jueves, 17 de enero de 2019

Alberto Nisman, vida y muerte: mentiras y operaciones del poder


¿Quién mató a Nisman?

por Pablo Duggan (Fragmento del libro del mismo nombre, "Conclusiones")

Empezando por lo médico-forense, la autopsia del cuerpo de Alberto Nisman, corroborada en sus aspectos más importantes por la Junta Médica, es categórica: en la muerte del fiscal no participaron terceras personas. Es falso que el cuerpo presentaba "sumisión química", no estaba drogado ni borracho, a pesar de haber consumido dos ansiolíticos y una pequeña cantidad de alcohol. Su cuerpo no presentaba golpes más allá de los que causó la caída de su cabeza. No hay signos de defensa alguna por parte de Nisman. Aquí empiezan las preguntas sin respuesta. ¿Cómo se dejó dominar Nisman?, ¿por qué se entregó a una ejecución mortal sin presentar ningún tipo de resistencia? Debe ser uno de los pocos casos en el que, sin un motivo lógico, una persona se entrega a su propio homicidio sin oponer ningún tipo de resistencia. Es algo contrario a la propia naturaleza humana, nadie se deja matar.

El disparo, su trayectoria, el lugar en donde entra la bala, donde queda el arma y el casquillo, todo indica compatibilidad con un auto disparo. Nada en el cuerpo de Nisman habla de otra cosa que de un suicidio. La data de la muerte o IPM es coincidente en todos los métodos que se pueden utilizar para fijarla, todos hablan de un mismo horario aproximado entre las 9 de la mañana y las 2 de la tarde del domingo 18 de enero de 2015. Si se agrega el sistema de cálculo de potasio en humor vítreo, se lleva hasta las 6 de la tarde del domingo. El cálculo de Gendarmería, que indica que la muerte ocurrió a las 2:46 de la madrugada, es inaceptable, poco serio y no académico. Los peritos de la querella y de Gendarmería se esforzaron en encontrar golpes y drogas inexistentes, pero sus argumentos chocaron contra la realidad expresada por la autopsia y la Junta Médica. Desde lo médico, no cabe ninguna duda: la muerte es por suicidio.

La criminalística es la disciplina que aplica los conocimientos, métodos y técnicas de investigación de las ciencias naturales en el examen del material sensible y significativo relacionado con un presunto hecho delictivo, con el fin de determinar su existencia, o bien reconstruirlo, para señalar y precisar la intervención de uno o varios sujetos, llegando así a la verdad histórica del hecho. Utilizando esta definición, todo el resto de la investigación pertenece a la criminalística. En este caso, el elemento principal de análisis para esta materia han sido las manchas de sangre en el baño del fiscal. Esas manchas indican que el cuerpo nunca fue movido, que cayó naturalmente, que Nisman estaba solo en el baño al momento del disparo, que su cuerpo no fue acomodado y que la puerta del baño estaba cerrada. La ausencia de rastros completos de disparo de arma de fuego en las manos de Nisman no indica que no disparó, hay restos no completos y, además, los expertos indican que un registro negativo no invalida que haya disparado.

El complot asesino es una fantasía. En el caso de que hubiera existido, quedarían muchas cosas sin responder. No se sabe cómo entraron a Le Parc sin ser vistos. Si bien las cámaras dejaban puntos sin registrar, había seguridad privada y efectivos de Prefectura de vigilancia. No se sabe cómo entraron al departamento con las dos puertas cerradas desde adentro. Ni aún contando con las llaves pudieron hacerlo, ya que la puerta principal tenía puesta el pasador y las dos cerraduras de la puerta de servicio estaban cerradas y, en una de las dos, estaba la llave puesta. No se sabe cómo lograron meter a Nisman en el baño sin desordenar nada en la casa, todo estaba en su lugar. No se sabe para qué se quedaron en la casa para navegar en internet desde la laptop del fiscal a las siete de la mañana sin ningún sentido. No se sabe cómo salieron del departamento dejando las puertas cerradas desde adentro; es una maniobra imposible. No se sabe cómo salieron de Le Parc ni cómo saltaron la reja perimetral de adentro hacia afuera siendo ya de día, además sin ser vistos. No se sabe por qué Lagomarsino entregaría su propia arma con fines criminales. No se sabe por qué un miembro de su custodia declara que el fiscal le pidió un arma. No se sabe para qué los asesinos llevaron el arma al baño en el paño verde en el cual le fue entregada por Lagomarsino.

Por todo lo expresado, desde el punto de vista criminalístico no hay ninguna duda: la muerte de Alberto Nisman se trató de un suicidio.

El aspecto que ha convertido a este caso en un enjambre de dudas y suposiciones fantasiosas es la situación personal del fiscal. Cuatro días antes de morir se convirtió en el enemigo público número uno de la Presidenta de la Nación en ejercicio. Contrariamente a lo que muchos piensan, esa situación lo transformó en alguien intocable. Jamás puede convenirle a alguien que su peor enemigo muera para convertirse, así, en su principal sospechoso. (...)

Por otra parte, como se vio en el desarrollo de la denuncia presentada por el fiscal, nunca tuvo en su poder más pruebas que las que hizo públicas el 14 de enero. Por lo tanto, su presencia en el Congreso no podía agravar la denuncia contra la Presidenta. Teniendo en cuenta el escaso o nulo volumen probatorio de la denuncia, más las circunstancias particulares de presentación -en medio de la feria judicial-, su presencia y el cuestionario de los legisladores podía ponerlo en serios problemas, como ya especulaban algunos diarios no afines al kirchnerismo. La suposición sin fundamentos de que podía tratarse de un crimen político no resiste análisis lógico. El daño que la muerte de Nisman le hizo al kirchnerismo fue enorme. La realidad prueba que carece de sentido común pensar que el kirchnerismo pudiera haber mandado a matar a Nisman, más allá de que nada indica que el crimen político sea una herramienta utilizada por sector político alguno en nuestro país. (...)

Solo cabe concluir que la muerte de Alberto Nisman, ocurrida el domingo 18 de enero de 2015 en su departamento del complejo Le Parc en Puerto Madero se trató de un suicidio. Contestando la pregunta que formula el título de este libro, Nisman mató a Nisman.



¿Un homenaje a Nisman? ¿Monumento al encubrimiento?

por Memoria Activa

¿Por qué siguen usando su muerte políticamente? Fácil: porque necesitan seguir encubriendo, perpetrar la impunidad en el caso AMIA y salvarse, porque ellos también son responsables de que no sepamos qué pasó. ¿Acaso no se acuerdan que los familiares hace años que le reclamamos a Nisman que trabaje e investigue? ¿No se acuerdan de lo que hizo con los fondos de la UFI-AMIA? ¿Y de los negocios sucios y el dinero que recibió en cuentas extranjeras? ¿Su relación con la SIDE y EEUU? Claro que saben. ¿Y por qué insisten con Nisman, los monumentos y homenajes? Porque la atención hay que desviarla. Para que no se hable de que la DAIA/AMIA siguen encubriendo el atentado. ¿Por qué? Porque ellos participaron: con Beraja a la cabeza y las dirigencias que siguieron.

Queda claro. Hagan el monumento. Y háganlo -como debe ser- en la AMIA/DAIA. Monumento a la mentira, al encubrimiento y a la entrega de las instituciones comunitarias a intereses políticos opuestos a la búsqueda de verdad y justicia.

Sigan haciendo monumentos.

Por favor.

Así nos marcan el camino de la impunidad y, por tanto, el que estamos y estaremos seguros de no tomar nunca.



Llamamiento Argentino Judío
Homenaje a Nisman, un cinismo monumental

El 18 de enero se cumplen cuatro años de la muerte de Alberto Nisman y la derecha vernácula —incluida la judía expresada por la DAIA y la AMIA—, junto a la que gobierna Israel, no pierden oportunidad en presentar al exfiscal como un héroe.

Este año se inaugura en Israel un monumento en homenaje a Nisman cercano a los que recuerdan a las víctimas de los atentados a la Embajada y a la AMIA y aledaño a los que rinden homenaje a los 2.000 argentinos judíos desaparecidos por la dictadura cívico-clerical-militar.

Resulta evidente la desesperación que les genera el hecho de que la Causa en la que se pretende adjudicar la muerte de Nisman a un asesinato se está desmoronando. Este homenaje resulta una obvia operación de la Cancillería argentina en connivencia con el Gobierno israelí.

El Gobierno de Israel, escondiéndose detrás del Fondo Nacional Judío (KKL) — una ONG que es una cuasi agencia gubernamental— en un acto de injerencia inadmisible en la política interna argentina, toma partido en una controversia en la cual la Justicia argentina aún no se ha pronunciado sobre la causa de la muerte de Nisman.

El comunicado del KKL —erróneamente adjudicado en un principio a la Cancillería israelí y en el cual anunciaba la presencia de altas autoridades parlamentarias y gubernamentales junto al embajador argentino Mariano Causino— convocando al homenaje dice en su texto que a Nisman lo asesinaron. Ante la enorme repercusión y repudio por esa afirmación injerencista, rápidamente cambiaron “asesinado” por “encontrado muerto” adjudicando el error a la desafortunada redacción de una persona que no conocía a fondo el caso y que pertenece a una oficina de prensa ¡tercerizada! Cosas del neoliberalismo…

El grado de desaprensión de este ida y vuelta en clave de comedia de enredos muestra qué poco les interesa la persona de Nisman salvo para ser utilizada como herramienta geopolítica en la disputa de Israel con Irán.

En el marco de la política local, otro que pretende llevar agua para su molino es el hoy diputado de Cambiemos y exvicepresidente de la DAIA Waldo Wolff. Anunció que presentará un insólito proyecto de ley en el Parlamento para promover la construcción —en el edificio de la AMIA— de un monumento en homenaje al fallecido fiscal. Esta propuesta mereció un decidido comunicado de Memoria Activa —al que adherimos en todos sus términos— en el cual se hace una acertada pregunta: ¿Un homenaje a Nisman o un monumento al encubrimiento?

El LLAMAMIENTO Argentino Judio denuncia una vez más, como lo viene haciendo desde hace cuatro años, la espuria utilización de la muerte de Nisman tanto en la política local en favor de los intereses de la derecha neoliberal hoy en el gobierno, como en la geopolítica internacional a favor objetivos que nada tienen que ver con el interés nacional.

La presencia de las dirigencia de la AMIA y la DAIA en la inauguración del monumento en Israel muestran una vez más su alineamiento y subordinación a las derechas de aquí y de allá, conducta por la cual deberán rendir cuentas ante la historia.

Marcelo Horestein – Secretario

Nota del editor: Esta nota de Graciela Mochkofsky* para Haaretz fue escrita pocas semanas después de la muerte de Nisman. Nisman fue enterrado en el sector de los mártires en el cementerio judío de La Tablada junto a las víctimas del atentado a la AMIA. La nota de Mochkofsky fue traducida al castellano por La otra.


The evidence gathered by Nisman openly contradicts his accusations, further weakening the investigation into the 1994 bombing of the Buenos Aires Jewish center.

By The Forward and Graciela Mochkofsky

Hay una creencia ampliamente extendida, sobre todo fuera de Argentina, de que el fiscal especial Alberto Nisman murió porque estaba a punto de exponer un pacto criminal entre la presidenta Cristina Kirchner y el gobierno iraní para encubrir la responsabilidad de éste en el atentado de un centro comunitario judío de Buenos Aires en 1994. Según esta versión fascinante de los acontecimientos, las fuerzas poderosas -muy probablemente el gobierno al que él estaba acusando, tal vez Irán - habrían asesinado a Nisman para mantenerlo en silencio.

Si usted es una de las muchas personas que están viendo esta película, tengo que algo para advertirte: la lisa y llana desestimación del juez Daniel Rafecas de la acusación que Nisman le va a arruinar bastante el argumento.

No conozco a nadie que en Argentina considerara héroe a Nisman antes de que fuera encontrado muerto en su apartamento el 18 de enero. El era parte de una especie nacida y criada en mi país, un espécimen del sistema politizado de la justicia federal -típicamente, alguien que fuerza la ley, dispone de medios por encima de sus posibilidades y siempre está cerca del poder. Nisman también era conocido entre sus colegas por sus estrechos vínculos con los servicios de inteligencia de Argentina. Los servicios han estado por mucho tiempo involucrados en el espionaje político, la financiación de las campañas políticas, el soborno de los jueces y legisladores, y cada operación sucia que pueda imaginarse.

En 1997, cuando participó por primera vez en el caso AMIA- tal como se conoce en Argentina a la mutual comunitaria judía- Nisman era un fiscal joven y ambicioso que se proponía hacer carrera en el entonces recién inaugurado sistema de juicios abiertos.

Su tarea consistía en hacer presentable el engendro inventado por el juez Juan José Galeano. Con pruebas falsas, Galeano y otras autoridades habían acusado a un grupo de policías corruptos de ser la "conexión local" en el atentado.

¿Por qué no esperó Nisman hasta que la feria judicial hubiera terminado? Debido a que, según numerosos testimonios, temía que el gobierno fuera a sacarlo de su cargo, como parte de una reforma judicial más grande. (Varias de esas reformas se introdujeron el 31 de diciembre y ese mismo día, Nisman cambió su pasaje de vuelta desde España).

La primera jueza que recibió la acusación de Nisman la rechazó como infundada. Los dirigentes de las entidades judías se negaron a acompañarlo en el Congreso (aunque después empezaron a apoyarlo post-mortem). Las asociaciones de familiares de las víctimas no sólo rechazaron la acusación, sino también al mismo Nisman: habían estado pidiendo su remoción del caso desde el principio.

El 18 de enero Nisman fue encontrado muerto, con un disparo en la cabeza con una bala calibre 22 en el interior del baño de su departamento ubicado en la planta 13ª en el elegante zona de Puerto Madero de Buenos Aires.

Con el país en estado de shock - con la mitad de la población creyendo que fue un asesinato y el 77% convencido de que la verdad sobre su muerte nunca se sabrá, de acuerdo con una encuesta nacional [realizada en ese momento]- la acusación de 289 páginas presentada por Nisman estuvo disponible online. Sus acusaciones de encubrimiento -se comprendió después- se basaron en dos notas periodísticas endebles y cientos de horas de conversaciones telefónicas interceptadas entre operadores políticos periféricos alineados con el gobierno, un delincuente que intentó pasar como agente secreto y el líder de la comunidad islámica en Buenos Aires, que es también un agente de los intereses iraníes en Argentina.

Varios de los juristas más destacados del país estuvieron de acuerdo en que no había ninguna evidencia para probar que se hubiera cometido algún tipo de delito. Pero con los manifestantes en las calles en homenaje a Nisman, el fiscal federal Gerardo Pollicita tomó el caso y presentó la acusación de nuevo.

El 26 de febrero, Rafecas lo demolió.

Su desestimación de 63 páginas es devastadora: No sólo no hay en el último documento de Nisman "siquiera evidencias circunstanciales" del supuesto encubrimiento u obstrucción a la justicia -escribió el juez- sino que las pruebas reunidas por el propio Nisman contradecían abiertamente sus acusaciones. En esencia, el juez planteó tres puntos.

En primer lugar, dado que el memorando de entendimiento nunca se puso realmente en práctica -el Parlamento iraní no lo aprobó, y un tribunal argentino lo declaró inconstitucional -el presunto delito nunca tuvo lugar.

En segundo lugar, Nisman acusó a Timerman de tratar de cancelar las órdenes internacionales de arresto de Interpol contra los sospechosos iraníes. Rafecas demostró con testimonios y documentos de la Interpol y la Cancillería argentina que sucedió todo lo contrario: Timerman insistió en que las órdenes de captura conocidas como "notificaciones rojas" mantuvieran su vigencia antes y después del acuerdo con Irán. De hecho, aún están en vigencia. "No hay una sola prueba, un solo indicio que apoye la hipótesis del fiscal de que.... Héctor Timerman haya siquiera planeado o preparado un intento de encubrimiento", escribió Rafecas. "Si hay algo que se hace evidente en las conversaciones telefónicas grabadas (entre los agentes iraníes y sus pares argentinos), es que [Timerman] era el enemigo a ser vencido."

En tercer lugar, las conversaciones telefónicas grabadas con participación de personas que no son funcionarios públicos, podrían haber sido, en el mejor de los casos, intentos de un plan que nunca fue puesto en acción -es decir, el supuesto intercambio de impunidad por el petróleo. Rafecas mostró que no hay rastro de ningún vínculo real [de estas tratativas] con el gobierno argentino, sino apenas manifestaciones de mucha jactancia entre personajes de poca monta.

La hipótesis criminal de Nisman, concluye el juez, "carece de toda validez."

Y luego empeora. Rafecas reveló que Nisman escribió presentaciones contradictorias en el mismo mes de su muerte: por un lado, su acusación explosiva; por el otro dos documentos, ambos con su firma y fecha de enero de 2015, en los que elogió los esfuerzos del gobierno para llevar a los sospechosos iraníes a la justicia, reconociendo que el único objetivo de Kirchner era seguir adelante con la investigación. Lo único de lo que se quejó fue que, en sus negociaciones con Irán, el gobierno argentino estaba aceptando algunas de las condiciones de Irán en lugar de obligar al país a entregar a los sospechosos. En ninguna parte de estos dos documentos, que los empleados de Nisman entregaron a Rafecas después de su muerte, el fiscal acusa al gobierno de encubrimiento.

¿De dónde sale esta idea [de la acusación de Nisman de que el gobierno se proponía] abandonar la investigación del atentado? ¿Significa esto que los iraníes son o no son culpables de planear o de llevar a cabo el ataque? ¿Y por qué?

"No sabemos nada, nada, nada en absoluto" responde a estas preguntas Diana Malamud, dirigente de Memoria Activa, una de las tres organizaciones de familiares de víctimas de la AMIA. En casi 21 años desde el atentado, ha habido tantas hipótesis y maquinaciones, agrega Malamud, que, "si alguien me dice hoy que no hubo bomba, yo lo tendría en cuenta".


* Graciela Mochkofsky es una periodista argentina que escribió una notable biografía de Jacobo Timerman. Actualmente es becaria de la Fundación Prins en el Center for Jewish History de Nueva York. Esta nota fue publicada originalmente el 10 de marzo de 2015 en el sitio Haaretz con el título Why slain prosecutor Alberto Nisman is no hero for Argentina - or the JewsHaaretz es uno de los medios periodísticos israelíes más importantes del mundo. 

miércoles, 10 de octubre de 2018

Las jovencitas ágiles y obedientes de Vietnam

Sobre el film Nimble fingers


por Lidia Ferrari

El documental Nimble fingers (Parsifal Reparato) -que ganó el Premio del Público en el Sole Luna Doc Film Festival, en Treviso, Italia, en septiembre de 2018 y el premio a Mejor mediometraje documental en el Golden Tree International Documentary Film Festival de Frankfurt, 2018- nos muestra el implante de famosas multinacionales en el actual Vietnam, ese país emblemático de la lucha contra el imperialismo. La escena que no se puede olvidar es la de una marea de cientos de jovencitas caminando presurosas hacia la entrada de la fábrica. Cientos, miles que visten muy parecido, pero cuya uniformidad no pasa por sus rostros o sus ropas, sino por el trabajo agobiante que deben realizar. Muy jóvenes entran a trabajar para producir esas impresoras que casi todos poseemos. Muchas pasan con las manos en los bolsillos, quizá por el frío, o quizás como abrazándose a sí mismas antes de entrar al torrente de la fatiga. Algunas calzan sandalias con medias, otras zapatillas, pero no corren, porque evidentemente llegan con tiempo. No deben llegar tarde si no quieren perder el trabajo. Las vemos entrar y las vemos salir de la fábrica, pero no las veremos dentro de ella trabajando. Está prohibido registrar. Y, aunque el director del documental obtuvo clandestinamente imágenes que tomaron algunas trabajadoras, decide mostrarnos ese agobiante trabajo a través de videos de animación que repiten una y mil veces un único movimiento.

Nimble fingers significa dedos ágiles. Las multinacionales emplean sólo  jóvenes mujeres. ¿Por qué sólo mujeres? Porque tienen agilidad manual, son más dóciles que los hombres y no están sindicalizadas. Quizá esto no sea sino un prejuicio de los empleadores, pero lo cierto es que emplean sólo a chicas que la película nos mostrará no sólo como trabajadoras. La cámara seguirá sobre todo a una de ellas y a sus amigas en su vida, la que les resta después del trabajo; nos las mostrará en la habitación precaria en la que viven. Ellas están allí como emigradas de medios rurales del norte de Vietnam para realizar sus sueños. La película revela la devastación de esos sueños. La ganancia económica de este trabajo no les permite pensar en hacer algo más que subsistir y enviar alguna escasa remesa a su familia. Una realidad diseminada por todo el planeta. Nos recuerda a los trabajadores de la pujante y ultra tecnologizada Dubai, llamada "la ciudad de los sueños", cuya periferia Sonapur esconde a los que ponen en marcha los sueños de los otros viviendo en una especie de villa miseria y sin su familia. Estos trabajadores que vienen del sur de Asia se han pagado un costoso viaje para realizar un sueño de progreso que se transforma rápidamente en pesadilla. Nos recuerda a los trabajadores de la India, del Pakistan, Camboya y de tantos otros países en los que las multinacionales encuentran la posibilidad de explotar a sus trabajadores de una manera que no practican en los países centrales. En verdad, eso también está cambiando. Los flujos migratorios para los países centrales están nutriendo de trabajadores que reproducirán este modo de producción globalizada.


La tierra promisoria 

La protagonista ha emigrado de un pueblo rural para trabajar en el parque industrial de Hanoi. El film muestra cómo sus sueños se deshacen en cuanto tocan la realidad. Vemos lo que significa para ella volver a su tierra durante las fiestas; también los dos entornos en los cuales vive: la habitación precaria que comparte con otras chicas en el suburbio de Hanoi y la gran choza familiar de su pueblo. Al ver esos dos entornos pensamos rápidamente que su lugar de origen es mucho más grato y hospitalario. Pero ella, cuando emigró, no lo sabía. No sabía que volvería a su tierra después de que sus sueños fueran deshechos.

Esta es la tragedia que construye el capitalismo globalizado. Siempre está en otro lugar la tierra prometida. Nunca es el propio terruño. Pero cuando se tiene la experiencia del exilio, el retorno ya no será igual. La marca de la decepción se hará cicatriz en el alma del emigrado.

El nivel de explotación al que debe adaptarse esta emigrante era impensable desde el sueño del progreso. Ma’ohi Nui, otro documental proyectado en el Sole Luna Doc Film Festival de Treviso, trata acerca de los tahitianos y los efectos sobre esa comunidad de la colonización francesa y las experiencias nucleares de Mururoa. Una población que hemos idealizado a través de las pinturas de Gauguin pierde aquí totalmente su halo idílico. Además de las enfermedades y muertes provocadas por esas experiencias y del engaño al que fueron sometidos, se muestra cómo la población fue abandonando los oficios que practicó a través de milenios de historia. Con los soldados franceses y sus bombas llegó el dinero, el vil metal. Se podía tener dinero más fácil si se trabajaba para los franceses. Sus oficios fueron olvidados al cortarse la línea de transmisión. Perdieron su manera de vivir y se quedaron con lo que los franceses les habían traído: la práctica de la muerte.

En estos casos, como en el de los que emigran a Estados Unidos o Europa, se ve que hay un deseo que guía esa emigración. Es necesario decirlo. No es la necesidad solamente la que obliga a emigrar. Son los relatos que cuentan que hay allá lejos una tierra promisoria. Como las narraciones las que conducían a los europeos a la América, para "hacérsela". La promesa de prosperidad lleva a las gentes de las narices. Es cierto que están implicados los tratantes de personas, las multinacionales, los traficantes… pero ellos usan un método muy antiguo y contagioso: la narración de historias venturosas. El deseo de emigrar de la propia desventura muchas veces no es sino el fruto de la potencia de un relato que sitúa aquí y ahora la desventura y ubica la ventura en el futuro y lejos. Estamos convencidos de que aquí se vive mal y partimos para alcanzar un sueño de fortuna.

Se terminaron las épocas en las que los negreros iban a cazar esclavos, o que la guerra perdida obligaba al vencido a convertirse en esclavo. Los relatos son sogas que encadenan y llevan ahora por esa fuerza de la narración a los futuros esclavos que eligen emigrar. Las narraciones fantasiosas les cuentan que, cuando pague cierta suma, un traficante lo llevará a Dubai, a New York, a Berlín donde podrá vivir mucho mejor y hará realidad su sueño de progreso. Los relatos mediáticos también narran un mundo mejor y nos encadenan a él. ¿Y cuál es ese mundo mejor? ¿Cuál es el sueño que impulsa a hacer las valijas a las mujeres rusas, ucranianas, del este de Europa para cuidar los viejos que no terminan de morirse de Europa occidental? Hay una promesa que es un sueño de riqueza, de prosperidad. Debemos decirlo. No es sólo la necesidad de escapar del hambre y de la guerra. No solamente se trata de necesidad. Se trata también del deseo que proviene de un relato que le habla de territorios bienaventurados, tierras pródigas, también de dinero más accesible. Siempre hubo éxodos y emigraciones. Siempre existió la ilusión de un lugar mejor para vivir. Pero no siempre hubo un obstinado y permanente empuje al consumo, a la adquisición de bienes y a poseer dinero. La población más vulnerable a esos estímulos de consumo se ve impulsada a emigrar. ¿Para qué? ¿Para vivir mejor? ¿Y qué es vivir mejor en este contexto sino poder consumir más y mejor? Así el círculo es cumplidamente vicioso. Las multinacionales ofrecen mercancías a mejor precio y ese decaído precio de las cosas se produce gracias a las personas que trabajan en condiciones infrahumanas para poder adquirir esos objetos.

La elección de emigrar no es libre, porque la presión publicitaria gigantesca convierte al ser humano en un consumidor consumido, como si no pudiera hacer otra elección que esa. Y así se arrojan a los brazos de quienes, en esa rueda sin fin, son los únicos pocos que acumulan la riqueza que ellos producen. ¿No era mejor quedarse en la propia aldea a cultivar el arroz? No lo sabemos. La película Nimble Fingers tiene la virtud de no ofrecernos la respuesta sino de suscitarnos ese interrogante.


¿Por qué tendrían que ser mujeres?

Diversas aristas se podrían analizar del hecho de que sean exclusivamente mujeres las únicas adaptadas a este trabajo que muestra Nimble fingers. Sabemos que no es sino una manera de contribuir con cierto prejuicio que condena a las personas a cumplir con estereotipos. El director Parsifal Reparato comentó al final de la proyección que hay estudios detallados de la organización funcional del cuerpo y cuáles son los movimientos necesarios que un obrero debe realizar en la cadena de montaje para optimizar la producción. La imagen que no vimos del interior de la fábrica con las chicas trabajando nos evoca el film de Chaplin, Tiempos Modernos. Estamos asistiendo a una ultra modernidad donde no hay límites, donde los derechos humanos adquiridos se diluyen en estas deslocalizaciones y desterritorializaciones de los cuerpos humanos, cuerpos concebidos como máquinas, mejor dicho como robots. Entonces nos preguntamos si sólo estamos condenados a dos opciones: o dejar de usar los cuerpos humanos para sustituirlos con robots o usar los cuerpos humanos como robots. Lo que la película muestra es que no nos han convertido aún en robots y que las chicas vietnamitas tienen sueños, preguntas e inquietudes para su vida que no pasan por el destino que algunos les han fijado.

La marea femenina de las manifestaciones del Ni una menos o del 8M, marea de mujeres en la lucha por los derechos que nos incumben a todas, contrasta mucho con esta otra marea, la de las trabajadoras que entran o salen de la fábrica. Vistas desde lo alto, estas mareas sugieren la unión entre las mujeres; no se distingue una de otra. Pero entre estas dos mareas de mujeres marchando hacia algún lugar, es necesaria la articulación, porque son muy diferentes. La emancipación por las que lucha Ni una menos debería poder articularse con esta marea que no puede hacer sino entrar a trabajar y vender su cuerpo dócil y sus dedos ágiles al mejor postor. No puede haber emancipación de unas sino hay de las otras.

jueves, 26 de julio de 2018

Esto de "ser hombre" o "ser mujer" son cuestiones internamente inestables (Judith Butler)

Paris is burning (Jennie Livingston) se verá y analizará el sábado 28 de julio de 2018 a las 19:30 en el ciclo "Cuerpos capturados", en Ayacucho 483
 


[Introducción del editor: En el capítulo "El género en llamas: cuestiones de apropiación y subversión" de su libro Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del "sexo" (Buenos Aires, Paidós, 2002) la filósofa Judith Butler hace un extenso y agudo análisis del film París is burning (Jessie Livingston, 1991) en el marco de la tensión conceptual existente entre una noción feminista del género entendido como resultado de una construcción social y la materialidad de los cuerpos que viven y mueren, comen y duermen, sienten dolor y placer, soportan la enfermedad y la violencia, experiencias que se resisten a asumir una ontología constructivista, puesto que estos "hechos" no pueden descartarse como una mera construcción

Butler advierte muy rápidamente que hay un problema en el uso acrítico que suele hacerse en los estudios queer del concepto de "construcción del género". Problema que -podríamos reconocer incluso más allá de Butler,- aparece en todas las lecturas post-nietzscheanas que creen posible despachar cuestiones filosóficas tan arduas como la pregunta por la verdad, por el ser del lenguaje o por la constitución del yo como si se tratasen de meras "invenciones" de una voluntad nunca examinada. Este reduccionismo de una simpleza desoladora logra que la proposición de Nietzsche en "Sobre verdad y mentira en sentido extramoral" acerca de que la verdad es "un ejército de metáforas" o la de Foucault, cuando escribe en Las palabras y las cosas que "el hombre es una invención reciente", conquisten un estatus de axiomas evidentes de suyo, obturando toda interrogación y asimilándose al sentido común postmoderno. Terminan erigiéndose finalmente como dogmas de sencillez aparente y usos múltiples -tanto para un barrido como para un fregado- que imponen una pesada lápida sobre una capacidad crítica que se jactan de haber conquistado mientras en realidad la están sofocando. 

Así como no terminan de pensarse y extraerse las consecuencias de tesis tan tajantes como "no hay verdad", "toda verdad es solo interpretación" o "la verdad es el error que acrecienta el poder de la vida", al tiempo que se renuncia a interrogar la proveniencia de semejantes certezas, ese volitivismo epidé(r)mico también inspira la tesis falsamente simple de que los géneros son una construcción, sin someterse a la vertiginosa dialéctica que se desencadena entre el constructor y lo construido, consagrando de manera definitiva el reinado estólido de un sujeto voluntario e instrumental, como lo hacen a menudo las lecturas más banales de Nietzsche y sus sombras. Esta jocundia de la voluntad inventiva termina atrapada en el reino fantasmal de lo imaginario. Lo primero que suelen pasarse por encima es a los cuerpos concretos, mientras paradójicamente entonan sus ditirambos dionisíacos. Pero el cuerpo es eso que resiste a las maquinaciones. Butler detecta estas aporías con toda precisión:

"si yo hubiera sostenido que los géneros son performativos, eso significaría que yo pensaba que uno se despertaba a la mañana, examinaba el guardarropas o algún espacio más amplio en busca del género que quería elegir y se lo asignaba durante el día para volver a colocarlo en su lugar a la noche. Semejante sujeto voluntario e instrumental, que decide sobre su género, claramente no pertenece a ese género desde el comienzo y no se da cuenta de que su existencia ya está decidida por el género. Ciertamente, una teoría de este tipo volvería a colocar la figura de un sujeto que decide -humanista- en el centro de un proyecto cuyo énfasis en la construcción parece oponerse por completo a tal noción" (Cuerpos que importan, Prefacio, págs. 12-13)

El problema, advierte Butler, no solo es de inconsistencia lógica, sino que además tiene derivaciones políticas que obstaculizan la posibilidad de que una noción meramente constructivista del género devenga en una instancia de crítica práctica. Sin una percepción de la verdad de los cuerpos, verdad resistente a toda construcción -acá hablo en mis propios términos, más allá del planteo de Butler- ninguna construcción tiene efectos reales y los cuerpos se vuelven fantasmas teóricos, a la vez que posibilitan la violentación tecnológica desmesurada de los cuerpos reales. Estas ficciones tendrán éxito en las jornadas filosóficas, mientras los estudios queer alcanzan su clímax académico, pero los cuerpos ahí siguen. Por suerte Butler advierte la necesidad imperiosa de repensar la noción de construcción: "Concebir el cuerpo como algo construido exige reconcebir la significación de la construcción misma". No es urgente decidir ya si Butler llega en sus ensayos al fondo de esa reconcepción: basta con anotar que ella percibe claramente el obstáculo.

"El discurso de la «construcción» que circuló principalmente en la teoría feminista quizás no sea completamente adecuado para la tarea que estamos abordando. Tal discurso no es suficiente para argumentar que no hay ningún «sexo» prediscursivo que actúe como el punto de referencia estable sobre el cual, o en relación con el cual, se realiza la construcción cultural del género. Afirmar que el sexo ya está «generizado», que ya está construido, no explica todavía de qué modo se produce forzosamente la «materialidad» del sexo. ¿Cuáles son las fuerzas que hacen que los cuerpos se materialicen como «sexuados», y cómo debemos entender la «materia» del sexo y, de manera más general, la de los cuerpos, como la circunscripción repetida y violenta de la inteligibilidad cultural?"- concluye Butler en el Prefacio del libro que estamos comentando. 





En el capítulo referido a Paris is burning, Butler explaya de manera notable la ambivalencia radical de la ley en su función performativa de los géneros. Esta ley funciona como una fuerza a primera vista meramente invasiva, violatoria, pero a la vez le permite al sujeto interpelado constituirse socialmente en ese mismo acto y en su interpelación abre otras posibilidades de que el sujeto habite la ley de modos diversos, más allá del binarismo obediencia-desobediencia. Citando el ejemplo de Althusser, cuando un policía amonesta a un sujeto "¡Eh, usted!", lo pone simultáneamente en el lugar del sujetado por la ley y al mismo tiempo del que puede no solo rechazarla sino ocuparla de modos que desvinculen el poder de reconocimiento del poder de castigo. La ley prohíbe al mismo tiempo que vuelve al amonestado un ser posible de resignificarla y hacerse en dirección hacia su libertad (ver acá), de maneras no previstas. 

Es en esta máxima ambivalencia donde Butler reconoce el carácter desencubridor de las prácticas registradas en Paris is burning. Las comunidades neoyorquinas gay, travesti y transexual de mediados de los años 80, negras, latinas y pobres, habitan la norma heterosexista de modos muy ambivalentes: paródicos, trasgresores, replicantes de las jerarquías de la sociedad heterosexista, clasistas, racistas, fraternos, subversivos o a veces facilitadores de nuevos modos de sojuzgamiento. Butler, en su atenta mirada de Paris is burning, no se olvida de la condición de posibilidad de la propia película: se trata un documental en apariencia "etnográfico", realizado por una militante feminista que se guarda fuera del plano -sustrae en apariencia su cuerpo- y así introduce el poder fálico de la cámara, la que otorga ambiguamente a los sujetos capturados una satisfacción de sus anhelos de trascendencia y notoriedad. Butler piensa también la función del espectador que, enhebrado en el mismo dispositivo de ambivalencia inmanejable, desde la butaca, con el cuerpo alejado de esos otros cuerpos capturados en la pantalla, toma contacto con estas comunidades exóticas que exhiben sus diversidades, contaminadas por la misma normatividad que quieren burlar: ¿qué rol se juega en la posición del espectador de un film así? 





De este manera, Judith Butler produce una pieza de reflexión notable no solo en referencia a la tensión problemática entre los géneros normativos y los cuerpos singularizados por la cámara de Livingston -el cine tiene una prioridad irreductible sobre los cuerpos, en desmedro de los más precisos y articulados ensayos teóricos- sino asimismo en relación con la función del espectador de cine. Este texto de Butler posibilita la indagación de nuevos problemas en muchas direcciones. Por eso, la noción de "cuerpos capturados" parece encontrar en este análisis una oportunidad de aplicación de un amplio rango de sentidos: A continuación reproducimos algunos de los pasajes salientes del referido capítulo (OAC)]:




El travestismo ambivalente
por Judith Butler *

Quisiera pasar a considerar el film Paris is burning y lo que esa película sugiere sobre la producción y el sojuzgamiento simultáneos de los sujetos en una cultura que parece arreglárselas siempre y de todas maneras para aniquilar lo "anómalo", lo "anticonvencional" (queer), pero que aun así produce espacios ocasionales en los que pueden parodiarse, reelaborarse y resignificarse esas normas aniquiladoras, esos ideales mortíferos de género y raza. En ese filme, así como hay desafío y afirmación, afinidad y gloria, también hay una especie de reiteración de normas que no pueden llamarse subversivas, pero que conducen a la muerte de Venus Xtravaganza, una transexual no operada, travesti, prostituta y miembro de "House of Xtravaganza" ¿A qué demandas interpelantes responde Venus y cómo debe interpretarse la reiteración de la ley en su manera de responder?

Venus y, de manera más general, Paris is burning, plantea si hacer una parodia de las normas dominantes basta para desplazarlas; en realidad, si la desnaturalización del género no puede llegar a ser en sí misma una manera de reconsolidar las normas hegemónicas. Aunque muchos lectores interpretaron que en El género en disputa yo defendía la proliferación de las representaciones travestidas como un modo de subvertir las normas dominantes de género, quiero destacar que no hay una relación necesaria entre el travesti y la subversión, y que el travestismo bien puede utilizarse tanto al servicio de las desnaturalización como de la reidealización de las normas heterosexuales hiperbólicas de género. Parecería que, en el mejor de los casos, el travestismo es un sitio de cierta ambivalencia que refleja la situación más general de estar implicado en los regímenes de poder mediante los cuales se constituye al sujeto y, por ende, de estar implicado en los regímenes mismos a los que uno se opone.

no hay una relación necesaria entre el travesti y la subversión, (...) el travestismo bien puede utilizarse tanto al servicio de las desnaturalización como de la reidealización de las normas heterosexuales hiperbólicas de género

Afirmar que todo género es como el travesti o está travestido sugiere que la "imitación" está en el corazón mismo del proyecto heterosexual y de sus binarismos de género, que el travestismo no es una imitación secundaria que supone un género anterior y original, sino que la heterosexualidad hegemónica misma es un esfuerzo constante y repetido de imitar sus propias idealizaciones. El hecho de que deba repetir esta imitación, que establezca qué prácticas son patológicas y que normalice las ciencias para poder producir y consagrar su propia pretensión de originalidad y propiedad, sugiere que la performatividad heterosexual está acosada por una ansiedad que nunca puede superar plenamente, que su esfuerzo por llegar a ser sus propias idealizaciones nunca puede lograrse completa y finalmente y que está continuamente asediada por ese dominio de posibilidad sexual que debe quedar excluido para que pueda producirse el género heterosexualizado. En este sentido, pues, el travestismo es subversivo por cuanto se refleja en la estructura imitativa mediante la cual se produce el género hegemónico y por cuanto desafía la pretensión a la naturalidad y originalidad de la heterosexualidad.



Pero aquí parecería que estoy obligada a agregar una importante salvedad: el privilegio heterosexual opera de muchas maneras y dos de ellas son naturalizarse y afirmarse como lo original y la norma. Pero éstas no son las únicas maneras en que funciona el privilegio heterosexual, porque es evidente que hay esferas en las que la heterosexualidad puede admitir su falta de originalidad y de naturalidad pero donde aun así ejerce su poder. De modo que hay formas de travestismo que la cultura heterosexual produce para sí; podríamos pensar en el personaje de Julie Andrews en Víctor, Victoria o el de Dustin Hoffman en Tootsie o el de Jack Lemmon en Una Eva y dos Adanes donde, dentro de la trayectoria narrativa de los filmes, se produce y también se desvía la angustia por una posible consecuencia homosexual. Estas son películas que producen y contienen el exceso homosexual de cualquier representación travestida dada, el temor de que pueda establecerse un contacto aparentemente heterosexual antes de que se descubra una homosexualidad no aparente. Éste es el travestismo presentado como gran entretenimiento heterosexual y, aunque estos filmes seguramente son importantes para ser leídos como textos Culturales en los cuales se negocian la homofobia y el pánico homosexual,   tengo mis reservas para llamarlos subversivos. En realidad, uno podría sostener que estos filmes cumplen la función de suministrar un alivio ritual a la economía heterosexual que debe vigilar constantemente sus propias fronteras contra la invasión de lo "anómalo", y que esta producción y resolución desplazada del pánico homosexual realmente fortalece el régimen heterosexual en su tarea de autoperpetuarse.

En su provocativo análisis de Paris is burning, bell hooks criticaba ciertas producciones de los travestis gay masculinos por misóginas y en este sentido se aliaba en parte con teóricas feministas tales como Marilyn Frye y Janice Raymond. Esta tradición del pensamiento feminista ha sostenido que el travestismo es ofensivo para las mujeres y que es una imitación basada en el ridículo y la degradación. Raymond, en particular, sitúa el travestismo en un continuo con otras formas ambiguas de vestirse y el transexualismo, ignorando las importantes diferencias que hay entre ellos y afirmando que en todas estas prácticas las mujeres son el objeto de odio y apropiación y que en la identificación no hay nada respetable o edificante. Uno podría replicar que la identificación es siempre un proceso ambivalente. Identificarse con un género bajo los regímenes contemporáneos de poder implica identificarse con una serie de normas realizables y no realizables y cuyo poder y rango precede las identificaciones mediante las cuales se intenta insistentemente aproximarse a ellas. Esto de "ser hombre" o "ser mujer" son cuestiones internamente inestables. Están siempre acosadas por la ambivalencia precisamente porque toda identificación tiene un costo, la pérdida de algún otro conjunto de identificaciones,  la aproximación forzada a una norma que uno nunca elige, una norma que nos elige, pero que nosotros ocupamos, invertimos y resignificamos, puesto que la norma nunca logra determinarnos por completo.

la heterosexualidad hegemónica misma es un esfuerzo constante y repetido de imitar sus propias idealizaciones

El problema que plantea el análisis del travestismo entendido únicamente como misoginia es, por supuesto, que presenta la transexualidad de hombre a mujer, el vestirse con ropa de otro sexo y el travestismo como actividades homosexuales masculinas –que no siempre lo son- y que además diagnostica que la homosexualidad masculina tiene su raíz en la misoginia. El análisis feminista presenta la homosexualidad masculina como algo relativo a las mujeres y uno podría sostener que, en su forma extrema, este tipo de análisis es en realidad una colonización a la inversa, una manera que tienen las mujeres feministas de convertirse en el centro de la actividad homosexual masculina (y reinscribir así, paradójicamente, la matriz heterosexual en el corazón de la posición feminista radical). Tal acusación sigue el mismo tipo de lógica de aquellas observaciones homofóbicas que con frecuencia suele hacer quien descubre que una mujer es lesbiana: una lesbiana es una mujer que debe de haber tenido una mala experiencia con los hombres o que aún no ha encontrado al hombre indicado. Estos diagnósticos suponen que el lesbianismo se adquiere en virtud de alguna falla de la maquinaria heterosexual, con lo cual continúan instalando la heterosexualidad como la "causa" del deseo lesbiana; el deseo lesbiana se presenta como el efecto fatal de una causalidad heterosexual descarriada. En este marco, el deseo heterosexual es siempre verdadero y el deseo lesbiana es siempre y solamente una máscara; por siempre falso. En los argumentos radicales feministas contra el travestismo, el desplazamiento de las mujeres se representa como el objetivo y el efecto del travestismo de hombre a mujer; en el desprecio homofóbico por el deseo lesbiana, la decepción por los hombres y su desplazamiento se entienden como la causa y la verdad final del deseo lesbiana. De acuerdo con estas versiones, el travestismo no es más que el desplazamiento y la apropiación de las "mujeres" y, por lo tanto, se basa fundamentalmente en la misoginia, en un aborrecimiento de las mujeres; y el lesbianismo no es más que el desplazamiento y la apropiación de los hombres y por lo tanto es fundamentalmente una cuestión de odiar a los hombres, de misandria. Estas explicaciones del desplazamiento sólo son aplicables si realizan a su vez otra serie de desplazamientos: del deseo, de los placeres fantasmáticos y de las formas de amor que no pueden reducirse a una matriz heterosexual ni a la lógica de repudio. En realidad, en esta perspectiva, el único lugar donde podrá hallarse el amor es en el amor por el objeto ostensiblemente repudiado, un amor que debe entenderse estrictamente como el resultado de una lógica de repudio; por consiguiente, el travestismo no es más que el efecto de un amor resentido por el desengaño o el rechazo, la incorporación del Otro a quien uno originalmente deseó, pero que ahora odia. Y el lesbianismo no es otra cosa que el efecto de un amor resentido por la decepción o el rechazo y de una repulsión a ese amor, una defensa contra él o, en el caso de la lesbiana varonil, la apropiación de la posición masculina que originalmente amó. Esta lógica de repudio instala el amor heterosexual como el origen y la verdad tanto del travestismo como del lesbianismo, e interpreta ambas prácticas como síntomas de amor frustrado. Pero lo que se desplaza en esta explicación del desplazamiento es la noción de que podría haber placer, deseo y amor que no estén determinados únicamente por lo que se repudia. 



Al principio podría parecer que el modo de oponerse a estas reducciones y degradaciones de las prácticas queer es afirmar su especificidad radical, sostener que hay un deseo lesbiana, radicalmente diferente del deseo heterosexual, que no tiene ninguna relación con éste, que no es ni el repudio ni la apropiación de la heterosexualidad y que tiene radicalmente otros orígenes que no son aquellos que sustentan la heterosexualidad. O una podría sentirse tentada a sostener que el travestismo no está relacionado con el ridículo, la degradación ni la apropiación de las mujeres: cuando se trata de hombres vestidos y maquillados como mujeres, lo que se da es la desestabilización del género mismo, una desestabilización que ha sido desnaturalizada y que pone en tela de juicio las pretensiones de normatividad y originalidad a través de las cuales a veces opera la opresión sexual y de género. Pero, ¿qué ocurre cuando la situación no es exclusivamente una ni la otra? Ciertamente algunas lesbianas han preferido conservar la idea de que su práctica sexual se origina en parte en un repudio de la heterosexualidad pero también sostienen que este repudio no explica el deseo lesbiana y, por lo tanto, no puede identificarse como la "verdad" oculta ni original del deseo lesbiana. En el caso del travesti es difícil además en otro sentido, porque me parece bastante evidente que en el vistoso travesti de Paris is burning se advierte tanto un sentimiento de derrota como un sentimiento de insurrección, que el travesti que vemos, ese que, después de todo, se enfoca para nosotros, se filma para nosotros, es alguien que se apropia de las normas racistas, misóginas y homofóbicas de opresión y a la vez las subvierte. ¿Cómo podemos explicar esta ambivalencia? No es una apropiación y luego una subversión. A veces son ambas cosas al mismo tiempo; a veces se trata de una ambivalencia atrapada en una tensión que no puede resolverse y a veces lo que se da es una apropiación fatalmente no subversiva.

Esto de "ser hombre" o "ser mujer" son cuestiones internamente inestables.


Paris is burning (1991) es una película producida y dirigida por Jennie Livingston sobre bailes de travestis realizados en Nueva York, en Harlem, a los que asisten y de los que participan "hombres" que son o bien afronorteamericanos o bien latinos. Las fiestas consisten en una serie de certámenes en los que los participantes compiten en una variedad de categorías. Éstas incluyen una multiplicidad de normas sociales, muchas de las cuales están establecidas en la cultura blanca como signos de clase, como la del "ejecutivo" y la del estudiante de la Ivy League (las universidades más prestigiosas del noreste); algunas de estas categorías están marcadas como femeninas y van desde la travesti sofisticada a la marcadamente masculina y algunas, como la de "bangie" están tomadas de la cultura callejera negra heterosexual. De modo que no todas las categorías se inspiran en la cultura blanca; algunas son imitaciones de una heterosexualidad que no es blanca y algunas de ellas se concentran en la clase, especialmente las que casi exigen que la costosa vestimenta de las mujeres sea saqueada o robada para la ocasión. La competencia en atuendo militar se desplaza hacia otro registro de legitimidad que representa la conformidad performativa y gestual con una masculinidad que encuentra su paralelo en la producción performativa o reiterativa de la femineidad característica de las demás categorías. La "realidad" no es exactamente una categoría en la que se compite; es una medida que se emplea para juzgar cualquier representación dada dentro de las categorías establecidas. Y, sin embargo, lo que determina el efecto de realidad es la habilidad para hacer que el personaje parezca creíble, para producir el efecto naturalizado. Este efecto es en sí mismo el resultado de una corporización de las normas, una reiteración de normas, una encarnación de la norma racial y de clase que es a la vez una figura, la figura de un cuerpo, que no es ningún cuerpo particular, y también el ideal morfológico que continúa siendo el modelo que regula la actuación, pero al que ninguna actuación puede aproximarse.

está continuamente asediada por ese dominio de posibilidad sexual que debe quedar excluido para que pueda producirse el género heterosexualizado

Significativamente, esta es una representación que surte efecto, que produce el efecto de realidad [Realness], en la medida en que no pueda leerse. Porque la "lectura" [Reading] significa degradar a alguien, exponer lo que no funciona en el nivel de la apariencia, insultar o ridiculizar a alguien. Porque una buena actuación significa pues que ya no es posible hacer una lectura o que la lectura, la interpretación, se presente como una especie de mirada transparente, en la que coinciden lo que aparece y lo que significa. En cambio, cuando divergen lo que aparece y el modo en que se lo "lee", el artificio de la representación puede interpretarse como artificio; los distanciamientos ideales de su apropiación. Pero la imposibilidad de lectura significa que el artificio surte efecto, parece que se logra la aproximación a la realidad, el cuerpo que representa y el ideal representado se hacen indistinguibles.

Pero, ¿qué jerarquía tiene este ideal? ¿De qué está compuesto? ¿Qué lectura alienta el film y cuál oculta? La desnaturalización de la norma, ¿logra subvertir la norma? ¿o se trata de una desnaturalización que está al servicio de una reidealización perpetua que sólo puede oprimir, aun cuando (o precisamente cuando) se la encarna de la manera más eficaz? Consideremos los diferentes destinos de Venus Xtravaganza. Se "hace pasar" por una mujer de piel clara, pero es -en virtud de cierta incapacidad de aparentarlo por completo- abiertamente vulnerable a la violencia homofóbica; por último pierde la vida presumiblemente a manos de un cliente que, al descubrir lo que ella llama "mi secretito", la mutila por haberlo seducido. Por otro lado, Willi Ninja puede hacerse pasar por heterosexual; está de moda gracias a ciertas producciones de video heterosexuales con Madonna y otros famosos y alcanza un rango poslegendario en la escala internacional. Hay un "hacerse pasar" y luego otro "hacerse pasar" y "no es casual" -como solíamos decir- que Willi Ninja ascienda y que Venus Xtravaganza muera.



Ahora bien, Venus, Venus Xtravaganza, busca cierta transubstanciación de género para poder hallar un hombre imaginario que indicará un privilegio de clase y de raza que promete un refugio permanente contra el racismo, la homofobia y la pobreza. Y no bastaría con decir que para Venus el género está marcado por la raza y la clase, porque el género no es la sustancia ni el sustrato primario así como la raza y la clase no son los atributos calificadores. En este caso, el género es el vehículo de la transformación fantasmática de ese nexo de raza y clase, el sitio de su articulación. En realidad, en Paris is burning, llegar a ser real, llegar a ser una mujer auténtica, aunque no sea el deseo de todos (algunos "niños" quieren meramente "representar" la realidad [Realness] y sólo en el ámbito de la fiesta), constituye el sitio de la promesa fantasmática de un rescate de la pobreza, la homofobia y la ilegitimación racista.

[...] En las producciones de realidad del baile travesti, vemos y producimos la constitución fantasmática de un sujeto, un sujeto que repite y parodia las normas de legitimidad mediante las cuales se lo ha degradado, un sujeto establecido en el proyecto de dominio que impulsa y desbarata todas sus repeticiones. Éste no es un sujeto que se aparta de sus identificaciones y decide instrumentalmente cómo elaborar cada una de las que elige en cada ocasión; por el contrario, el sujeto es la imbricación incoherente y movilizada de varias identificaciones; está constituido en y a través de la iterabilidad de su actuación, una repetición que le sirve a la vez para legitimar e ilegitimar las normas de realidad que lo producen a él.

En esa búsqueda de realidad en la que se produce este sujeto, una busca fantasmática que moviliza identificaciones, se destaca la promesa fantasmática que constituye cualquier movimiento identificatorio; una promesa que, tomada demasiado seriamente, puede culminar únicamente en decepción y desidentificación. Una fantasía que al menos Venus, puesto que muere –asesinada aparentemente por uno de sus clientes, tal vez después de que éste descubre lo que queda de sus órganos masculinos-, no puede traducir al plano simbólico. Éste es un asesinato realizado en virtud de un simbolismo que erradicaría aquellos fenómenos que requieren una apertura de las posibilidades de re significar el sexo. Si Venus quiere transformarse en mujer y no puede superar el hecho de ser latina, luego, en el plano simbólico, se trata a Venus precisamente del mismo modo en que se trata a las mujeres de color. Su muerte atestigua, pues, una trágica lectura equivocada del mapa social de poder, un tergiversación orquestada por ese mismo mapa, según el cual los sitios de una autosuperación fantasmática se resuelven constantemente en decepción.

en Paris is burning llegar a ser una mujer auténtica constituye el sitio de la promesa fantasmática de un rescate de la pobreza, la homofobia y la ilegitimación racista

Si los significantes de la condición de blanco y de la condición de mujer -al igual que algunas formas de masculinidad hegemónica construidas a través del privilegio de clase- son sitios de promesa fantasmática, es evidente que las mujeres de color y las lesbianas no sólo están excluidas en todas partes de este escenario, sino que además constituyen un sitio de identificación constantemente rechazado y abyecto en la persecución fantasmática colectiva de una transubstanciación en varias formas de travestismo, transexualismo y parodia no critica de lo hegemónico. Que esta fantasía incluya transformarse en parte en mujeres y, para algunos de los "niños", parecerse a las mujeres negras, constituye falsamente a las mujeres negras como un sitio de privilegio; pueden atrapar a un hombre y estar protegidas por él, una idealización imposible que por supuesto intenta negar la situación de la gran cantidad de mujeres negras pobres que son madres solteras sin el apoyo de los hombres. En este sentido, la "identificación" se compone como una negación, una envidia, que es la envidia de una fantasía de las mujeres negras, una idealización que produce una negación. Por el otro lado, puesto que la cultura heterosexual hegemónica puede feminizar a los hombres negros homosexuales, en la dimensión performativa del baile hay una significativa reelaboración de esa feminización, una ocupación de la identificación que de algún modo ya se hizo entre el homosexual varón y las mujeres, la feminización del gay, la feminización del gay negro, que es la feminización negra del homosexual masculino.



La actuación es pues una especie de réplica mordaz, en gran medida limitada por los términos del ataque original: si una hegemonía homofóbica blanca considera que la reina negra del baile de los travestis es una mujer, esa mujer, constituida ya por esa hegemonía, llegará a ser la oportunidad de rearticular los términos de tal hegemonía; encarnando el exceso de esa producción, la reina sobrepasará la femineidad de las mujeres y en el proceso confundirá y seducirá a un auditorio cuya mirada debe estar estructurada, hasta cierto punto, a través de aquellas hegemonías, un público que, mediante la escenificación hiperbólica de la situación, será arrastrado a la abyección a la que pretende resistirse y que quiere superar. El exceso fantasmático de esta producción constituye el sitio de las mujeres no sólo como mercancías comercializables dentro de una economía erótica de intercambio,  sino además como mercancías que también son, por así decirlo, consumidoras privilegiadas que tienen acceso a la riqueza, el privilegio social y la protección. Ésta es una transfiguración fantasmática en gran escala no sólo de la difícil situación de los gay negros y latinos pobres; también lo es de las mujeres negras y latinas pobres quienes son las figuras de la abyección que el escenario del baile travesti eleva a la condición de sitio de identificación idealizada. Creo que sería demasiado simplista reducir este movimiento identificatorio a la misoginia masculina negra, como si ésa fuera una categoría separable, pues la feminización del hombre negro pobre y, más mordazmente, del gay negro pobre, es una estrategia de abyección que ya está en marcha y se origina en el conjunto de construcciones racistas, homofóbicas, misóginas y clasistas que corresponden a hegemonías de opresión más amplias.

Está claro que la desnaturalización del sexo, en sus múltiples sentidos, no implica una liberación de la restricción hegemónica: cuando Venus expresa su deseo de llegar a ser una mujer completa, de encontrar un hombre y tener una casa en los suburbios con lavarropas, bien podemos preguntarnos si la desnaturalización del género y la sexualidad que ella actúa -y la representa bien- culmina en una reelaboración del marco normativo de la heterosexualidad. El dolor de su muerte al final del film sugiere asimismo que hay restricciones crueles y fatales a la desnaturalización. Así como entrecruza performativamente el género, la sexualidad y la raza, la hegemonía que reinscribe los privilegios de la femineidad y la condición de blanco performativas ejerce el poder final de re naturalizar el cuerpo de Venus y tacha ese entrecruzamiento previo, una supresión que es la muerte de Venus. Por supuesto, la película trae nuevamente a Venus, por así decirlo, a la visibilidad pero no a la vida, y así constituye una especie de performatividad cinematográfica. Paradójicamente, el filme confiere fama y reconocimiento, no sólo a Venus, sino también a los demás jóvenes que participan del baile travesti que se presentan como individuos capaces únicamente de alcanzar el rango legendario local, mientras anhelan un reconocimiento más amplio.



Por supuesto, la cámara juega con este deseo y así se instala implícitamente en el filme como la promesa de un ascenso social legendario. Y, sin embargo, ¿hay en el filme un esfuerzo por evaluar el lugar que ocupa la cámara en la trayectoria de un deseo que no sólo registra sino que también incita? En su revisión crítica del filme, bell hooks plantea la cuestión, no sólo del lugar de la cámara, sino también el de la realizadora, Jennie Livingston, una lesbiana blanca (llamada en otros contextos "una lesbiana judía blanca de Yale", una interpelación que, de un plumazo, también implica a esta autora), en relación con la comunidad del baile travesti que entró a filmar. hooks observa que:

Jennie Livingston se aproxima a su tema como alguien de afuera que observa. Puesto que su presencia como cineasta mujer lesbiana blanca esta "ausente" de Paris is burning, a los espectadores les resulta fácil imaginar que están viendo un filme etnográfico que documenta la vida de "nativos" gay negros y les cuesta reconocer que están observando una obra modelada y formada en una perspectiva y desde un punto de vista específico de Livingston. Al enmascarar cinematográficamente esta realidad (podemos oír sus preguntas, pero nunca la vemos), Livingston no se opone a la manera en que la condición blanca hegemónica "representa" la negritud, sino que más bien asume una posición imperial omnisciente que en modo alguno puede considerarse progresista o contrahegemónica.

la feminización hombre negro pobre y del gay negro pobre es una estrategia de abyección que se origina en el conjunto de construcciones racistas, homofóbicas, misóginas y clasistas que corresponden a hegemonías de opresión más amplias

Luego, en el mismo ensayo, hooks se pregunta no sólo si la locación cultural de la realizadora está o no ausente del filme, sino además si esa ausencia opera para fijar tácitamente el foco y el efecto de la película, explotando el tropo colonialista de una mirada etnográfica "inocente"; "Son demasiados los críticos y entrevistadores", sostiene hooks, "que actúan como si [Livingston] le hubiese hecho un favor a la subcultura gay negra marginada, al dar a conocer sus experiencias a un público más amplio. Semejante postura oscurece las sustanciales gratificaciones que ella ha recibido por su obra. Puesto que en el filme tantos hombres gay negros expresan el deseo de ser grandes estrellas, es fácil situar a Lívingston en el rol de la benefactora que les ofrece a estas "pobres almas negras" una manera de realizar sus sueños".



[...] La cámara de Livingston penetra en este mundo como la promesa de una satisfacción fantasmática: un público más amplio, fama nacional e internacional. Si bien Livingston es la joven blanca con la cámara, también es el objeto y el vehículo de deseo; sin embargo, en su condición de lesbiana, aparentemente mantiene algún tipo de vínculo identificatorio con los hombres gay de la película y, según parece, también con el sistema de parentesco -repleto de "casas", "madres" y "niños"- que sustenta la escena del baile travesti y a su vez está organizado por él.

[...] La cámara obra como instrumento de operación quirúrgica, el vehículo mediante el cual se logra la transubstanciación. De este modo, Livingston se convierte en quien tiene el poder de transformar a los hombres en mujeres, quienes luego dependen del poder de la mirada de la directora para convertirse en mujeres y continuar siéndolo. Después de preguntarnos acerca de la transexualización del deseo lesbiano, podríamos preguntarnos, más particularmente, qué significa el deseo representado en el filme de feminizar a los hombres negros y latinos. ¿No sirve acaso al propósito, entre otros, de pacificar visualmente a los sujetos que, en el imaginario social, ponen en peligro a las mujeres blancas?



¿Promete la cámara una transubstanciación de tipo indefinido? ¿Es la señal de esa promesa alcanzar el privilegio económico y la trascendencia de la abyección social? ¿Qué significa erotizar la expresión de esa promesa, como se pregunta hooks, cuando el filme tenga éxito pero las vidas que registra permanezcan sustancialmente invariables? Y si la cámara es el vehículo de esa transubstanciación, ¿qué poder asume quien la sostiene, inspirándose en ese deseo y explotándolo? ¿No es ésta su propia fantasía, la fantasía de que la cineasta ejerce el poder de transformar lo que registra? Y esta fantasía del poder de la cámara, ¿no está directamente en contra de la pretensión etnográfica que estructura el filme?

hooks está en lo cierto al sostener que, dentro de esta cultura, la pretensión etnográfica de una mirada neutral será siempre una mirada blanca, una mirada blanca no marcada, una mirada que transmite su propia perspectiva como la omnisciente, una mirada que supone y promulga su propia perspectiva como si no fuera una perspectiva en absoluto. Pero, ¿qué significa concebir esta cámara como un instrumento y un efecto del deseo lesbiana? Me habría gustado que la propia Livingston hubiera tematizado reflexivamente su deseo cinemático en el filme mismo, que hubiera presentado sus intrusiones en las tomas como "intrusiones", la cámara implicada en la trayectoria del deseo que parece impulsada a incitar. Puesto que la cámara representa tácitamente el instrumento de transubstanciación, asume el lugar del falo, como aquello que controla el campo de significación. La cámara comercia pues con el privilegio masculino de la mirada no corporizada, la mirada que tiene el poder de producir cuerpos, pero que no pertenece a ningún cuerpo.

la cámara representa tácitamente el instrumento de transubstanciación, asume el lugar del falo, 
como aquello que controla el campo de significación

Pero, esta mirada cinematográfica ¿es sólo blanca y fálica? ¿o también hay en este filme un lugar descentrado para la cámara? hooks señala dos trayectorias narrativas opuestas dentro del filme, una que se concentra en la pompa de los bailes y otra que se concentra en las vidas de los participantes. hooks sostiene que el espectáculo del esplendor llega a imponerse sobre los retratos de sufrimiento que estos hombres relatan acerca de sus vidas fuera del baile. Y en su análisis, el lujo de los bailes representa una vida de fantasía placentera, mientras que las vidas que se desarrollan fuera del baile travesti son la dolorosa "realidad" que la pompa de la fiesta intenta superar fantasmáticamente. hooks afirma que "en ningún momento en el filme de Livingston se les pregunta a los hombres sobre sus conexiones con el mundo familiar y comunitario que existe fuera del baile de travestis. La narrativa cinematográfica hace que el baile llegue a ser el centro de sus vidas. Y, sin embargo, ¿quién determina esto? ¿Es éste el modo en que los hombres negros ven su realidad o se trata de la realidad que construye Livingston?

mirar este filme significa entrar en una lógica de fetichismo que instala una relación entre la ambivalencia de esa "actuación" y la de cada uno de nosotros



En este sentido, Paris is burning no documenta ni una insurrección eficaz ni una re subordinación dolorosa, sino una coexistencia inestable de ambas. El filme atestigua los placeres dolorosos de erotizar y parodiar las normas mismas que ejercen su poder excluyendo las ocupaciones invertidas que los niños sin embargo realizan.

Este no es un modo de apropiarse de la cultura dominante para poder permanecer subordinados a sus términos, sino que se trata de una apropiación que apunta a traspasar los términos de la dominación, un traspaso que es en sí mismo una capacidad de actuar, un poder en el discurso y como discurso, en la actuación y como actuación, que repite para poder recrear y a veces lo logra. Pero esta es una película que no puede conseguir ese efecto sin implicar a sus espectadores en el acto; mirar este filme significa entrar en una lógica de fetichismo que instala una relación entre la ambivalencia de esa "actuación" y la de cada uno de nosotros. Si la ambición etnográfica permite que la actuación se transforme en un fetiche exótico, del que la audiencia se aparta, la transformación en mercancía de los ideales de género heterosexuales será, en este caso, completa. Pero, si el filme establece la ambivalencia de corporizar -y no lograr corporizar- aquello que uno ve, se abrirá pues una distancia entre ese llamado hegemónico a normativizar el género y su apropiación crítica.

* Capítulo 4 de Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del "sexo", páginas 183-200 de la citada edición castellana.