jueves, 22 de septiembre de 2016

El fetichismo de la marginalidad en el cine y la televisión

No alcanza con que las minorías tomen las cámaras con sus manos, si es para filmar lo que ya vimos como lo vimos



por César González

“¿Por qué se le teme al realismo en el cine?” preguntaba Louis Aragón en 1930. La pregunta arde de vigencia y la confusión se expresa en las carteleras, ya que cada semana sale una nueva película o serie televisiva sobre dos crueles escenarios de la realidad, como son la cárcel o las villas. Pareciera entonces que en el tratamiento de esos temas tenemos una sobre abundancia de realismo, cuando lo cierto es que se nos ahoga con burdas copias deformadas y manipuladas de la realidad. Nos incitan (y excitan) a que clavemos nuestros ojos a imágenes donde se hace un uso productivo en términos monetarios de la misma miseria que produce el capitalismo.

“Las cosas están ahí y no hace falta manipularlas” decía Rossellini. Pero lo que se nos aparece en la pantalla con la máscara de realismo son borradores de tratados zoológicos sobre los marginales de la pobreza, escritos con la lengua de lo bizarro y lo circense. La prehistórica tauromaquia pictórica de las cuevas de Altamira sigue siendo una mimesis más honesta y moderna que lo que hacen muchos artistas a la hora de retratar la marginalidad, la pobreza o el mundo carcelario. Dichos espacios son utilizados como un territorio para explorar el goce libidinoso y una natural vía rápida de crecimiento patrimonial. Nada más “cine-capital” (Deleuze) que las películas sobre pistoleros, robos, tiroteos, o tumberos. Hacer una película sobre marginales es casi tan rentable como el hallazgo de un pequeño pozo de petróleo. Obviamente no alcanza con hallar el pozo, es necesaria la presencia y el trabajo de la ingeniería para concretar la explotación y su posterior provecho económico. He aquí el artista como allí el ingeniero.

Marx en un texto breve llamado “Elogio del Crimen” (New York Daily, 1860) nos dice que el delincuente “produce riqueza”. Enumera distintas categorías de la economía que se ven beneficiadas con la actividad marginal (Sistema judicial-policía-maquinaría tecnológica, periodismo, etc., una idea que como sabemos retomará Foucault). También remarca que el ladrón produce arte y menciona La Culpa de Mullner, Los bandidos de Schiller, pasando por el Edipo de Sófocles y Ricardo III de Shakespeare, donde los delincuentes marginales cumplen roles determinantes en las tramas de dichas obras clásicas. Por lo tanto, la marginalidad es una reserva renovable de productividad artística e inmediato beneficio salarial.

La definición de fetichismo nos habla de una “forma de creencia o práctica religiosa en donde se considera a los objetos como poseedores de poderes mágicos o sobrenaturales”. Eso es lo que hacemos los individuos con las mercancías según Marx y eso hacen los artistas con la marginalidad. Es decir, se la aborda desde una perspectiva mitológica, por ende no realista. Si nos enfocamos ahora en lo que se refiere solo al cine o a la televisión, podemos verificar que muchos cineastas son adictos a representar la marginalidad como un carnaval canibalístico de bestias desgarrándose la carne entre ellas, feroces perros mutilándose las patas por obtener un hueso. Homogéneas piedras que no se dejan erosionar por el amor, entes cuasi humanos, simios insubordinados, criaturas extraviadas del orden natural, analfabetos que no pueden firmar el contrato social. Se busca del espectador una onomatopeya; ¡Guauuuuu!

Al igual que en muchos de los relatos mitológicos griegos, en los que hallamos mujeres con cabezas llenas de serpientes, cuerpos mitad hombre mitad toro, sirenas, etc, vemos a los pobres como entidades pseudo-animales. Un eslabón en la cadena de la evolución humana que se estancó en los tiempos del homo erectus. Esta doctrina es desplegada en la Argentina por realizadores como José Campusano. Donde el falso progresismo es delatado por las propias formas ultra narrativas de filmar, con personajes representados de forma ultra naturalista, en una especie de new deal cinematográfico donde se invaden los territorios de la pobreza para saciar las fantasías antropológicas del artista.



Hay miles de formas de retratar la marginalidad y todo retrato tiene su sentido político. Pero se nos reboza la conciencia con un cliché del retrato marginal, usado y agotado hasta la vergüenza, que encuentra una renovación deviniendo en “parodias del cliché” (Deleuze). Y el dilema no es generado por el hecho de que el objeto (la marginalidad en la pobreza) es representado artísticamente por un burgués invasor, extranjero al territorio proletario donde ejecutará su obra y que por eso se ve incapacitado de capturar y olfatear la esencia del lugar. Nanook el esquimal (1922) no fue filmada por esquimales sino por Robert Flaherty, un norteamericano blanco y como mínimo de clase-media. Pero nada en Nanook está para fortalecer los prejuicios y amplificar los estigmas sobre los esquimales. Hay una objetividad que emana humanismo, que nos hermana y ensambla emocionalmente con los protagonistas. Otro sólido transistor de la empatía en cine fue Jean Rouch, francés y blanco, pero autor de películas más negras que el propio Spike Lee. En su prólogo del film Yo, un negro (1958) nos dice; “los negros son tratados como sino sirvieran para nada (por los blancos) pero sin embargo nos sirven para un montón de cosas (a los blancos)”.


“El problema no es con Jane sino con la función de Jane”, nos dice Godard sobre una foto tomada a la actriz Jane Fonda en territorio vietnamita (Carta a Jane 1972), en plena guerra y con un rostro que aparenta preocupación. Sin fuera de campo, como se pretende la globalización, según Slavoj Zizek. Ella, la occidental, la famosa, la blanca, ella la normal en primer plano y en foco, la guerra contra los amarillos enrojecidos anormales de fondo, todos anónimos y fuera de foco. Por eso nos dice Godard que en cine “ni el foco es inocente”. La función de Jane es que los espectadores no vean nítidamente el fondo y centralicen su atención en el rostro compasivo de ella. El primer plano como trampa y señuelo del capitalismo. Godard ubica el origen de este engaño en la imagen cinematográfica, a partir del new deal rooseveltiano (EE.UU 1933-1938), donde aparece la derecha piadosa y reguladora del mercado como forma de gobierno en Estados Unidos. En las grandes asambleas y en los pequeños detalles del ciudadano, el aparentar compromiso será más importante que comprometerse y los discursos de solidaridad serán más importantes que las acciones que garanticen la igualdad. Esta fórmula es usada en exceso por muchos cineastas que hacen películas sobre la marginalidad, que hacen un uso productivo en términos económicos de la violencia. Usan la muerte, el encierro, a las personas que sufren adicciones, el dolor aglomerado de las villas o barrios pobres como un decorado-pasivo, detrás y alrededor de los personajes vedette- activos, como por ejemplo en Leonera (2008) y Elefante Blanco (2012) ambas de Pablo Trapero. La obscena injusticia de esas situaciones encubierta con el semblante cinematográfico.


“¿Hablar de los obreros? Me gustaría, pero no los conozco lo suficiente”. (J.L. Godard, Cahiers du Cinema, diciembre 1962). En muchas películas nos intentan impregnar con una moraleja jesuita, todo gira en órbita a una hermenéutica de la compasión (Tomás Abraham). Bajo el traje de la piedad nos preñan con un mensaje moralista subliminal. Los oprimidos son sobre todo violentos u obedientes que deben esperar el paraíso y en la tierra perdonar al opresor, tragarse la saliva, sentir el terror de rebelarse, resignarse a doblar la espalda. En el cine, salvo en Eisenstein, o casos anomalíacos similares, siempre habrá un límite para las aspiraciones de emancipación de los pobres. Sufrir es necesario, se nos dirá entre líneas, con algunas escenas de matices, en films como Metrópolis (Fritz Lang, Alemania,1927), Viñas de ira (John Ford, EE.UU, 1940), Our daily bread (King Vidor, EE.UU. 1931), Ciudad de Dios (Fernando Mereles, Kátia Blund, Brasil, 2003) etc. Películas en las cuales se nos invita a sentir lastima o rechazo por las clases más bajas, hechas con esa misma sustancia ridícula con la que los curas confeccionan su misa. “El paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento” nos indica Glauber Rocha en el texto Estética del hambre (1965).

Jacques Rivette en el texto “De la abyección” (1961) destroza al gran Guido Pontecorvo por la “estetización del horror” que, según el francés, emplea el italiano en la película Kapo (1960). Sobre todo en la escena final, cuando la cámara hace un primer plano de la protagonista quedando electrocutada entre los alambres de un campo de concentración nazi, durante la segunda guerra mundial. Rivette escribe que si bien “todos los temas nacen libres y en igualdad de derechos (…) hay cosas que no deben abordarse si no es con cierto temor y estremecimiento”.


Uno de los elementos que arrojaría unas migajas de dignidad, a los artistas con el falo transpirado por la marginalidad sería volver al nacimiento mismo del cine, a esa criatura saliendo de la panza que son las primeras filmaciones de los hermanos Lumiere: Obreros saliendo de la fábrica. Godard pronuncia en una de sus clases en Montreal, Canadá, que a pesar de que eran sus propios obreros los Lumiere se colocaron a una distancia prudente para hacer su toma porque “filmar una fábrica sin ser obrero es casi imposible”. Entonces en la primera mañana del cine tenemos un signo sagrado: la prudencia. La distancia y respeto-temor por las personas filmadas engendraron este arte. La seriedad ante lo filmado y por los filmados fue su génesis.

Herzog dice que a la hora de filmar odia el turismo pero ama el “caminar a pie”. Nos relata que en Diamante Blanco (2004) los pobladores le pidieron no filmar el ritual secreto detrás de la cascada y el hizo caso, filmó la cascada pero no el ritual. Circulación del poder de mando en la puesta de escena. Nada de imponer, nada de registrar si o si por el bien de la patria documental.


Otro elemento refrescante podría ser la propuesta de Jean Louis Comolli de un Cine Pobre, donde el equipo técnico no puede estar formado por más de 3 personas. Es lo más ético y coherente filmar de una forma pobre allí donde hay sobredosis de pobreza. Irrita el cinismo de esos directores que desembarcan en las villas con maquinarias de millones de dólares para hacer “sus películas”, para contar “sus historias” ante la mirada desconcertada de los nativos. Además quien escribe considera que un cineasta-nuevo, que nos traiga nuevos pulsos pasionales al cine, puede ser aquel que se atreva con la herramienta entre sus propias manos, como un pintor con su brocha, como un bailarín con su cuerpo. ¿O alguien imagina que los cuadros de Rembrandt, Goya o Pollock fueron dirigidos por ellos pero no pintados por sus manos? El cineasta nuevo debería no solo filmar sino también editar con sus propias manos. La artesanía manual enaltece a la obra, las vértebras del cineasta cansadas por filmar y editar él mismo hacen que la potencia de la imagen incremente sus voltios. Van Gogh comía pintura de color amarillo para entenderlo y pintarlo mejor, por eso hizo esos girasoles y ese trigo. Jesús pasó 40 días sin comer en el desierto. Basquiat llegaba a pintar 23 cuadros a la vez. Entonces ¿cómo puede existir, aún hoy en día, cineastas que no se animen a filmar y editar incrustando en la imagen su propia fibra muscular?

Bajo la excusa de que el cine debe hacerse entre muchas personas y con muchas herramientas a veces se dispersa “la atmosfera en la puesta en escena” (Bela Balázs). Como en un set cualquiera puede opinar, como luego el editor edita según un criterio en serie, ¿es por eso que casi todas las películas se parecen? Si hay un equipo, debe haber ciertos votos espirituales y éticos, en cada uno debe sobrevolar la mística de un ritual milenario y no la esquizofrenia de una jornada laboral. Todos persiguiendo una similar utopía y no cada uno encubriendo la indiferencia. Si esto no está presente en un rodaje, aunque se lo enmascare con prestigio o popularidad, provoca que se esfume toda chance de encuadrar la metafísica del cine. Detrás de la cortina del colectivismo es probable encontrar una batalla de egos perfectamente camuflada. Lo colectivo, si es un deber ser, evapora en segundos su sentido político.


Vuelvo a aclarar que nadie está inhabilitado para filmar a los pobres. En la historia del cine tenemos obras maestras sobre el tema y no tan solo bufonadas opulentas. Entre otros films hay que enumerar a Las Hurdes (1932) y Los olvidados (1950) de Luis Buñuel. A todo lo que hicieron los rusos vanguardistas Sergei Eisenstein y Ziga Vertov en la eufórica década del 20. El neorrealismo italiano (Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Giuseppe De Santis, Luchino Visconti). Raymundo Gleyzer (Argentina), Charles Burnette (EE.UU), Abbas Kiarostami (Irán), Ousmane Sembene (Senegal). En la contemporaneidad, a directores rebeldes como Larry Clark (EE.UU), Jia Zhangke (China), Amat Escalante (Méjico), los hermanos Dardenne (Bélgica), Aki Kaurimaski (Finlandia), Brillante Mendoza (Filipinas), Sergey Dvortsevoy (Kazajistán), Ken Loach (Gran Bretaña), Abderrahme Sissako (Malí), etc.


“Queremos dejar de ser representadas para empezar a ser”, nos dice una personaje rodeada de sus compañeras, reclamando por los derechos de la mujer durante la recreación del breve sitio revolucionario de la comuna de París (Marzo-Mayo 1871), en la obra maestra con más de 6 horas de duración de Peter Watkins, La Comune (2000). Esa posibilidad para las minorías de ser en cámara más que ser representadas en ella, es una puerta hacia lo sublime con la que nos provoca la facilidad de acceso a los medios de filmación digitales.


Se podría “volver ficción algo demasiado real” nos dice Ranciere. Pero los artistas están obsesionados en trabajar con esta fórmula invertida y disfrazan de real algo que es una tibia ficción. Dicen mostrar la realidad de la villa o la cárcel, cuando partieron desde el primer centímetro desde una atroz mitología y ni siquiera saben representar sus delirios con decencia. Invaden los territorios marginales no para hacer arte sino para tener orgasmos de misericordia. Presentan fenómenos y no personajes. Producen fabulas morbosas, y por culpa de ellos circula un rígido malentendido sobre el tratamiento realista de la pobreza y la marginalidad. Se nos quiere convencer de que ese realismo (y todo realismo) es el refugio que delata una escasez de imaginación del artista. Que la originalidad está solo del lado del espejismo y la alucinación (Mellies, Lynch, Cronenberg, Tarkovsky) o de la grandilocuencia técnica de “a mayor cantidad de costo de producción, más posibilidades de innovación” (de David Griffith a Steven Spielberg). Que las cosas re-voladas son más bellas que las cosas reales. Pero ni el formalismo ni el realismo son un bien en sí mismos. Un concepto debe convivir, relevar y hacerle el amor al otro. Balázs decía que esas películas que “dan la impresión de ser una galería de cuadros en movimiento son un peligro. Ya que justamente por su composición bella adquieren algo vuelto por sí mismo y estable”.

Por eso la novedad está en que las minorías no se conformen exclusivamente con filmar, ni se mientan creyendo que todo el mérito está en reproducir las formas del MRI (Modo de Representación Institucional, Noël Burch, realizador, crítico e historiador de cine acuñó el término de MRI en el año 1968 en su libro Praxis du cinema). Las minorías tienen que crear-denunciar-hacer catarsis, según sus propios criterios estéticos, no calcando lo general del estilo masivo. En un acontecimiento, el formalismo nunca puede quedar afuera. Pero simultáneamente a la forma debe brotar la conciencia de clase, origen de toda libertad. Tomar los medios de producción es el primer paso a lo inconmensurable, pero no alcanza con que las minorías tomen las cámaras con sus manos, si es para filmar lo que ya vimos como ya lo vimos. Es una pena, pero los hechos nos atormentan exhibiendo que la condición de ser pobre, estar preso, pertenecer a cualquier minoría y tomar las herramientas, no es condición determinante para desenmascarar al capitalismo. Podés ser pobre, estar preso, ser mujer o transexual, y no animarte a levantar la mirada ante el verdugo. Podés igual replicar alguna de sus costumbres. En las villas y en las cárceles los discursos reaccionarios también pueden domar las conciencias. Más que “denunciar o decir que concientiza el arte puede desgarrar la cartografía del presente y devolverle fuerza de germinación a la vida”. Una micro-política del arte, nos propone la brasilera Suely Rolnik.


“Necesitamos una sintaxis negra, donde los negros hablen su propio lenguaje, ¿Por qué los negros debieron aprender el lenguaje de los blancos y nunca los blancos se esforzaron en aprender el lenguaje de los negros?” Nos dice un representante de las panteras negras en Simpatía por el demonio y en 1 PM (1974) de Godard (1968). El cine algún día deberá rendir cuentas por ser parte en esa imposición del silencio a las minorías. Un ápice de justicia sería “dejar de contar historias y que las historias se cuenten” dice Comolli. “Nada menos artístico que hacer arte con la cuestión privada del artista” declara Deleuze en el Abecedario (Entrevista de 1988).

Y si nos enfocamos en lo estrictamente carcelario, la desgracia es aún más honda que en la efigie de los pobres. La cárcel es el depósito ideal de las perversiones más brutas en el imaginario de la burguesía. La mayoría de los directores pertenecientes a dicha clase o reproductores “involuntarios” de ella, no pueden escapar al simplismo de representar a la cárcel como el coliseo de las violaciones. De homogenizar a los presos bajo el salvajismo y la homosexualidad.


Hay un cine-lombrosista. Hay muchas películas en la historia del cine nacional y mundial, que multiplican las “enseñanzas” de ese profeta de lo reaccionario que fue Césare Lombroso (1835-1909), médico italiano que decretó como una teoría central de la criminología que a los criminales se los puede descifrar bajo un determinado aspecto físico-facial-estético. Los malos se pueden identificar bajo la estricta apariencia de lo “feo”.



La evolución de estas ideas hoy nos expone el tratamiento del delito como “patología” y ya no como violación de las leyes, nos dirá Foucault en Vigilar y castigar (1975). Los presos ahora son también enfermos mentales. “La agenda neurocientífica de la pobreza”, (Telam, 12 de julio del 2016) declara que hay una evidente discapacidad cognitiva en los pobres, debido a la escasa alimentación que tuvieron durante la infancia. Los pobres, al no comer normalmente, nos dicen, han sufrido una reducción de la masa cerebral, poseen menos neuronas, por ende tienen menos capacidad de análisis. La neurociencia declara que en la villa esta causa remite efectos de maltrato y carencia de afecto. Muchas películas y series televisivas transforman en práctica estas teorías. Materializan estas infamias. Es de necios negar las consecuencias nefastas que tiene el hambre en las personas. Pero ubicar a los archipiélagos de la pobreza y el hambre como el monopolio de la ignorancia es un chiste a la razón. En las villas miseria hay mucho más amor, lucidez, inteligencia y actitudes comunitarias de la que se cree. Lamentablemente negar estos datos accesibles en la realidad para cualquiera ha sido uno de los constantes esfuerzos de la ciencia, el cine y la televisión. La moral no es simplemente un múltiple choice que equilibra la guerra cotidiana, puede surgir allí atrás de un disfraz de agente solidario. Se puede esconder el peor moralismo bajo el antifaz de creativo.


Por suerte existen los autores que rechazan caer en la reproducción vulgar y el retrato exótico sobre los marginales. Tenemos varios ejemplos de obras maestras. Entre muchas otras (que no podré abarcar en el presente texto) tenemos un film fundacional en el mediometraje Cero en conducta (1933) de Jean Vigo. Excelso cuadro impresionista de los jóvenes que son depositados en las instituciones de encierro y que durante el film atacan con toda su infancia, ametrallan con juegos, risas, y rebeldía a todas las autoridades que se le cruzan por el camino. Lindsay Anderson hará un cover más sangriento del film de Vigo en If (1968). Esta vez los ridiculizados no son los internos sino los profesionales, los guardias, los maestros. Los jóvenes, presos en Vigo y estudiantes en Anderson, están más avispados que todos aquellos que se presentan como técnicos de la civilidad, la reinserción o el trabajo social. Y si parece que los pibes obedecen es por supervivencia y no porque se hayan creído el cuento del castigo como redención ante una sociedad delictiva desde sus cimientos (¿qué es acaso la plusvalía sino un robo legal?).


Otro clásico que irá por este camino es Sciuscia (1946) de Vittorio De sica. Los 2 niños protagonistas son veteranos de la calle, su edad no se condice con la cantidad de miseria que han vivido. Adultez infantil, pero lejos de resignarse, quedarse a la espera de milagros o entregarse a una salvación intangible, hacen lo que sea necesario para sobrevivir. Están más despiertos que muchos de aquellos que los triplican en edad. En la calle aprendieron los trucos más complejos del hampa, las manías y los caprichos más abstractos de la economía. Observan con suma atención e intentan imitar a los señores de las finanzas, administradores de la muerte de millones. Sueñan lo imposible: comprarse un caballo. Un engaño que le hacen los adultos hará que estos dos pequeños callejeros, Giussepe y Pascuale, terminen encerrados. Veremos todo el trabajo que hace la sociedad y las técnicas de las instituciones disciplinarias sobre los cuerpos (Foucault) de estos niños. A pesar de que la película se ancla en el contexto de la post-segunda guerra mundial en Italia, mirarla hoy no nos aleja de su presente, las escenas del film hierven de actualidad, ya que se repiten cada día en los rancheríos latinoamericanos donde se amontonan de a miles los jóvenes sin futuro. Lo mismo podemos sentenciar a partir de Tire Die (1960) del santafecino Fernando Birri, 56 años después de dicho mediometraje se multiplican los niños mendigando ante los trenes del progreso.


Un condenado a muerte se escapa (Robert Bresson 1956) transcurre también en una cárcel y nos regala otra derrota a los clichés y sus parodias sobre la marginalidad. El realismo científico de Bresson, su geometría cronometrada, introducida en el ambiente claustrofóbico de la cárcel, dio como resultado un sublime lirismo. Se puede sentir y lamentar el encierro hasta quemar la piel. Otra apuesta valiente, que genera una ruptura en la comodidad y en la pose progresista sobre la cárcel es Cesar debe Morir (2012) de los hermanos Taviani. Donde vemos Julio César, la obra de Shakespeare, representada por los mismos presos en un formato que se mueve entre el límite de la ficción y el documental. Aunque sabemos que el documental no existe y que como dijo Cristian Metz (1977) “Todos los films son films de ficción”. Lo importante de la película de los Taviani radica en mostrara los supuestos monstruos de la sociedad, siendo humanos y realizando una empresa nada fácil: atravesar todos los estados emocionales y ejecutar de una forma muy potente la complejidad que exige Shakespeare para sus personajes teatrales. Sí, aunque pocos lo digan o muestren, los presos también sienten, lloran, se frustran, creen, extrañan, aman y pueden ser actores del gran teatro. Sí, también pueden ser sutiles, sensuales, románticos, ilusos, poetas. Sí, también desparraman sus piernas durante el ocio. Presentándolos objetivamente como personas se combate a toda esa insistencia publicitaria de caer bajo los flacos estereotipos, que nos imponen a los presos como máquinas de matar y violar.


Larry Clark se levanta como otro baluarte, una insignia que acomoda al cine en su misión originaria. Un justiciero en nombre de los millones de jóvenes bastardeados por este maldito capitalismo. Cada uno de su films es una proclama, se lo suele valorar por la pubertad y frescura de sus personajes, lo cual es verificable a simple reflejo, pero esa etiqueta es una limosna frente a los verdaderos tratados sociológicos y políticos que son cada uno de sus trabajos. Wassap Rockers (Larry Clark 2006) sigue a un grupo de jóvenes inmigrantes provenientes de El Salvador, que vagabundean re-territorializando al instante (como los personajes del neorrealismo italiano, según Deleuze) por un pueblo del sur-oeste de Estados Unidos. Lejos del prototipo clásico, con el que el cine hollywoodense acostumbra representar a los jóvenes marginales latinoamericanos, en la película estos son amantes del género punk y del skate. Odian al hip-hop y a los negros del pueblo, y los negros los odian a ellos por no parecerse al modelo básico de centroamericano. Vemos una pequeña guerra entre las mismas minorías discriminadas por la casta blanca. Estos jóvenes salvadoreños son como un colectivo subjetivizado o una subjetividad colectiva. El lema “todos para uno y uno para todos” se ajustaría perfecto con el estilo de vida que llevan. Luego de verlos tocar mucho punk y en los detalles de su cotidianidad, toman la decisión de “ir a pasear” con sus tablas a la zona residencial de Los Ángeles, no tan lejos de su pueblo. Al rato de pisar, ya vemos la humillación que sufren, cuando las miradas de la clase media blanca huelen su procedencia. Un policía intenta arrestarlos y promete deportarlos inmediatamente, se escurren y escapan del uniformado y pasean anárquicamente por Bevery Hills.

Caen en una fiesta glamorosa organizada por un artista de élite, quien con eróticos gestos los llevará a recorrer muy gentilmente la lujosa vivienda. En el interior de la misma intentará abusar sexualmente a uno de ellos y se desencadenará la tragedia, metáfora perfecta del encandilamiento y uso perverso de los artistas frente a lo marginal. Pero la escena central de la película es la valiente caricaturización de ese famoso y adorado carnicero llamado Clint Eastwood (en estos días confeso militante de Donald Trump lo que reivindica la postura visionaria de Clark en el film que ya tiene 10 años de antigüedad). Los jóvenes huyen de la fiesta y del pederasta saltando entre las mansiones. El más gorrito de ellos se cansará y mientras fracasa intentando atravesar una pared bastante alta, es ejecutado por la espalda, con un certero disparo en la nuca, por un personaje idéntico a Clint Eastwood, quien sale por sorpresa de una de las casas, por donde los jóvenes corrían escapándose. La frutilla del postre a esta escena revolucionaria es que el encuadre utilizado por Clark es similar al legendario encuadre del western de Sergio Leone. Acá también el fascista Clint es “el pistolero más rápido del oeste”.


Como no mencionar a la película de Ettore Scola Feos, sucios y malos. Por suerte Scola se niega también a hacer pedagogía, no busca ser peronista en su cine, ni tampoco social-demócrata. No propone soluciones mágicas, no intenta adoctrinar con la lastima, ni hace propaganda católica. Nos muestra la belleza del mundo bárbaro y arcaico. Allí entre cuerpos apilados surge sin forzar nada el color. Pasolini lo decía, en los confines de la escala económica más baja, donde el capitalismo o el bienestar liberal son tardíos, sobrevive lo arcaico. Resisten los gestos de la humanidad más primitiva, donde los problemas no se solucionan en un diván, sino con coraje, fuerza y sin mirar hacia atrás, ni hacia adelante, en puro presente del presente, la queja es un privilegio que nadie se puede dar. Donde todo se sabe y nada se caretea. Allí donde la muerte más busca instalarse más se endurecen los cueros, más emerge y brota solitaria la vida. Allí, donde sobrarían motivos para suicidarse casi nadie lo hace. Allí donde todo es incómodo se manifiesta la única esperanza que vale la pena; la que sueña tener todo eso que no tuvo.


Pero los títulos de las películas mencionadas son excepciones y no la regla. A la hora del tratamiento de la marginalidad dos conceptos usurpan la inmensidad de la imagen; show y culpa. Hace unos años atrás en la televisión argentina se emitió un programa llamado Cárceles (Endemol, 2007) en el cual en cada capítulo el conductor entrevistaba a distintos presos y los obligaba a que digan que estaban arrepentidos y todos los entrevistados al unísono asentían la cabeza como marionetas fotocopiadas y respondían que por supuesto lo estaban. Hasta lloraban a cámara con un piano de fondo pidiéndole perdón a la “sociedad”. La hipocresía es que nunca vimos un programa, donde los políticos del neoliberalismo sean obligados a pedir perdón llorando por arrastrar a tantos seres humanos a la esclavitud. Tampoco vemos periodistas o conductores que les pregunten a ellos si están arrepentidos. Nunca nos recuerdan que a la cárcel van solo los pobres que cometen delitos, que los empresarios y políticos corruptos, que no roban a particulares sino en simultaneo a poblaciones enteras, nunca pisarán una cárcel, y si la pisan no habitaran los pabellones putrefactos, inundados de enfermedades, hambre, virus, roedores, ausencia de agua, sobre población, etc. Tendrán a su disposición pabellones aislados del resto de la población “común”: los famosos vips, adonde las condiciones de detención, comida y los beneficios son mucho mejores.


O también ese programa llamado Policías en acción, donde la banalización de la desigualdad es más explícita. Allí es bien claro que con la sangre misma que chorrea de la realidad se puede montar un espectáculo que genere amplios ingresos (Endemol es la productora también, una empresa que podríamos a esta altura llamar la multinacional del moralismo bizarro sobre los pobres). “En la vida real nadie dice que le gustan los policías pero amamos las películas policiales”, dice Godard. Las numerosas penurias de las villas miseria argentinas son entreveradas entre los cimientos del formato show. El pesado gris del desamparo se transforma en una sátira forzada, puertas precarias que estallan al ritmo del pop, las pocilgas del subdesarrollo transformadas en comedia, a veces hasta con el fondo de las torpes carcajadas habituales de las tiras norteamericanas. Todo vale, si total los pobres no saben quejarse y serán encerrados si llegan a reclamar y quienes los encierren serán los policías, provenientes de la misma clase social. Vemos en cámara como se entra a la villa de cacería al estilo del film La Regla del Juego (Jean Renoir, 1939), con la diferencia que los conejos esta vez son humanos, aquellos bautizados por la doxa sirva como negros de mierda. Pero la misma noche después de los toscos allanamientos hay familias enteras de la villa alienadas a mirar este tipo de programas televisivos. El plan se cumple con precisión quirúrgica. Los pobres se ríen de los chistes que hacen sobre ellos. Los mismos pobres sienten vergüenza de su condición, aceptan que merecen ser pasteurizados con la ley por el solo hecho de ser pobres. Se naturaliza en el prime time de la TV que hay un sector de la población que no tiene derechos y merece ser castigado. Se le señala con símbolos grandes a la sociedad quiénes son los malos. El cine y la televisión son más eficaces que el pizarrón escolar para la moral dominante. Y a la hora del examen, que comprueba el nivel de racismo, casi ningún ciudadano desaprueba.


También resulta vomitivo el estilo de una serie como Prison Break (2005), reciclando a la cárcel bajo el género de la ciencia ficción. Cuanta hipocresía pornográfica del país adonde hay hasta un mercado de prisiones, donde muchas cárceles son privadas, explotadas comercialmente y los presos están obligados a trabajar sin goce de sueldo para grandes empresas (Loic Wacquant). De eso ni una sola reflexión en la serie, todo es acción, aventura y cuento de hadas. Es para destacar, el esfuerzo de la maquinaria del entretenimiento en colocar constantemente en la vidriera productos que nos impidan pensar en profundidad los porqués de la existencia de la cárcel, la inseguridad, la marginalidad, etc. Quieren que veamos a los pobres como un objeto de estudio. Como una pieza arqueológica que inspira las loas a la civilización. Como el hueco adonde depositar el semen de la corrección política, siempre excitado ante los grupos sociales que considere pasivos y necesitados de su ayuda divina.

Es hora de que el cine vuelva a ser digestivo y no tan solo triturador gástrico. Estamos obesos de clichés. Pero el mismo cine nos curará el empacho. Aplastará el monumento que se ha edificado a los directores enmascarados de mediocre realismo al filmar una villa o una cárcel. Vivimos saturados de películas y series que nos alimentan hasta la gula todos los prejuicios más rústicos y los estereotipos más groseros sobre los pobres. Estamos cansados de ese cine que hace ver para no ver, que hace películas o series de TV con la miseria material, perceptible para todos, con los ojos del espectáculo y del capitalismo oriental. Ese que sincroniza sus mantras al ritmo del “el que quiere puede”. La práctica del yoga sobre una fashion colchoneta de cadáveres y hambrientos sobrevivientes.

Septiembre 2016.

jueves, 8 de septiembre de 2016

Alexander Sokurov:

las elegías *

Elegía desde Rusia

por José Miccio

1

Las elegías son un asunto difícil. Su inscripción en una serie lírica – como la de las sonatas en una serie musical – sugiere una distancia respecto del cine que Sokurov se ha encargado de avalar en reiteradas ocasiones. No es fácil decidir qué es una elegía para el director ruso (¿un lamento?, ¿una plegaria?) ni qué poetas sostienen la elección de este nombre (¿los griegos?, ¿los románticos alemanes?). Ocho notas (tentativas) sobre ellas. 

1- Todas se construyen sobre un vacío o una pausa. 

2- Tres son sus figuras dominantes: la muerte, el poder y el sueño. 

3- A cada una de estas figuras le corresponde otra, asociada. A la muerte, el ciclo (el bebé en Elegía desde Rusia, el árbol en Elegía de Moscú). Al poder, la soledad (la casa de Yeltsin en Elegía soviética, el despacho de Landsbergis en Una elegía simple). Al sueño, la reconciliación (el cuadro en Elegía de un viaje, el recuerdo en Elegía oriental). 

4-. Pausa o vacío, todo sucede siempre “entre”: entre vida y muerte, entre sueño y vigilia, entre ejercicio del poder y derrocamiento o descanso. 

5- Esta clasificación temática está unida por unas constantes de forma. Es propio de estos estados intermedios que la identificación de lo visto y lo oído deba someterse siempre a la demora. Niebla o nube, estertor o respiración ensoñada, viento o mar, archivo o registro nuevo. Sokurov no es necesariamente ambiguo (la mayor parte de las veces es posible clausurar la disyunción) pero sí decididamente moroso, al menos en dos sentidos, lógicamente relacionados. En sentido cognitivo, ya que la comprensión de su cine es lenta. En sentido económico, ya que sus formas siempre deben algo (información, por ejemplo).

6- Ciertas imágenes se convierten, por su frecuencia, en verdaderas lexías de su cine: una puerta que se abre o se cierra, alguien que atraviesa un umbral tímidamente, una mano sobre otra, alguien que mira por una ventana (tal vez la imagen más elegíaca de todas).

7- Las elegías no son lentas: lo que es lento es la experiencia de su espectador. No se las ve, se la contempla. No están del lado del placer sino del goce. No se las consume, se las degusta (pero su sabor no es necesariamente agradable).

8- Idealista en términos historiográficos. Irracionalista en términos filosóficos. Romántico en términos estéticos: el mundo de Sokurov es el del espíritu.

Elegía oriental
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Cinco elegías

1- Elegía de Moscú (1986-1988) está dedicada a Andréi Tarkovski. Es la más convencional en su forma y la más emotiva en el tratamiento de su tema. Sokurov recorre los espacios que su compatriota habitó en Rusia y recupera filmaciones de su periodo europeo (los años de Nostalgia y El sacrificio). Filma, como hará siempre, puertas, umbrales y personas que miran por una ventana. Por otra parte, la asociación entre el funeral de Brezhnev en su patria y el de Tarkovski en París señala otro camino posible, como si se anunciara acá la dos años posterior Elegía soviética. (De hecho, el breve fragmento destinado a narrar la historia familiar de Andréi es idéntico al que luego se le dedicará a Yeltsin). Por último, está la posibilidad de que lo fundamental no sea la muerte ni la historia ni el exilio sino la casa, cuyo espesor semántico adquiere en esta película niveles de hipérbole. En este sentido, el momento clave es la escena en la que se muestra cómo se levanta la casa de El sacrificio. Como parece sugerir el montaje de Sokurov y el hecho de que las únicas imágenes de un Tarkovski verdaderamente feliz y entusiasmado tengan lugar entonces, el cine mismo parece haber sido la casa del exiliado.  

2- Dice Sokurov sobre Elegía soviética (1989): “No es una investigación política, no es una investigación histórica: es un modo artístico de pensar”. En Elegía simple dirá algo similar. Al tipo le encantan este tipo de frases: vive en el arte y lo que toca arte es. Esta vez se trata de Boris Yeltsin, personaje de un drama del que también es coautor, según la gran definición del mismo Sokurov. Luego de las imágenes de un cementerio, el retrato del ex líder soviético combina su espacio de trabajo, su historia familiar y su propia casa. Un largo desfile de retratos de líderes soviéticos – de Lenin a Lenin, como si la historia estuviese definitivamente clausurada – señala la serie oficial de la cual Yeltsin se desprende.  Pero lo que parece interesarle realmente al director no es su vida de hombre público sino su soledad (de ahí el extenso plano final, progresivamente más cercano). Elegía soviética es lo que queda de un hombre una vez que ha abandonado el poder. O tal vez no un retrato de sus restos sino de su aurora. Porque – parece decir Sokurov - no es en la vida pública donde el ser puede brillar, aunque sea levemente, sino en la soledad más profunda, de noche, en una casa apenas iluminada, frente a una humilde mesa de madera común. 

3- Lo primero que se ve en Elegía simple (1990) es una mano. Pero no una mano sobre otra, como en la posterior Elegía desde Rusia, sino una mano sobre un piano. Desde este punto de partida, la cámara, sin cortes y durante diez minutos, recorre toda la habitación. Se trata de un despacho, y el pianista es Vitautas Landsbergis, Presidente del Soviet Supremo de la República de Lituania. La música que interpreta: Nocturnos, de su compatriota Ciurlionis. Después, la cámara sale a la calle y finalmente regresa al despacho, para otra toma sin cortes. Quince de los diecisiete minutos de la elegía están destinados a esta habitación. Así lo señalan los carteles del comienzo y del final: de 1:51 p.m. a 2:06 p.m. Como no hay cortes en las dos secuencias filmadas en el despacho, se puede pensar que el exterior rompe la continuidad de lo que sería un solo plano. Así, los dos minutos de exteriores – las ventanas, las nubes, las caras de las mujeres – son el tiempo que le lleva a Landsbergis terminar su interpretación y moverse del piano al escritorio. Pese a haber sido realizada durante el bloqueo económico que Rusia impuso a Lituania y pese a que Sokurov sostiene que los protagonistas de la película son “el pueblo y el Jefe de Estado”, el director declara: “Quienes hicimos este film no teníamos ninguna motivación política; solo, naturalmente, artística”. Naturalmente: todo Sokurov está en este adverbio. 

Elegía desde Rusia

4- Elegía desde Rusia (1992) es la elegía de la pausa por excelencia. Trata de un hombre que agoniza. Según Sokurov, la idea original era filmar sus últimos tres días y dedicar a cada uno quince minutos de película. No fue así, finalmente, porque, según él mismo admitió, no tuvo presencia de ánimo para llevar el proyecto adelante. Elegía desde Rusia es una compleja superficie en la que al menos tres tiempos parecen existir no en forma sucesiva sino de manera contigua. Por una parte, el presente. Por otra, dos series de imágenes de archivos: una de fotografías de la Rusia de fines del XIX y otra de filmaciones de la primera guerra mundial. La sensación de tiempo suspendido la refuerzan dos ciclos: uno sonoro (la película comienza y concluye con sonidos semejantes) y uno visual (la imagen de un bebé antes del último plano del hombre que agoniza). Se trata de una experiencia dolorosa y sanadora. Dice Sokurov: “El arte nos prepara para la muerte”.

5- Elegía oriental (1996) abre con el plano de lo que tal vez sean nubes, o tal vez niebla, para después, desde un bosque cercano al mar, llegar, sin otra transición que la que señala la voz en off al decir “de repente”, a una isla en la que el viajero busca un diálogo con ancianos japoneses que tal vez puedan responderle algunas preguntas acerca de la muerte, la soledad y la poesía. Filmada de manera tal que las figuras nunca se definen ni obtienen relieve de sus contextos, y con una banda sonora que, junto con los sonidos extrañados del viento, el mar y las aves, incluye piezas de Wagner, Tchaikovski y Mahler, además de tradicionales rusos y japoneses, esta elegía es, según Sokurov, un intento de encontrar las fuentes mismas de la imagen más allá de la pintura y de la literatura. “Ver Syberberg”, podría decir una nota marginal. 

Elegía de Moscú

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Sokurov es un asunto difícil. Por lo que sabemos, cultiva esa forma contemporánea del malditismo que es el malhumor en las entrevistas. Hacía tiempo que un director de cine no dedicaba tanto empeño en determinar su lugar de enunciación a partir de todo aquello que rodea sus películas. Lo hicieron los cineastas de la nouvelle vague, por supuesto, y muchos otros, aunque nunca con tanto éxito. Esto molestará a sus admiradores, pero lo cierto es que Sokurov tiene mucho de mediático. Diez notas (tentativas) sobre él:

1- Sokurov se ha dedicado celosamente a construir una imagen de autor. Cada intervención pública funciona como metatexto de su obra. Para el ruso, toda declaración es un prólogo. 

2- Sokurov ha generado un espectador menos libre de lo que se dice habitualmente. En líneas generales, el espectador de Sokurov es un espectador obediente.

3- Sokurov ha construido su imagen de autor en forma novedosa. En Argentina, tres escritores fueron maestros en esto. Borges, el erudito. Puig, el frívolo. Y Viñas, el tirabombas. Pero el modelo a seguir es el del grupo cahiers, los cartógrafos. 

4- En general, la Operación Nombre Propio se sostiene en un movimiento doble: identificación de un enemigo y  trazado de una genealogía. Dicho mal y pronto: Borges pone a Carriego contra Lugones; Puig a Hollywood contra los modernos y Viñas a Arlt (o a Walsh) contra Borges. Los franceses, a Cocteau contra la qualité. Poco importa si estas menciones se corresponden o no con las opciones tomadas en el terreno del arte: son relaciones de estrategia, no de estética.

5- El caso de Sokurov es curioso. Su operación es antigenealógica (ningún precursor, pero, además, ningún aliado, ningún seguidor) y sus enemigos, metafísicos (Occidente) e históricos (la Modernidad). 

6- Serie de diferencias: mientras los cahiers  reescriben el mapa del cine (el cine es un lugar habitado), Sokurov funda su primer territorio (el cine es una zona virgen). Unos dan a leer, el otro borra. Para unos, el cine es un palimpsesto. Para el otro, una hoja en blanco. 

7- Segunda serie de diferencias (derivadas lógicamente de la anterior, posteriores en el tiempo y concentradas ya no en un grupo sino en un nombre, el otro gran nombre). Mientras Godard dice que el cine ha muerto, Sokurov dice que aún no ha sido inventado. Uno es el último sobreviviente, el otro el primer adelantado. Para el francés, el margen. Para el ruso, la isla.

8- “La isla de Sokurov” es el nombre del website oficial del director ruso. Y es, por supuesto, un episodio más en su carrera de proponerse a sí mismo como el cineasta que no puede ser puesto en relación con nada más que consigo mismo. La isla no es Utopía (no hay sociedad alternativa). Es una ermita o una torre (la soledad completa, incontaminada). Dovzhenko, Bartas, Amirkhanian y Tarkovski podrían ser su zona; Syberberg, algo más que eso. Sin embargo, Sokurov se niega a reconocer conexiones que no tengan que ver con la música, la pintura y la poesía (y esto siempre en forma relativa). 

9- Menos un homenaje que la puesta en escena de un desprendimiento (es una película sobre Sokurov, no sobre Tarkovski), Elegía de Moscú es fundamental en varios sentidos. Dos momentos:

- Tarkovski es el referente de estas palabras: “Muchos de sus colegas compatriotas estaban celosos de su talento. Cada uno siguió su propio camino. El genio por un lado, los demás por el otro”. (La secuencia concluye con la fotografía de una nuca: Sokurov también subraya). 

- El anteúltimo plano de la película es doblemente significativo. Se trata de un árbol que, según Sokurov, plantó Tarkovski. Es una imagen tradicional: alguien ha dejado su semilla, ha sembrado. Es un momento muy bello, además. Pero es también la señal de la herencia: ese árbol único es Sokurov. No hay nada contradictorio entre esto y el hecho de que el ruso niegue sistemáticamente su relación estética con Tarkovski. No se trata de la herencia de un estilo sino de la herencia de un lugar: el genio por un lado (en la isla, por ejemplo), los demás por el otro.

10- Estratego en términos institucionales. Conservador en términos políticos. Localizable en términos mediáticos: el mundo de Sokurov es bien material. 

Elegía desde Rusia

* Escribí este texto en 2006. Retoqué solo un par de cosas para esta nueva publicación. Hoy, con el director ruso muy corrido del centro de la escena, el punto 3 suena casi absurdo. Es probable que hace diez años también lo fuera, pero todavía estábamos afectados por el shock de Madre e hijo y la polémica desatada alrededor de sus películas sobre Hiroíto, Lenin y Hitler.

viernes, 12 de agosto de 2016

Para una revisión de las primeras películas de Hou (y algunas cosas más)



por José Miccio

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Ta-nien, un joven de Taipei, llega a una escuela rural para reemplazar a la maestra que parte rumbo a Indonesia por cuestiones laborales. Es comprensivo pero exigente, gracioso pero responsable. Un docente modelo. De sus pupilos sobresalen tres, solo debido a una necesidad narrativa; para él todos son igual de importantes. Los tres mosqueteros – así se conoce a los chicos – tienen claro qué quieren ser cuando sean grandes: granjero, soldado y maestro. Uno producirá la riqueza de la patria, otro la defenderá de sus enemigos, el último se encargará de transmitir los valores de los dos primeros a las nuevas generaciones. Son el futuro del estado taiwanés, que será sano, armónico y anticomunista. Un día, la novia del profe llega al pueblo a bordo de un BMW, maquillada y vestida según la moda. Viene de la gran ciudad. Es frívola, egoísta y amiga de lo extranjero. Lo único que quiere es que su novio regrese con ella y olvide su misión. Por suerte hay otra chica, pueblerina, honesta y ajena a los cosméticos y los vestidos caros y llamativos. Ta-nien sabe elegir. Pero no todo es tan sencillo. Hay un problema que debe resolverse en forma urgente: el río puede volverse peligroso y contaminarse. La culpa es de dos hombres que pescan con ayuda de electricidad y de veneno. Ambos se comportan muy mal, pero lo hacen por diferentes motivos. El primero está triste y no sabe lo que hace, por eso hay que reconciliarlo con su hijito y educarlo. El segundo es malvado y punto, por eso hay que meterlo en cana y proteger al pueblo de su nefasta influencia. Entonces, una vez resuelto todo, los chicos cantan una canción en el acto de fin de curso. Una canción sobre la verde hierba, sobre el pez que se detiene y escucha cómo canta el agua clara, sobre la lluvia y el viento. El nombre de la película es Green, Green Grass of Home y la dirigió un señor que se llama Hou Hsiao-sien.

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The Boys from Fengkuei, A Summer at Grandpa’s y A Time to Live, a Time to Die conforman una trilogía de la memoria, a la que tal vez pueda sumarse Dust in the Wind. Preceden todas a City of Sadness, The Puppetmaster y Good Men, Good Women, la trilogía de la Historia que haría mundialmente conocido a Hou, y a la que puede sumarse Flowers of Shanghai. El segundo grupo es bastante famoso pero el primero ha sido un poco desatendido, probablemente debido a la sorprendente sucesión de grandes películas que Hou realizó desde que los ojos de Occidente lo descubrieron tras su consagración en Venecia a fines de los años ochenta. No es que se ignore su existencia (ese lugar le corresponde a sus trabajos más antiguos), pero en general el reconocimiento de sus méritos va unido a su calificación de prólogo de lo que vino luego. 

Dust in the Wind (una obra maestra del cine contemporáneo) es la película más perjudicada por esta manera de entender el cine de Hou. Pero son las otras tres las que tienen mucho que decirnos sobre un director que inicia con ellas un proyecto cinematográfico realmente ambicioso y que continúa, a pesar de algunas rupturas indudables, en películas como Millennium Mambo, Cafe Lumiere y Three Times. Desde este punto de vista, el salto que existe entre The Boys from Fengkuei y Green, Green Grass of Home es mucho más dramático que el que existe entre City of Sadness y cualquiera de sus películas memorialistas, tanto que Hou dedicó buena parte de su energía a borrar desde sus mismas ficciones ese pasado indecoroso, por llamarlo de una manera inadecuada.

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The Boys from Fengkuei es una película pequeña y fundamental en la que se puede advertir una vocación de hoguera y manifiesto. En efecto: Hou quema acá su trabajo anterior y propone una dirección para su filmografía futura. Su historia puede ser leída en forma de clave como la narración de un doble desprendimiento. En primer lugar, el de su protagonista respecto de sus grupos de pertenencia previos a la vida adulta. Luego, el de su director respecto del código cinematográfico oficial que hasta entonces había respetado, y que puede observarse en la historia de Green, Green Grass of Home ya resumida. 

En relación con lo primero, Ah-ching, el personaje central, encuentra en sus amigos un marco de relaciones horizontales opuesto a la debilitada pero igualmente opresiva verticalidad familiar, lo que le permite establecer un primer nivel de separación, ligado a la experiencia de un presente ligero que contradice el mandato de asumir responsabilidades tanto en su vida personal como en la economía hogareña. El viaje desde su pequeña comunidad en las Islas Pescadores hacia una ciudad industrial (Kaohsiung, en el sur de la isla principal del estado taiwanés) hace aún más notable la dicotomía al determinar un espacio para cada grupo. Los primeros momentos en Kaohsiung muestran con claridad la cercanía de los tres amigos, que Hou comunica a través del registro de su mirada sorprendida, voraz y, sobre todo, equivalente, como lo evidencia su decisión de no ofrecer contraplanos de lo visto por ventanillas de colectivo o ventanas de departamento, y en cambio insistir en la puesta en escena del acto mismo de mirar, siempre con los tres jóvenes en el mismo cuadro, como para reafirmar su experiencia de conjunto. 

La ciudad es también el lugar de la segunda desterritorialización de Ah-chin, más radical esta vez, ya que no guarda relación con ninguna jerarquía. Hou multiplica las señales de este proceso. Primero, una serie de episodios: la negativa a repetir conductas de pandilla, la manera de mirar a una mujer y el estudio de una lengua extranjera, que da lugar a una escena magnífica en la que queda claro que Ah-chin está por dejar de lado el idioma íntimo de la amistad. Después, dos acontecimientos: la muerte de su padre y el fracaso amoroso. Todo esto constituye la trama de experiencias que Hou y su guionista eligen para señalar el fin de un periodo existencial - la despreocupación juvenil - y la apertura de otro - la vida adulta -. Se trata de un clásico relato de iniciación. Ah-ching deberá enfrentar un futuro sin transparencias, tal como da a entender el plano que lo muestra solo entre la multitud, luego de la partida de la chica que ama. 

Pero The Boys from Fengkuei narra otro desprendimiento, cuyo protagonista no es Ah-ching sino Hou Hsiao-hsien. El aspecto autobiográfico de la película ha sido reconocido por su director en numerosas ocasiones. Pero esta información externa no basta: es necesario encontrar los nudos que ponen en relación al personaje y al cineasta dentro de la misma ficción. Esos nudos existen: sos dos secuencia de cine dentro del cine que definen un proyecto. 

Primero está el futuro. 

Hou dedica un largo episodio a poner en escena su nuevo credo cinematográfico. Un tipo convence a Ah-ching y a sus amigos de comprar entradas para un cine que, según su descripción voluntariosa, proyecta películas eróticas en color y en pantalla ancha. Tentación irresistible. Realizada la venta, el hombre les dice que deben subir al segundo piso de un edificio en construcción, donde está la sala a salvo de las autoridades. Una vez en el lugar, los jóvenes se dan cuenta del engaño: no hay sala, no hay mujeres desnudas, la pantalla ancha promocionada es en realidad el rectángulo de una ventana y el color es el de la ciudad, sobre la que la cámara realiza una panorámica. A las quejas de sus amigos Ah-ching opone su silencio y su mirada atenta. Es decir: el futuro se llama realismo, una opción de estilo que Hou nunca entendió de manera ortodoxa y que no tardará en revisar. 

Después está el pasado. Tanto el que se recupera como el que se abandona. Los dos se encuentran en la misma escena. 

Con esta película Hou inicia su periodo memorialista. Uno de los motivos de su importancia es justamente el hecho de que explicita, en este momento fundamental, la relación cine-memoria. Los tres amigos entran a un cine sin saber qué se proyecta y sin pagar entrada (una vez más, el cine aparece enfrentado a la ley, algo muy significativo si tenemos en cuenta el pasado oficialista de Hou). Ya en la sala, dos de ellos comienzan a quejarse. Sus razones: la película es en blanco y negro y no es porno. El montaje aísla la mirada de Ah-ching, que, como en la escena frente a la ventana, es la única verdaderamente atenta. La película que se proyecta es Rocco y sus hermanos, y como consecuencia de su visionado Ah-ching recuerda. Antes, cine y realismo. Ahora, cine y memoria. 

Es importante detenerse en este flashback. La información previa, el montaje de la escena y el primerísimo primer plano que lo antecede bastaban para comunicar su estatuto. Pero Hou parece muy preocupado por facilitar su correcta ubicación temporal y le otorga un tratamiento de luz y sonido decididamente redundante, como si dijera: “Esto es un recuerdo, esto es un recuerdo, esto es un recuerdo”. Esta sobrecarga es curiosa o molesta, depende de la elegancia a la que cada espectador aspire. Es decir, o bien Hou juega una carta importante en la escena y entonces hay que detenerse en ella, o bien el procedimiento es sencillamente torpe y hay que seguir adelante, lamentando la grosería. 

Lo más interesante (tal vez no lo mejor) es lo primero. 

El flashback tiene como protagonista al padre de Ah-ching, y de alguna manera funciona como postulación por parte de Hou de un padre para su nuevo cine. En efecto, ya desde su título, que sugiere una representación escalonada, Rocco y sus hermanos parece decirnos algo acerca del cine que Hou proyecta. The Boys from Fengkuei podría llamarse Ah-ching y sus amigos. A Summer at Grandpa’s, Tung-tung y su familia. A Time to Live, a Time to Die, Ah-ha, su familia y sus amigos (además, y saltando algunos escalones, es posible pensar que City of Sadness recibe algunos consejos de El gatopardo). 

Más allá de estas especulaciones sobre el papel de Visconti en el cine presente y futuro de Hou, lo indudable es el papel que cumple en relación con su cine pasado. Ah-ching recuerda cuando ve Rocco y sus hermanos. Y en el mismo movimiento, Hou olvida su trabajo previo. En dos palabras: trae hacia sí una película italiana y crítica (dirigida por un marxista, además) y deja de lado el nacionalismo, los estereotipos y el carácter oficialista (es decir, anticomunista) de Green, Green Grass of Home. Pocas veces una cita fue tan justa. Rocco y sus hermanos es a la vez un altar de sacrificios y una pila bautismal. 

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A Summer at Grandpa’s continúa la línea memorialista del cine de Hou e insiste en la reescritura de algunos tópicos de Green Green Grass of Home, cuyo exorcismo concluye acá. 

En relación con The Boys from Fengkuei hay unas cuantas diferencias temáticas: en lugar de jóvenes sus protagonistas son niños, el viaje no es hacia la ciudad sino hacia el campo y los episodios no surgen de los recuerdos del director sino de los de su guionista, Chu Tien-wen, quien parece haber jugado un papel fundamental en la transformación del cine de su compatriota. A su vez, algunas cuestiones de forma se intensifican: la música como nexo entre secuencias sin relación causal evidente, los constantes sobreencuadres, los planos de descanso (a la manera de los célebres pillow shots de Ozu) y los encuadres iterativos, todos procedimientos que Hou pule poco a poco, que encuentran en Dust in the Wind su madurez y que a partir de ahí se convertirán, junto con el plano secuencia y el plano general lejano, en sus recursos de estilo más importantes. 

Hou, que ha decidido nacer nuevamente en The Boys from Fengkuei, trata en A Summer at Grandpa's dos temas similares a los de Green, Green Grass of Home: el espacio rural y la educación. La diferencias son notables. 

Primero la educación. 

La historia empieza con un acto de graduación: discurso de agradecimiento, canción institucional y muchas madres orgullosas y llenas de flores. Hay razones para temer lo peor. Tung-tung, el protagonista, y Ting-ting, su pequeña hermana, viajan a pasar las vacaciones con sus abuelos porque su madre está internada y su padre no puede cuidarlos. Los episodios se suceden y van de lo gracioso a lo trágico. Cerca del final, el abuelo le comunica a Tung-tung sus ideas acerca de la vida: “Los hijos no pueden estar siempre con los padres. Lo único que estos pueden hacer es darles las ideas fundamentales antes de que se incorporen a la sociedad; enseñarles las cualidades básicas para que lleguen a ser ciudadanos decentes”. Como el profesor Ta-nien, Tung-tung es de Taipei. Si el oficialismo de Hou se mantuviese, esta película podría interpretarse como una especie de precuela, que narraría cómo un hombre de ciudad aprendió, gracias a la intervención de los mayores, que la verdad de la nación está en el campo. Pero el niño tiene algo que decir acerca de esta pedagogía, y lo hace en una carta destinada a sus padres: “No entendí todo lo que dijo el abuelo”. Primera señal de que en el cine de Hou las cosas funcionan de otra manera.

Ahora, el espacio rural. 

Menosprecio de corte, alabanza de aldea es un tópico milenario que respira todavía en la moral que opone el campo a la ciudad y corre como un río subterráneo por películas de todos los lugares y épocas. Asociados a esta oposición, aparecen pares bien conocidos. Por mencionar solo algunos: corrupción-inocencia, verdad-mentira, alienación-autoconocimiento, egoísmo-solidaridad. Todos se encuentran en su versión más infame en aquella película que Hou sigue olvidando ahora. Pero, independientemente de su capacidad de integración y su evidente (aunque inconstante) regodeo en el ocio rural, Tung-tung tiene su opinión acerca de esta visión idealizada: “El ruido de los grillos me molesta, y cuando el tren pasa por mi ventana me entristezco”. 

La educación urbana de Tung-tung no se esfuma en un contexto de estímulos rurales. Pro el contrario: les ofrece resistencia. No hay Arcadia en A Summer at Grandpa's. Fundamentalmente porque la sombra de la madre enferma acompaña siempre a los dos chicos. Aparece en las cartas de Tung-tung y en la relación que su hermana establece con la loca del pueblo, un personaje importantísimo para entender que este campo ya no es el lugar de la inocencia sino uno que conoce perfectamente la crueldad. Hou le dedica a la mujer el último y desolador plano antes de que los niños emprendan el regreso a Taipei, y deja del mundo rural una imagen al mismo tiempo hermosa y terrible. 

Una cosa más. Si en Green, Green Grass of Home el par ciudad-campo aparecía como una oposición de orden moral, en A Summer at Grandpa's Hou relaja esta jerarquía y los espacios se vuelven en cierto modo equivalentes, como lo muestra esa pequeña gran escena en la que Tung-tung entrega a otro niño un auto a control remoto a cambio de una tortuga. Este predominio del valor de uso por sobre el valor de cambio es la única representación clara de la inocencia infantil. Todos los otros personajes saben muy bien qué es el dinero. (Poco después, Dust in the Wind convertirá la relación ciudad-campo en una relación de dependencia estructural. Y entonces Hou volverá a guiñarle el ojo a Visconti).

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A Time to Live, a Time to Die parece, a primera vista, una síntesis de los dos largometrajes anteriores. Su primera parte está dedicada a la exposición de la infancia de Ah-ha, su personaje principal. La segunda se ocupa de su juventud despreocupada. Pero ahí se termina esta ilusión dialéctica. Las tres generaciones de la familia sobre la que gira la película le permiten a Hou ensayar algo que hasta entonces no había hecho: la exposición de un fresco histórico, menos atento al paso de los años (a pesar de la gran elipsis que divide la película en dos partes) que a la coexistencia simultánea de diversas capas de tiempo. Una familia es un cristal de historia, parece decir Hou. Y tiene razón. O mejor dicho: tiene la capacidad artística de hacernos creer en eso que él mismo cree. Por eso llega tan lejos. 

Hay tres generaciones. En primer lugar, la abuela de Ah-ha, que nació, creció y vivió buena parte de su vida en China. Luego, sus padres, que llegaron a Taiwán cuando eran jóvenes con el objetivo de progresar y regresar al continente lo antes posible. Por último, Ah-ha y sus hermanos, que o bien eran niños cuando llegaron a la isla o bien nacieron ahí. Hou sigue las líneas de continuidad entre generaciones a través de la transmisión de algunos objetos pero se muestra más interesado en indagar las zonas inestables del cristal: el errabundeo de la abuela, la melancolía del padre, la tristeza de la hermana, la propia indolencia de Ah-ha. Hou no concibe un estado de ánimo que no tenga un asidero sociohistórico. La información acerca de este contexto amplio procede de diferentes fuentes: medios de comunicación (la extraordinaria escena en que la radio informa sobre los combates contra los comunistas mientras la familia se dedica a sus actividades cotidianas), relatos orales (la historia de cómo llegaron los padres a Taiwán, o la de por qué la hermana no pudo estudiar) e información visual (los soldados que cruzan a caballo detrás de la calle donde los niños juegan con trompos, otro momento notable). La idea de Historia como marco no le hace justicia a esta película, que distribuye por todas partes señales de que en realidad está inscripta en los objetos, en las relaciones y en los mismos cuerpos.

Además de realizar una sociología de los estados de ánimo, Hou exhibe una notable preocupación por la vida cotidiana, que continuará en sus siguientes largos y que constituye una de las llaves maestras de su cine. Sus películas – pese a lo que se ha dicho tantas veces- carecen de tiempos muertos. Comer, lavar, coser, cocinar son acciones plenas, partes fundamentales de un tapiz que ofrece una representación estilizada del mundo material más inmediato. Hou es el magnífico narrador que es no a pesar sino a causa de esto. Podríamos decir: el drama, la vida. Sus historias son inseparables de este entramado de acciones ordinarias y extraordinarias, y sobre todo del modo en que asegura el pasaje permanente de unas a otras, y también su coincidencia.   

Hay quienes han calificado el cine de Hou como un cine espiritualista, cósmico o trascendental. A Time to Live, a Time to Die no los confirma. Se trata, por el contrario, de una película que propone una mirada que bien podemos llamar materialista, y que sabe encontrar en cada acción su nota social. Se nota perfectamente en la manera en que Hou filma los objetos. Su cámara los desfetichiza. A veces por mostrar el trabajo que los hizo posibles (el trompo de Ah-ha). Otras por obligarlos a revelar una dimensión existencial de sus usuarios (la máquina de coser y los muebles de mimbre). También son fundamentales las escenas relacionadas con la comida, que incluyen la compra, la preparación, la ingestión y el lavado de la vajilla (y que se prolongan en la inmediatamente posterior Dust in the Wind, donde las cuestiones relacionadas con la alimentación atraviesan todo el metraje). Además, y esto es decisivo, el cuerpo de uno de los hermanos de Ah-ha testimonia los días en los que la comida faltaba. Hay más detalles hermosos. La ropa, por ejemplo. O los metales (el hierro que expropian los comunistas en China, el cobre que recoge Ah-ha en Taiwán). Pero la importancia del mundo material está resumida de manera brillante en las palabras que el padre de Ah-ah elige para comunicarle a su familia, aún en China, la impresión que le causó Taiwán: “Este es un buen lugar: hay agua corriente”. 

6

Goodbye South, Goodbye

Dos años después de A Time to Live, a Time to Die el gobierno taiwanés derogó la ley marcial que mantuvo activa durante cuarenta años y el cine de la isla pudo enfrentarse por primera vez desde el fin de la segunda guerra a ciertos acontecimientos históricos cuya representación no estaba permitida. Hou filmó entonces su trilogía de la Historia. En sus siete horas transcurren cien años, desde la cesión de Taiwán a Japón en 1895 hasta la preparación, en 1995, de una película acerca de la caza de comunistas que siguió a la guerra de Corea. Este interés existe antes, como muestran las películas memorialistas, aunque con un tono muy distinto, y sigue después, como lo muestra el hecho de que Good Men, Good Women explique (sin mucha fortuna, es cierto) por qué los personajes de Goodbye South, Goodbye, Millennium Mambo y el último episodio de Three Times también están sutilmente historizados. En fin, las películas de Hou conforman, desde The Boys from Fengkuei en adelante, una especie de Comedia humana. Porque el cine del taiwanés podrá no ser balzaciano pero su proyecto sí lo es. Como lo fueron el de Satyajit Ray y el de Ozu. Como lo son el de Angelopoulos y el de Jia Zhang-ke. 

Ser cineasta, ser historiador, ser poeta, ser sociólogo, ser narrador. Pequeña, anacrónica empresa esta, la emprendida hace ya muchos años por este señor que se llama Hou Hsiao-hsien.


Three times

jueves, 14 de julio de 2016

Dos cabalgan juntos (Sobre algunas películas de los Straub)

por José Miccio

Abril 2002. Resplandece el sol

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Jean-Marie Straub nació en 1933 en Lorena. Danièle Huillet nació tres años después en París. Se conocieron en los años 50 y permanecieron juntos hasta la muerte de Danièle en 2006. Durante su vida en común filmaron películas. Treinta, si no mienten las filmografías. En 2009 el Bafici programó quince de ellas. Tuve la suerte de estar ahí.

Sin embargo, y a pesar de los números, el año Straub – el año del acontecimiento Straub – fue 2002. El marco: el Bafici una vez más. Hasta ese momento, y por diversos motivos (su propio celo, entre los primeros), sabíamos poco de su cine, aunque teníamos noticias de su absoluta intransigencia, de su carácter desafiante, de su singularidad. En una palabra (en un fetiche): de su rigor. Con la proyección de sus entonces dos últimas películas - las radiantes Sicilia! y Operai, contadini - algo tropezaba para bien. La fama, sin ser falsa, era egoísta. Nada nos había dicho de la felicidad del cine straubiano.


En su descubrimiento mucho tuvo que ver el bonus track de ese pequeño foco. “Jean-Marie Straub y Danièle Huillet como Los Straub”, podrían haber anunciado los títulos de Où est votre sourire enfoui? (¿Dónde está tu sonrisa escondida?), el documental de Pedro Costa que - en un juego generoso y no falto de ironía con la leyenda - retrata al matrimonio como criaturas severas y como pareja cómica. Estamos, fundamentalmente, en una sala de edición. Es tiempo del montaje de Sicilia! Straub camina, fuma y discurre sobre la vida y el cine. Huillet trabaja en la moviola y corrige la mala memoria de su compañero. Se la ve firme y silenciosa frente a un Straub disperso, enamorado de la sentencia y el argumento. En un momento memorable, cansada de tanta verborrea, Huillet – que busca el corte justo – dice su parlamento más largo: “Ahora ya no veo nada por tu culpa. ¿Entenderás alguna vez que ser interrumpido cuando estás concentrado desestabiliza y te devuelve a cero? ¡No sé cómo después de todo este tiempo editando películas juntos todavía no sos capaz de adquirir esa disciplina! El hombre que confíe en vos, cuando salte la valla, acabará todo roto”.

Gran pase de comedia. Todo sucede como si los dialécticos Straub vivieran un poquito antes de la síntesis, igual que Tracy y Hepburn en alguna de sus películas. Pero su muy teatral enfrentamiento tiene lugar en un espacio ideológico compartido: son dos cineastas modernos y antirrománticos. Como en su maestro Brecht, no hay lugar en su ars poetica para el artista inspirado, el arrebato y la obra eterna. Lo que hay es trabajo y disciplina. “El genio es una paciencia prolongada”, dice Straub. Y dice también que la libertad es una cuestión de método. Su ascesis se parece a la de ciertos místicos. Pero no lleva a los Straub a Dios sino a la piedra, al humo del arenque, a la rodilla que Daney destaca como parte de un erotismo no espectacular.



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Operai, contadini (Obreros, campesinos) empieza con una panorámica sobre un bosque soleado en el que se escuchan pájaros y un arroyo. En el final, un movimiento idéntico, sobre otro sector del bosque, muestra también el horizonte que los árboles tapaban antes. Estos planos rimados constituyen a la vez una imagen de la naturaleza y una declaración sobre la naturaleza de la imagen. Un locus amoenus y un realismo. Entre ambas panorámicas – dos horas de película – tienen lugar las acciones. “Mostraremos personas en el acto de hacer música, personas que realizan  efectivamente un trabajo delante de la cámara”, decía Straub acerca de la notable Crónica de Anna Magdalena Bach. Algo similar sucede acá: somos testigos del trabajo de decir un texto. Sin filtros de luz, con sonido directo, actores no profesionales recitan [i], en grupos de dos o tres, fragmentos de una novela de Elio Vittorini: Las mujeres de Messina. Como todas las acciones son acciones de habla, filmar es ante todo poner en escena la voz y el cuerpo que la transporta, en este caso sin unirlos nunca. El texto se realiza en esa discontinuidad esencial. Es una materia entre personaje y actor, entre actor y espectador. Un modo de resistir las identificaciones sugerido por Brecht y desplegado desde Bresson.

El texto de Vittorini trata de la vida de una efímera comunidad obrero-campesina en la Italia inmediatamente posterior a la Segunda Guerra. Los parlamentos dan cuenta sobre todo de los conflictos, principalmente del que enfrenta dos concepciones del trabajo. Para los campesinos, los obreros se comportan como patrones. Para los obreros, los campesinos son vagos. De este entramado de voces ganan relieve algunos personajes y surgen historias. Una de ellas toma el motivo del hijo pródigo y será retomada por los Straub en una película posterior: Il ritorno del figlio prodigo – Umiliati. Otra, la principal, es una historia de amor que involucra a un hombre (o dos) y una mujer, pero también a una idea. Como dice Straub, esta es la historia de alguien que no puede ser feliz si no son felices también todos los otros.

Además del tiempo histórico, sobre el que sobrevuela la sombra del fracaso, hay en el texto un tiempo mítico, que empuja la experiencia comunista fuera de sus límites de hecho y la sostiene en pie, aun a riesgo de despolitizarla [ii] . Se condensa en la imagen del laurel que salen a buscar obreros y campesinos cuando el invierno se debilita y se une al horizonte que la segunda panorámica incorpora.



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También Sicilia! se basa en una novela de Vittorini: la maravillosa Coloquio en Sicilia. Silvestro vuelve a su isla natal después de quince años, mantiene una serie de conversaciones con diversos personajes, habla con su madre y se despide. De eso trata. Los Straub reducen sus episodios a cinco, fácilmente rotulables: el vendedor de naranjas, el Gran Lombardo, el empleado de catastro, la madre y el afilador. Evitan sobre todo el último tercio del libro, más onírico y por lo tanto extraño a unos cineastas que prefieren escapar de los símbolos (al menos de los que pueden controlar). Esta vez la fotografía es en blanco y negro y las panorámicas no abren y cierran la película sino que establecen una puntuación en su desarrollo. Hay, además, un uso del primer plano que es probablemente único en la filmografía de los Straub, que han preferido siempre los planos generales.

Como ocurre en muchas de sus películas - Antígona, Empédocles, Operai, contadini – el socialismo es una lucha que alguien libra (y que fracasa) y un relato que alguien protege. En este caso los huelguistas vencidos de los que habla la madre y el Gran Lombardo, que es capaz de pensar en “otros deberes”, “nuevos y más elevados”.

El episodio más extenso es el de la madre. Un clásico (aunque enrarecido por la demora en pasar de un plano a otro) raccord verbal conecta el exterior con el interior de la casa donde todo sucede. Afuera, luego del abrazo, la mujer le ofrece arenque a su hijo. Adentro vemos, antes que nada, el pez al fuego. La conexión es importante porque la comida es el tema de buena parte del diálogo. En Operai, contadini, el frío (o mejor dicho: unas condiciones de vida que no pueden enfrentarlo) provoca la huida de muchos a la ciudad más cercana, que a su vez provoca el regreso de varios. Cerca de la primavera ya no se cuentan los desánimos: es el tiempo de la vida gozosa aunque humilde. El tiempo de la ricota, cuya receta dice una mujer en un momento memorable. Esa mujer es la misma actriz que interpreta en Sicilia! a la madre de Silvestro, y en ella se deposita una vez más el peso existencial de la comida. Hay en el arenque y el melón de invierno, en la achicoria y el caracol, una historia social, una memoria familiar y un presente de comunión posible pero incumplida, porque el reencuentro entre madre e hijo no se vuelve reconciliación. Los Straub saben del pulso de las cosas. ¿Quién podría decir que el plano que reúne los alimentos en la mesa es una naturaleza muerta? ¿Cómo podría, si en ellos están el callo y la pompa, la dureza y el esplendor de la vida? Pocas veces unos alimentos vibraron tanto. En el final, con el afilador, Silvestro habla sobre la belleza del mundo. Los dos enumeran: luz, sombra, frío, calor, alegría, no alegría, esperanza, juventud, vejez, hombres, niños, mujeres, mujeres bellas, mujeres feas, don de Dios, engaño, honestidad, memoria, fantasía, salchichas, leche, cabras, cerdos, vacas, ratones, osos, lobos, pájaros, árboles, humo, nieve, enfermedad, curación, muerte, inmortalidad, resurrección. El capítulo de Vittorini del que sale este inventario termina con el afilador hablando al oído de Silvestro. Este, que es el narrador de la novela, transcribe: “cuchillos y tijeras…”. Los puntos suspensivos señalan que se ha guardado algo. Pero los Straub no respetan ese silencio y completan la lista con herramientas de trabajo y de combate (una dos veces mencionada), tal vez para que toda esa belleza no brille solo fuera de la Historia: cuchillos, tijeras, punzones, picos y arcabuces, morteros, hoces y martillos; cañones, cañones, dinamita [iii].


Abril 2009.  Pasión de los fuertes

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Además de novelas, los Straub filmaron cartas, poemas, óperas, intervenciones políticas y obras dramáticas. A este último grupo pertenecen otras dos grandes películas: Antígona y La muerte de Empédocles [iv].

Aunque a su hija Anna, siempre atenta a las necesidades de su padre, la llamaba, en sus últimos días, en su propio Colono, mi Antígona, Freud no le dedicó al gran personaje de Sófocles sus esfuerzos de interpretación. Quien se encargó de ella fue Lacan, en su seminario sobre la ética. “¿Quién no puede – se pregunta -, en todo conflicto que nos desgarre en nuestra relación con una ley que se presenta como justa en nombre de la comunidad, quién no es capaz de evocar a Antígona?” Cada héroe del psicoanálisis tiene su mito griego, y tiene su gracia que Freud se quedara con Edipo y su inquieto discípulo con una de sus hijas. Fuera de la clínica, que bastante daño le ha hecho a la literatura, el teatro del siglo XX volvió sobre el mito en numerosas ocasiones. Marechal, Anouihl, Gambaro y Cocteau tienen su propia Antígona. Los Straub eligen la de Brecht y la filman en Sicilia.

El título completo de la película es el ejemplo más claro de la importancia que los textos tienen en en el cine de los Straub. La Antígona de Sófocles adaptada por Brecht en 1948 según la traducción de Hölderlin (Editorial Suhrkamp). Así se llama, con paréntesis y todo. En cierto modo era previsible que el matrimonio se ocupara de esta obra. Se trata de la tragedia de la no reconciliación por excelencia. En versión marxista, además. Dos modificaciones del original griego se destacan en el texto de Brecht. En primer lugar, no hay enfrentamiento entre los hijos varones de Edipo por el ejercicio del gobierno; sus muertes son consecuencia de la guerra de Creonte por el metal de Argos. Eteocles ha caído en combate, su hermano Polinices ha sido ejecutado por desertor. Además de proponer una interpretación materialista del conflicto, Brecht incorpora al final del gran coro que Sófocles dedica al hombre – a sus conquistas y sus límites, a su capacidad para el bien y el mal – una versión poética de la lucha de clases y su papel en la Historia: “Así como doblega al toro, doblega a sus semejantes, y los obliga a inclinar la cerviz, mas ellos le arrancan las entrañas. Cuando se eleva lo logra pisoteando implacablemente a los demás. Solo, es incapaz de saciar su hambre, y sin embargo, altos muros levanta en torno de su casa”. Esta relación de dominio y propiedad, que une cultura y barbarie, tiene en Creonte su afirmación fascista y en Antígona su negación ética y revolucionaria. La clave es este intercambio. Creonte: “Sólo ves lo que te concierne, pero el orden divino del estado, eso no lo ves”. Antígona: “Tal vez sea divino, pero preferiría que fuera humano”.

Por su parte, los Straub modifican el texto brechtiano al menos una vez: quitan el prólogo, cuyo escenario es Berlín al final de la Segunda Guerra, y ponen en su lugar música de Wagner en los títulos. Abstraen así las correspondencias más o menos evidentes - Tebas como Alemania, Argos como la Unión Soviética, Creonte como Hitler, Eteocles y Polinices como soldados rasos, Antígona e Ismene como dos obreras del Reich - y subrayan el carácter ejemplar de sus antagonistas [v]. Luego ponen en escena el texto con su habitual trabajo sobre el lenguaje, y concluyen con una dedicatoria a Marco Müller y a Godard, y unas palabras de Brecht: “Vendrán más guerras si a los que las preparan no se les cortan las manos”.

Durante la mayor parte de la película ninguna figura humana comparte el plano con Antígona. Aun así, no hay momento en que esté sola. La acompaña siempre un árbol. Los más hermosos planos los tienen como protagonistas; su duración permite seguir, además, discretas aventuras: la luz que cambia, el viento que agita sus ramas y vestidos, las figuras de la niebla que sube de la polis o desciende de la nube. Ambos –el árbol, Antígona – coinciden porque son excepcionales. En el escenario abundan las piedras y en Tebas, los sumisos. Podríamos decir: le toca a quien enfrenta al opresor tener de su lado lo que vive. Sin embargo, no hay sustituciones, porque los signos son de una literalidad admirable. Una roca es una roca y un árbol es un árbol. El cine de los Straub es así de sencillo.

Hay también una serie de planos del suelo que cumplen una función rítmica. No los acompaña ninguna palabra, y excepto el último, en el que se ve el cadáver de un mensajero, no cuentan con ninguna figura humana. Podríamos llamarlos planos vacíos, para acatar una costumbre. Pero las películas de los Straub resisten este concepto equívoco. Por lo menos su uso más común, que lo reduce a la ausencia de personajes o de su marca significativa. Es algo fundamental. Notar la falta del humano es no ver que está la roca. Y a la atención por lo pequeño han dedicado también sus esfuerzos los Straub. En el documental de Costa los vemos encantados por el descubrimiento de una mariposa en uno de sus planos. En Antígona una inesperada lagartija corre entre las piernas de Creonte. La aparición del animal es una infracción, un real que sobra, mucho más evidente que el viento. Es la lagartija, a decir verdad, la que permite percibir de una manera plena la fuerza que agita las hojas y vestidos. Como dicen los bazinianos – que atesorarán seguramente estos momentos – algo ocurre o se revela ahí, consentido por la duración del plano, que se abre respetuoso a lo contingente.



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La muerte de Empédocles se basa en la primera de las tres versiones de una tragedia en verso que Hölderlin dejó incompleta. También está filmada en Sicilia, con el habitual método straubiano, que permite al ojo desplazarse por la pantalla con atención diversa. Otra lagartija pasa. Una hoja vuela alrededor de un recitante.

Los señores de la ciudad dialogan, temerosos, sobre Empédocles: los hijos atienden sus palabras y dejan de escuchar las de los padres. En efecto, junto a Empédocles camina Pausanias, su joven discípulo, y en la primera escena dos mujeres, hijas de importantes ciudadanos, discuten la fe en el nuevo mensaje. Lo que está en juego es la autoridad y el tiempo. Los vínculos y las ideas. Es decir: todo. Por eso, para los que ejercen el poder, es necesario demostrarle al pueblo que ese hombre no es un dios, como se declara a sí mismo, e impedir que se resquebraje la legitimidad del estado.

Algo une al filósofo de Agrigento con Antígona. No son representativos sino ejemplares. Todavía más: son figuras de la Historia. Intervienen en la continuidad del poder o las generaciones, dejan las costuras a la vista, señalan la no naturalidad de los lazos sociales y por lo tanto su posible transformación. Como Antígona (de quien Creonte dice: “Ya veis que lo que quiere es dividirnos en nuestra propia casa”), Empédocles deshace vínculos. Es un mal ejemplo. Un diabolós. Sin embargo, la vida de uno y otra es distinta, y también su muerte. Los adversarios del filósofo se entregan finalmente a quien superará unas contradicciones que en Antígona son irreconciliables. Pero ya es demasiado tarde (o todavía demasiado temprano). Empédocles se niega a regresar de su destierro. Según dicen, se arrojará al Etna, y su sacrificio abrirá un mundo nuevo “en el que brillará el verde de la Tierra” y que los Straub interpretan como utopía comunista (lo mismo harán después con el laurel de Operai, contadini).



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Una pequeña corrección. En realidad el foco que el Bafici dedicó en 2009 a los Straub estuvo formado por dieciséis películas, no por quince. La que falta en el conteo es Le genou d’Artemide (La rodilla de Artemisa), filmada después de la muerte de Huillet. Se basa en “La fiera”, el cuarto de los Diálogos con Leucó de Cesare Pevese. Los Straub ya habían filmado seis de estos diálogos en Dalla nube alla resistenza y otros cinco en Quei loro incontri. Vemos el bosque, una vez más. Y dos hombres. El que está sentado es Endimión, el pastor del cual se enamoró la casta Artemisa. El que está de pie es un extranjero. Todo lo que dicen es hermoso, porque el texto de Pavese lo es. Pero el hecho de que esta sea la primera película de Straub luego de la muerte de su compañera resignifica el texto [vi]. “¿Alguien se te ha muerto?”, pregunta el extranjero. Y entonces, todo lo que hace referencia a la diosa del bosque y de la luna hace oír también otra cosa. Endimión habla de “una flor que es como una fiera”, y dice: “Extranjero, cuando subo al Latmos ya no soy mortal. Sé que no sueño, no duermo hace mucho. Anoche estaba allá y la he esperado”. Y también: “¿Has conocido a alguien que fuera muchas cosas en una, las llevase consigo, que cada uno de sus gestos, que cada pensamiento que tú tienes de ella, encerrase infinitas cosas de tu tierra y tu cielo, y palabras, recuerdos, días idos que nunca sabrás, días futuros, certidumbres, y otra tierra, y otro cielo que no te ha sido dado poseer?”.

Cuando el diálogo termina y los actores ya no están en escena, Straub dedica unos planos al espacio, parecidos a los de Empédocles y a los de Operai, contadini. Pero en esta oportunidad, y por primera vez, el bosque parece vacío.


NOTAS

[i]  Los títulos de Toute révolution est un coup de dés (Toda revolución es un golpe de dados), presentan a los actores como (re)citants, es decir, como responsables del recitado y el citado. En sus ensayos sobre la actuación teatral Brecht utiliza esta imagen – la del citante – como parte de su descripción de  “una nueva técnica de arte dramático que produce un efecto de distanciamiento”. Dice en un momento: “Una vez abandonada la transformación total, el actor ya no presenta su texto como si lo estuviera improvisando, sino como si lo citara”. Brecht es una de las referencias permanentes de los Straub, pero el trabajo de Bresson con los actores, sus idas sobre los modelos, constituyen, sin duda, otra de sus fuentes de trabajo. Se ha citado mucho la fórmula Bazin + Marx = Straub + Huillet,. Pero con Bresson en lugar de Bazin y Brecht en lugar de Marx obtenemos una igualmente válida.

[ii] Una solución sorprendentemente similar a la que propone desde la vereda ideológica opuesta ¡Viva Zapata! En el final de la película de Kazan, el mítico caballo y el horizonte son el fin del socialismo. En el final de Operai, contadini, el mítico laurel y el horizonte son su futuro todavía abierto.

[iii]  No pude revisar esta cita porque ya no tengo el libro de Vittorini y no pude conseguirlo en bibliotecas ni en internet. Me genera dudas la repetición de cañones.

[iv] Nota de 2016. Una cuestión importante, que siempre me quedó dando vueltas. El alemán de ambas películas suena a oídos neolatinos menos musical que el italiano de Vittorini. Obviamente, el trabajo sobre el lenguaje - el dialecto, el compás, la prosodia- permanece fuera del alcance de quien desconoce el idioma del texto original. De esta preocupación deriva seguramente la renuencia de los directores al subtitulado, algo que señala respeto y amor por sus materiales pero cumple también un papel en esa deliberada construcción de rigorismo que los Straub  han practicado siempre y sus admiradores más fieles han celebrado con vehemencia, como si una concesión, cualquiera sea, aún - ¡sobre todo! - la de la traducción, fuera una arruga impertinente o una mancha en la bandera de los pocos. En un Bafici anterior, Una visita al Louvre se proyectó sin subtítulos. En la edición de 2009 sucedió lo mismo con Crónica de Ana Magdalena Bach, Moisés y Aron y Cezanne. Recuerdo que Tag Galager, que acompañó el foco straubiano, sugirió en varias prsesentaciones que  las películas se podían ver mejor sin subtítulos, porque la música del lenguaje y la composición del cuadro y alguna otra charlatanería. Es un razonamiento absurdo que niega el mismo trabajo de los Straub, que han dedicado mucho tiempo a cuestionar la asociación entre predominio visual y cinematografía en sentido estricto. Alguien tendría que haberles recordado a los directores (y a sus sacerdotes, claro) que los hermosos versos de San Juan de la Cruz que se recitan en el corto The Bridegroom, the Actress, and the Pimp no están en castellano. Es decir: que algún hereje los tradujo para que ellos pudieran usarlos.

[v]   El reemplazo del prólogo por Wagner deja una inscripción de Alemania, pero las Valkirias dicen  también una épica  guerrera que la película impugna en general. La ejemplaridad de los personajes se señala en el mismo texto: “¿Por qué eres tan obstinada?”, pregunta Creonte; “Porque creo en la eficacia del ejemplo”, contesta Antígona.

[vi]    También de Itinéraire de Jean Bricard  se hizo cargo Straub en soledad, pero Huillet formó parte del proyecto (en los créditos figura como guionista). Le genou d’Artemide es la primera película de Straub realizada por entero sin su compañera.


* Esta nota fue originalmente publicada en revista La otra,.