada año, porque uno se da cuenta de que es VHS,  super 8 o digital y entonces ubica las épocas.

GS: No fue tan evidente, fue fruto de discusiones. A muchos espectadores les encantaría que estuvieran los carteles, pero sería subrayar, darle una importancia que para mí no tienen.

MF: Cuando la vimos por primera vez nos pegó el humor que tiene, pero en la segunda visión apareció más claramente la carga dramática.

GS: No se puede decir que la película sea una cosa u otra, son las dos al mismo tiempo. Es una película muy esquizofrénica. La escena en el baño, con el relato del suicidio de mi abuelo, pega distinto según el lugar de la proyección. En Nueva York, a los judíos yanquis la película les pega en un lugar extraño, primero se enteran de que hay una diáspora que no es la de ellos. La única razón por la que Woody Allen no vino a la Argentina es porque no se puede imaginar que hay un universo tan parecido. Los judíos de Nueva York son un público muy sofisticado y en la escena del baño se recagaban de risa. Yo pensaba: ¿de qué se ríen? Y me di cuenta de que mi viejo está jodiendo mientras relata, una cosa muy escorpiana y judía de él; cuando dice: “por eso no vine nunca más a este baño”, es un tipo de cinismo que no le conocía. Y en Nueva York causaba gracia.

OC: Es su carácter, en los momentos dramáticos tiene pasos de comedia. Cuando se encuentra en Miami con esa pareja de judíos que había conocido a tus abuelos cuando huyeron del nazismo, es muy dramático ese encuentro. Tu vieja dice: “ahora me doy cuenta por qué estabas tan nervioso” y él hace un paso de comedia musical por la calle.

GS: Con Andrea siempre pensábamos en el personaje de John Wayne en Más corazón que odio, tiene esa cosa de fascista loco y al mismo tiempo con una cualidad humana y una calidez, eso es interesante.

OC: Ese es el tono de la película, es cómica y terrible. El relato de tu abuela en su infancia en el gueto es terrible, pero hay algo que desde ese momento empieza a causar gracia.

WV: Sí, la reunión de tu viejo con tu abuela, cuando tienen que arreglar diferencias de plata, él tiene que decirle que no le puede seguir pasado tanto dinero y que ella tiene una plata en el banco, ese es un momento cumbre. Ella se pone mal y empieza a hablar en yiddish. Uno se pregunta cómo es posible que te metieras a filmar ahí.

GS: Yo mismo me preguntaba qué hacía ahí.


WV: Te lleva a pensar mucho en que vos formás parte de esa familia y por eso se te otorga la posibilidad de filmar un momento tan íntimo.

GS: Ese es el punto más delicado, cuando resolvimos eso terminamos la película. Nos preguntábamos hasta qué punto se podía seguir jugando indefinidamente a que yo no estaba ahí. Había que dejarme aparecer, ya sea porque mi mamá me empuja o porque me putea. No leí eso sobre mi presencia en esa escena, me parece interesante.

MF: Esa escena te lo sugiere…


GS: De esa escena se puede decir que están los dos muy bien, ella es una actriz muy buena, son increíbles los gestos que tiene. Cuando él saca el tema, ella se pone roja, pasa del verde al rojo, y las frases que ella dice: “parece que quieren que yo me vaya”… es increíble. Una madre te dice eso y vos te callás, pero mi viejo le contesta: “¿qué querés, que me clave un cuchillo en el pecho?”. Parece un partido, una final del mundo que van 0 a 0 y en la última jugada viene el gol, sacan y gol de media cancha. Es un duelo de titanes. Yo los entiendo a los dos.

OC: Es raro ver una escena de madre e hijo hablando de guita.

GS: El tema de la guita es un tema fuerte de la película, no se habla mucho pero pega fuerte. La guita es uno de los tabúes que quedan, el sexo ya no es un tabú, pero la guita sí, y para los judíos es un tabú de hace miles de años. Vos ves cuando le pagamos a alguien cómo agarramos la plata, cómo la usamos, cómo hablamos de ella, cómo la negociamos. De hecho, yo tengo otro abuelo que no está en la película, Miguel Najdorf, el ajedrecista, un bohemio que ganaba la guita timbeando. Entonces yo trato de relacionarme con este tema de una manera menos patológica, menos simbólica. Los judíos tienen el tema de la culpa y la guita es lo que los va a salvar de otro holocausto, es muy loco cómo está tan sobrecargado eso. Y en esta escena el tema está muy al rojo vivo, muy literal y en primer plano. Lo loco es que la primera vez que la vimos ni la sintonizamos, la montajista y yo dijimos que no iba. Más adelante, en diálogo con amigos que me permitían tomar un poco de distancia, me decían: “vos estás loco, esto es importantísimo”. Sobre todo un amigo muy querido, que se llama Mariano Patín y es coreógrafo, una persona muy genial. El pudo ver un montón de cosas en la película que nadie veía ni en pedo.

WV: Por otro lado, se ve el inmenso amor que te tiene tu familia, realmente cuesta pensar que un integrante de la familia pueda filmar ese tipo de cosas si no hay un cariño enorme.

GS: Sí, estoy de acuerdo. Convengamos que como dice mi madre en la nota de Radar, quién se iba a imaginar que después de estar años filmando íbamos a estar todos en el cine, en el BAFICI, mirando la película delante de todos sus amigos. Mi vieja putea, pero me rebanca.

OC: ¿Hubo negociaciones con ellos para incluir ciertas escenas?

GS: No, hubo diálogos pero nunca se pusieron duros, no fue necesario.

OC: En Süden hay una escena en la que la cantante va al dentista y vos filmás en el consultorio. La inclusión de esa escena te llevó a la ruptura con Kagel. En Papirosen hay una escena parecida cuando tu viejo va al osteópata. Son escenas íntimas, pero hay dos maneras de entender la intimidad. Una cosa es cuando madre e hijo discuten por plata, esa es la intimidad dura, no tanto mostrarlos en calzoncillos.

GS: Eso es algo que está presente todo el tiempo en la película. El consumo, “¿te vas a comprar 300 millones de zapatitos?”… “¿Querés 300 dólares? ¡Tomá!“… Todo el tiempo, en todos los niveles, se habla de eso, se ve. De hecho el dólar es un material de la película, se lo puede ver, sería material de utilería si fuera una ficción. Me gusta la idea de poder espiar como por un agujero, escenas realmente anacrónicas y ancestrales, como la del regateo, cuando mi hermana y mi padre están tratando de comprar un vestido más barato a una diseñadora. Esa idea de ser judíos, árabes, ahí peleando por la tela. También la escena del año nuevo judío, una idea muy decimonónica, cualquier familia se puede ver reflejada en eso. Son escenas que empiezan a ilustrar la dinámica familiar.

WV: A mí me sorprendió que mucha gente hiciera eje en la cuestión judía, cuando la película pega porque puede involucrar a cualquier familia, no solo judía. También vivimos una tragedia en Argentina.

GS: Es que son las dos cosas todo el tiempo. Ninguno está equivocado. Los judíos reconocen una huella y los no judíos ven otro tipo de huella… Es interesante lo que decís, por la historia del suicidio de mi abuelo. Yo finalmente caí en la cuenta, conversando con un amigo, de que mi viejo durante la dictadura estaba en Ciencias Exactas, en la UBA, y sin embargo no es algo que lo haya marcado, no veía nada de lo que pasaba. Yo me empiezo a enterar durante mi adolescencia de lo que pasaba en Argentina, pero no por un legado de mis padres. Entonces digo: ¿cómo puede ser el correlato de las fechas? Mi abuelo se suicidó en el 79. Hay mucha gente que vivió toda una vida después de sobrevivir al nazismo y se terminó tirando por el balcón. A mí siempre me impresionó eso… En la familia dijeron que él estaba loco, pero él decía que había unos carteles de la DGI, una propaganda, que mostraba un tanque y decían: “te vamos a venir a buscar”. El decía que la DGI era la Gestapo. ¡En realidad era el único lúcido! El había visto ya a su familia muerta, en el gueto y en ese momento vería que estaba pasando lo mismo. Y le decían: ¡vos estás loco! Lo dejaron encerrado ahí y se ahorcó,

OC: ¿Eso lo reconstruís vos o empezaron a pensarlo en tu familia?

GS: Yo fui el que empezó a decir que estaban todos locos, que él era el único lúcido de la familia. La prueba es que mi familia está bastante loca, no solo los que están en la película. Por otra parte, mi viejo me dijo que nunca lo había pensado. Después hablé con tíos que tengo en Israel y... “mirá vos, qué sé yo”.... A mí me llama la atención cómo en mi familia la dictadura no había impreso. Y todavía están masticando traumas de mucho antes, re-activados. Yo pensaba que era una coincidencia: en el mismo momento en que acá estaban los campos de concentración, mi abuelo se suicidó, cuando en verdad no es ninguna coincidencia. En realidad se vivía lo mismo.

WV: Quien vivió una persecución, cuando ve otra se asusta.

GS: Sí, y paradójicamente un hecho de la dictadura, que a mí no se me había ocurrido asociar, que estaba completamente disociado del nuevo gran trauma familiar, una cosa es lo que pasó en Europa y otra es que se haya ahorcado mi abuelo, y que mi viejo abra la puerta y lo vea colgado...  En definitiva, ni siquiera es otro genocidio. Es el mismo siglo y el mismo quilombo. Está muy relacionado.

OC: ¿Tu abuelo no dejó testimonios al suicidarse?

GS: No. Imaginate cuando aparecen las latitas de fílmico…

OC: ¿Es verdad que nadie volvió a entrar al baño en que apareció ahorcado?

GS: Sí, yo la noche en que hice la entrevista a mi viejo lo empujé ahí para que contara la historia… Le costó, se enfermó, pero yo lo obligué a que entrara a que me cuente. Después él mismo me empieza a contar todas las escenas de la vida familiar que me perdí, una vez que terminé la película. Por ejemplo, me decía: “el otro día fuimos a un hotel y tu madre reclamaba que no era 5 estrellas, que las sábanas…“. Él es así, algo del humor judío. Mis viejos como pareja son comedia. Y yo sufro porque lo mejor no está grabado. Eso pasa siempre en las películas. Pero me conformo con lo que tengo.


OC: ¿Y tu hermano del medio (así es como la película misma lo presenta en un intertítulo), la escena donde discute con tu mamá?

GS: A él le cuesta que esté su escena. La experiencia de la película me acercó mucho a él y a entender un poco su lugar. Yo nunca tuve una relación muy cercana y viendo la película lo entiendo mucho mejor. Tal vez me apoyé demasiado en su persona real, pero me parece importante que esté. Es otra de las escenas que mi amigo coreógrafo me ayudó a descubrir. Como el plano secuencia en el auto en que Mateo, el hijo de mi hermana, le reprocha a su padre que le mintió. Era mucho más corta, pero mi amigo me decía: “que un niño le reclame a su padre de esa manera no tiene precio”.  (Gastón reproduce la conversación de su sobrino y su ex cuñado): “Papá, ¡no seas mentiroso!”. “Cortala porque te voy a poner en penitencia”. “¿Y por qué?”. “Por decirme mentiroso”. “¿Y cómo se llama cuando alguien dice una cosa y después hace otra? Decime cómo se dice, así sé cómo llamarte”. “Basta, cortala, porque además de ponerte en penitencia vas a cobrar”. “Pero decime cómo se llama un hijo de puta que le miente a su hijo, decime, así yo te llamo como sea”. Yo también lo entiendo al padre… Si el tipo se tuvo que bancar a mi hermana, a mi familia, y ahora viene el pendejo a decirle cómo son las cosas... (risas).

MF: ¿Y está presente la película en las conversaciones de la familia?

GS: Sí, muy presente. Cambió todo. Primero, que yo esté sin la cámara. Algo que mi madre me reprochó todo el tiempo. Me decía: “estás ahí parado como un tarado. para eso no hubieras venido”. Ahora hay un integrante que volvió a ser familia y no etnógrafo, antropólogo... Y por otro lado los premios y la prensa, es como una revolución. El reconocimiento del BAFICI es el acontecimiento más importante de la vida de mi padre. De la mía también, pero él no se lo esperaba jamás. Después está todo vivo, todo sigue. No sé si se termina. Es algo que planté y sigue su camino.

MF: Tu lugar en la película es el de observador, sin dudas, pero yo imagino que ese debe ser también tu lugar en la familia, más allá de la cámara. Algo así como la conciencia exterior.

GS: Sí, hay algo de eso. Probablemente por ser el menor y no estar tan trenzado en los conflictos con mi padre, en esas proyecciones con mi hermano mayor, o de mi vieja con mi hermana. Seguramente tuve la posibilidad de desarrollarme sin que me estén ahí torturando. Si bien padecí por otras razones ser el último y llegar cuando ya estaba todo repartido. Se ve en mi personalidad, mi ansiedad, siempre te dan la ropa que usan tus hermanos. Pero al mismo tiempo fue una gran oportunidad nacer en la familia sin esas presiones.

WV: Yo me acordé de la película Criada, porque el director después de hacerla tuvo problemas con su familia, porque es una película que hace una denuncia, no judicial, pero sí moral. Expone a la familia a una situación controvertida y a él no lo dejaron entrar más a la finca donde filmó. Podría haberte pasado…

GS: ¡Todavía me puede pasar! Wolf me decía que yo estaba loco filmando eso… Creo que lo que salva a Papirosen es el amor.

WV: Y la inteligencia de la familia.

GS: Pero más el amor, los miembros de una familia que se pegan y se besan, y la película tiene algo así. Y Süden es también algo así. Para mí, el único tema de mis películas es el amor y la muerte.

OC: El año anterior la presentaste en el BAFICI y no quedó seleccionada, este año entró y terminó ganando. ¿Esta versión es muy distinta a la primera que presentaste en el BAFICI?

GS: No, pero no estaban resueltas las claves. Aunque eso te da una idea de lo azaroso que es todo, el destino de las películas, de los pueblos, ¿quién sabe? La película así como está podría no haberse pasado en ningún lado, pero si Olivier Père, del Festival de Locarno, no hubiera hablado muy bien de la película, incluso sin haberla visto terminada, nadie la hubiese mostrado. Y es increíble que la gente que determina la suerte de las películas casi nunca las ve terminadas y tampoco las ve cuando se estrenan, es todo muy extraño.

OC: Esto tiene que ver con esta era del cine, esto de que una película empiece y vos no te das cuenta que la estás filmando hasta años después. Y la proliferación de las películas familiares…

GS: A partir de la proliferación de las películas empezás a buscar por caminos diferentes. A mí no me seduciría Papirosen, si leyera de qué se trata no iría a verla. En general no son los temas los que me atraen a las películas.

OC: Hay una escena donde aparece tu abuela hablando por teléfono y está la empleada doméstica atrás. Ese plano patentiza las relaciones de clase, por única vez.


GS: Sí, a mí me impresionó, porque esa chica tiene la misma edad que mi abuela cuando vino a la Argentina. Cómo es que la misma generación que vivió la guerra hoy está en una posición diferente, me hace desconfiar mucho de la especie. La chica creo que es peruana y parece un conejo en el medio de la ruta, la ves ahí con mi abuela, en ese departamento de 400 metros cuadrados… Me atrapó mucho la relación entre mi abuela y las chicas que la cuidan. Y cuando lo filmé en realidad lo hice porque tenía una cámara nueva, como para probarla, y al final esa escena quedó. Mucha gente en el BAFICI le reclamaba a la película cierta gratuidad en la relación con el dinero, y yo decía que era una cosa de la gente, de la sociedad, que lo hacían de esa forma, no un problema que intenta imponer la película. Como si hacer una película sobre una familia burguesa fuera hacer una película burguesa, una de las ideas más estúpidas que escuché en mi vida.

OC: En todo caso la película expone esas actitudes.

GS: Si vos ves una escena en que maltratan a alguien o que se denigra a cierto grupo de personas, es una cosa. Ahora, si vos ves que una persona llega del extranjero revolviendo tachos de basura, ilegalmente, que tenían que mentir, se les suicida el padre, qué sé yo, y después empezaron a ganar guita y ganar guita fue la forma de reafirmar algo de su vida completamente incierta… es diferente. Esos contextos donde suceden las acciones, de alguna forma te van llevando… Mi familia podría haber salido mucho más perjudicada de esa lectura. Yo no estoy ahí condenándolos, los entiendo. Ni mi viejo ni yo tenemos la culpa de haber nacido donde nacimos.

WV: El que ataca la película desde la cuestión de clase no está poniendo el pecho para ver de qué manera se lo interpela en su historia personal.

GS: Bueno, eso es así, siempre…

OC: La mucama ahí hace aparecer la clase social como clase. Si no estuviera, sería solamente un retrato familiar, pero aparece y entonces es además un registro de clases sociales.

GS: Mi amigo, el coreógrafo, que me ayudó a definir muchas cosas y discutía mucho con la montajista, terribles batallas, me decía: “pero es así, qué tiene de malo, es así“. Cuando la cámara se quedaba mucho tiempo en la empleada que está sentada con mi abuela, eso está más que subrayado, y a la montajista, Andrea, le indignaba eso. ¿Y por qué? decía. Porque es así y no es inocente, ella es parte de la familia, está ahí y dialoga con mi abuela… Y una película que intenta buscar las relaciones de poder, cierta violencia en lo afectivo y lo material, no puede darle la espalda a eso. Es también un material dramático, visual, cinematográfico.

OC: Y político… Hay mucho material para los antropólogos del futuro. Ir de shopping…

GS: ¡Y todo el registro fílmico familiar! Esta cosa increíble que apareció, lo que filmó mi abuelo en los años 50. Algo milagroso. Porque aparece él, por el material en sí y porque fue algo que trascendió a la clase social, a la religión. En el BAFICI venía gente llorando a decirme que cualquier persona de clase media que tiene a sus abuelos muertos y ve el recuerdo de Miramar, esa época, esa silla roja, ese material que uno no está acostumbrado a ver en esa escala de pantalla… Los proyectores se han ido rompiendo, las películas han ido envejeciendo, pero son materiales muy nobles los de los años 50, incluso si hubiesen querido joderla, les tomó décadas degradar la imagen. Nosotros lo fuimos a escanear como si fuera lo que es: un tesoro arqueológico…

OC: Esas que en algún momento se consideraron home movies el mismo devenir del cine contemporáneo las transformó en cine a secas.


GS: Yo no me relaciono con el material de archivo como diciendo: “bueno, ahí están los restos familiares y acá estoy yo haciendo una película”. Para mí la clave es esa, en el cine, en la cocina, en cualquier cosa: la calidad de los materiales, no estropearlos. Esas son las dos consideraciones básicas. Y no andar disculpándose: “bueno, esto es un documental”… no, no sé lo que es. Entonces ver eso proyectado de verdad ¡es un shock! Estás accediendo a algo que ya no se ve. Es 8 mm, anterior al súper 8, el primer formato familiar. Una cosa es decir: bueno, voy a pensar el holocausto, los traumas familiares, la endogamia de los judíos rusos a partir de los vínculos actuales, voy a filmar un viaje a Ushuaia, lo que quieras. Pero ver a la generación que se acaba de  salvar escapándose de Europa, con todo lo que sabemos que pasó, su primer momento de ocio familiar, la playa, el sol, el sueño de prosperidad… eso es muy fuerte, en el marco de una película que lo contextualiza. Conocemos la historia de cómo se escaparon, de cómo los mataron, pero verlos por primera vez en la ilusión de la prosperidad es muy loco. Lo que me dijo mi amigo Hans, cuando hablamos del material por primera vez, es que la película se podía resumir en las siguientes líneas: “estamos vivos, nos salvamos, somos saludables, tenemos dinero, nuestros hijos son hermosos, pero hay fantasmas bailando a nuestro alrededor”. Todo lo que sucede, los viajes, las fiestas, los bailes, viene a reforzar esa idea de que estamos salvados finalmente, porque en el caso del judaísmo es muy fuerte esto de estar a punto de desaparecer. Hay fuerzas que descansan sobre nosotros y que nos vienen desde adentro. Después vinieron los otros a empujar, pero lo peor es algo que conspira desde adentro.

OC: La escena del Bar Mitzvah hacia el final es increíble en ese sentido.

GS: Discutí mucho con la montajista sobre esa escena. Ella me decía que no tenía nada de original andar burlándote de lo que pasaba en los 80 y yo no sabía qué decirle. Y llegué a la conclusión de que no me causaba ninguna gracia, me emocionaba profundamente, porque es la generación posterior, nacida acá, supuestamente libre de lo qué pasó… ¡supuestamente minga! Que los hijos no están libres de nada: los ves ahí bailando y no saben lo que les espera…