domingo, 16 de agosto de 2020

"La carne se hace verbo": El lugar de la palabra en la filosofía de Soren Kierkegaard y la literatura de Manuel Puig



por Patricia Bargero y Graciano Corica *

“el cuerpo es la voz que habla”
Jean Luc-Nancy

“ Nosotros también
tenemos acceso
a lo universal
desde el margen”
Jorge Luis Borges

Introducción


El poder transformador de la palabra es, ante todo, algo que debe ser experimentado para poder ser comunicado. Pero si algo nos enseña Kierkegaard es que la comunicación de un poder no puede hacerse de forma directa, sino indirecta. No se trata de un saber sino de una forma de vivir, de experimentar, que aumenta nuestra posibilidad, nuestra potencialidad. Que alguien descubra lo que puede a través de la palabra requiere necesariamente la participación activa en el desarrollo de esa palabra, ya sea que la diga o que la escuche; que la escriba o que la lea.

La palabra creativa es palabra creadora: hace realidad en su propia enunciación . Permite que seamos hechos porque nos dice, nos desnuda, nos hace pensar, nos impulsa, nos provoca a la acción. La palabra que transforma es la palabra que crea una nueva realidad tanto al ser enunciada como al ser escuchada por un oído atento, abierto. De ahí, que la entonación, la encarnación y el acto creativo sean cruciales para que esa palabra pueda impactar en una acción transformadora. Por eso, la palabra que transforma siempre da lugar a la pausa, al silencio, a un espacio, a un intervalo, que permite que la escucha se vuelva activa: es el momento mismo de la resonancia.

Sin embargo, vivimos en un tiempo de palabras vacías y desencarnadas, de eufemismos, de discursos hechos a medida de la audiencia, cuya lógica de eficacia y transparencia nos ha deshumanizado. Esto genera una especie de tragedia: el poder transformador de la palabra ha menguado a fuerza de banalización. Como dice Jorge Larrosa en su Pedagogía Profana:

“Las palabras comunes comienzan a no sabernos a nada o a sonarnos irremediablemente falsas y vacías. Y cada vez más tenemos la sensación de que hay que aprender de nuevo a pensar y a escribir aunque para ello haya que apartarse de la seguridad de los saberes, de los métodos y de los lenguajes que ya poseemos (y que nos poseen)”.

Este mismo pedagogo viene reclamando hace rato una lengua para la conversación, que nos permita hablar de lo que nos pasa, de poner en común nuestras perplejidades, que nos permita conservar y conversar las preguntas, una lengua que acepte la confusión, la paradoja, la incertidumbre; una lengua que nos permita un espacio, una forma de estar en el mundo, de hacer comunidad desde la singularidad. En función de rescatar lo que consideramos crucial para recuperar esa lengua, esa palabra de la que venimos hablando, es que decidimos hacer este texto.

El presente trabajo nace de ese gusto compartido por las palabras, por su sentido, por su significado, por su relevancia; surge como resultado de algunas inquietudes puestas en conversación, en diálogo. Conversaciones reales entre los dos, mate de por medio, sobre la vida, la literatura, la fe, la escritura, la poesía, la muerte, que son varias maneras de nombrar lo mismo. Y obviamente, ahí se cruzaron nuestros autores favoritos.


Ver a Kierkegaard en Puig y a Puig en Kierkegaard

Vamos a hablar de un autor que, para poder desarrollar su obra, se nutrió de sus propias experiencias, de su propia historia. La escritura le funcionó como una forma de exorcizar sus propios fantasmas, de hurgar en sus propias obsesiones. Por eso es que, en el conjunto de su obra, queda al desnudo la vida de nuestro autor. Incluso su condición de escritor se funda en una especie de frustración, de no llegar a ser otra cosa.

Su estilo, su forma de escritura, no responde a la herencia de una tradición, sino que presenta una ruptura y una renovación. En ese estilo se favorece la idea de escuchar las voces de múltiples personajes que han sido desarrollados para hacer pensar al lector y que el lector tenga un papel activo, decisivo, a la hora de sacar conclusiones. A través de esas voces, nuestro autor desarrolla una visión muy profunda sobre la sociedad y sobre la condición humana. Toda la lectura de su obra exige la adopción de una tonalidad, de una entonación que rescata la singularidad como principio articulador. Fue resistido y criticado en su ciudad natal, pero la fuerza y la originalidad de su propuesta le ha valido un reconocimiento a nivel internacional que perdura hasta el día de hoy.

Pero, ¿de qué autor estamos hablando? ¿De Kierkegaard o de Puig? Ahí está el dilema de esta presentación: no tenemos muy claro si queremos hablar de Kierkegaard a partir de Puig, o de Puig a través de Kierkegaard. Veamos qué sale.

Cómo llegar a ser escritor

Una pregunta que nos interesa desarrollar es cómo llegar a ser un escritor, que es lo mismo que preguntar por qué alguien se toma el trabajo de dejar el registro de una palabra. Es decir: ¿qué autoridad se le otorga a la palabra en el gesto de la escritura? ¿qué mueve a alguien a escribir? ¿cómo saber lo que se quiere decir? ¿cómo encontrar la entonación adecuada, la propia voz? ¿cómo usar voces prestadas para decir lo propio? ¿cómo responder a esa voz que resuena dentro? ¿cómo quebrar los moldes para que surja lo auténtico? ¿cómo dar forma a las ideas de modo que la forma misma exprese esas ideas?

En su ensayo Manuel Puig: la conversación infinita, el crítico literario Alberto Giordano hace un llamado a escribir sólo sobre aquello que aumenta nuestra potencia de pensar, imaginar e interrogarnos y “experimentar en la escritura nuestra legítima rareza” . Pero para lograrlo, para experimentar en la escritura nuestra legítima rareza, hay que llegar a ser uno mismo, hay que experimentar el proceso de desarrollar la propia voz: hay que llegar a convertirse en escritor.

Es conocida la anécdota de cómo Puig se convirtió en escritor. Él mismo la contó mil veces en entrevistas y reportajes. Incluso le había puesto algunos nombres: “las treinta páginas de banalidades”, “la voz de la tía” y “como pájaros en la cabeza” . Puig quería ser cineasta: guionista o director. Pero al conocer el ambiente del cine en Italia, se dio cuenta que su personalidad no le permitía ser director. Había que saber gritar, imponerse, decirle a todo el mundo lo que tenía que hacer. Imposible para alguien como Manuel. Como guionista, sólo le salía una mala copia de los recuerdos de las películas de su infancia en General Villegas.

En un momento, recuerda la voz de una tía. La voz le resuena y empieza a escribir. Se había propuesto escribir tres páginas para empezar un nuevo guión. Puig mismo dice que no pudo detener esa voz y escribió treinta páginas seguidas. Treinta páginas de banalidades. Cuando mostró el guión a un amigo, éste le dijo: “Acá no tenés un guión, acá tenés una novela y así fue que siguió ese consejo. Escuchó otras voces en el recuerdo de su infancia y construyó alrededor de siete capítulos de lo que sería su primer novela.

La operación de la escritura fascinó a Puig. Se mudó a Nueva York donde consiguió trabajo en un aeropuerto y se tomó como tres años para escribir esa primera novela. El escritor villeguense expresa qué significó el acto de escribir, de decir su palabra, en los siguientes términos: “a través de la escritura pude, por primera vez en mi vida, abordar la realidad. Es la primera vez, también, que tengo la sensación de tocar algo sólido, de pisar sobre tierra firme, de sentir el fondo.

El llegar a ser escritor permitió a nuestro autor volver hacia sí mismo a partir de la historia de otros. Él mismo lo afirma: “uno escribe sobre lo que siente como inevitable, como problema propio, como parte de sí mismo. No se puede escribir para demostrar. El olor a panfleto es horrible.”


En Mi punto de vista, Kierkegaard desarrolla su imagen de escritor, una muy particular: la de escritor religioso. Al enunciar esta posibilidad de combinación estética y religiosa, Kierkegaard abre un horizonte novedoso en el mundo de las palabras: cómo transmitir una experiencia de fe, una convicción profunda, a través de la escritura. Logra que sus más hondas cavilaciones tomen cuerpo en sus seudónimos para hablarle a un lector. En un curioso gesto, Kierkegaard renuncia a la posibilidad de ser pastor, de dedicarse a la vida religiosa de la comunidad, y comienza a escribir sermones, sermones que nunca pronunciará, pero que se volverán libro, uno de los mejores libros jamás escritos en la historia de la filosofía: Las obras del amor. Una de las pocas obras firmadas con su nombre.


Escuchar una voz

En su excelente Kierkegaard: una introducción. Escuchar una voz, Oscar Cuervo nos propone una figura maravillosa para entrarle a la obra del gran danés: esa figura es la de “escuchar una voz”. Curiosamente, esa misma figura es la que utilizan tanto Ricardo Piglia como Giordano, dos de los mejores críticos literarios de Puig, para interpretar la obra del escritor villeguense.

En el cuerpo de un niño resuena la voz de una tía que dice banalidades. Puig se inicia en la literatura a partir de una voz que le resuena, que escucha, que rescata. En esas banalidades se pintaba de cuerpo entero la conciencia de toda una clase social, de toda una generación. Esa modalidad de escritura, esa capacidad de escuchar una voz, es la que convirtió a Puig en escritor.

El mismo Puig lo señala en una entrevista: “Para escribir necesito silencio porque al escribir estoy escuchando una voz, un ritmo. Y cuando corrijo me pasa lo mismo: al leer, voy escuchando lo que leo, tengo la oreja alerta. Cualquier cosita la estoy escuchando”. En toda su obra se puede videnciar una fascinación por la voz de otros: en esa actitud de escucha está la toda la potencia del acto creativo de la palabra.

En las jornadas sobre su obra que se hicieron tres meses antes de su repentino fallecimiento, Puig afirma algo aún más relevante para lo que queremos apuntar hoy: “cuando estoy escribiendo tengo que creer en la voz que me está contando la historia, tiene que ser alguien que me habla y yo le crea. Cómo saber que la voz que se escucha es la verdadera? Pues, cuando la escucho la reconozco, sé que es esa”. Creer en la voz por oír la palabra: la palabra que transforma es la palabra que al oírla nos infunde fe, la palabra a la que creemos por sólo escucharla.

Según Giordano, el arte literario de Puig es una narración de voces triviales en conversación que le permiten pasar entre la cultura alta y la popular, entre lo literario y lo no literario, promoviendo una “escucha literaria” que permite distinguir la generalidad de los géneros discursivos en las singularidades intransferibles. Por ejemplo, La Raba de Boquitas Pintadas: lo extraordinario de este personaje ordinario está en su voz, en las huellas imperceptibles del encuentro de su cuerpo con las letras del tango, con el cine, con la radio. O en Nené, de la misma novela, cuya voz está expresada a través de los boleros y del lenguaje religioso.

Si en Kierkegaard la repetición se vuelve posibilidad de una recuperación, en Puig la recuperación de la voz propia se desarrolla a partir de la repetición de discursos banales o de las voces de la cultura de masas desplegada en el cine y la radio, en el bolero y el tango: allí reside la autenticidad.

Si en Kierkegaard se da, a través de la dialéctica del amor, una reduplicación del sí mismo, el autor Puig resuelve sus conflictos internos proyectándose en las historias de otros. Ése es su mecanismo creador, su dialéctica de autor. Escuchar las voces auténticas de otros favorece la resolución del sí mismo. En sus propias palabras: “A través de los personajes yo planteo cosas que no podría plantearme a mí mismo directamente, me planteo problemas míos no resueltos”.


Llamar desde afuera: “discúlpeme, pero de literatura no sé nada”

En una entrevista le hicieron a Puig una rebuscada pregunta sobre literatura. Después de escuchar la pregunta, el autor villeguense se limitó a decir que no podía responder: “disculpa, yo no sé nada de literatura”. Uno de sus editores, Gimferrer, sugiere algo genial sobre Puig: "lo característico de la narrativa de Manuel Puig es su carácter solitario, insular; su radical originalidad, su diferencia absoluta con toda la literatura”.

Algo similar sucede con Kierkegaard. Él no se asume como filósofo, sino como un escritor religioso. Sus conocimientos sobre filosofía se limitan a nociones del idealismo alemán y a su fascinación por el personaje de Sócrates. Su propuesta se nutre de una tradición muy diferente: la reflexión sobre los textos bíblicos. Y eso es lo que produce una profunda renovación en su propuesta filosófica. Pero, ¿por qué? La clave está en cómo transmitir lo que se vive realmente, cómo comunicar una verdad. Ese venir desde afuera es lo que reafirma la estrategia de comunicación indirecta que utilizan nuestros autores. “Yo no podía, como lo había creído, comunicarme directamente con el lector”, afirma Puig en otra entrevista.

En un sencillo y profundo ensayo Piglia trata de abordar este problema:

“Las grandes tradiciones narrativas a veces ligadas a tradiciones religiosas, a veces ligadas a tradiciones laicas, como los relatos bíblicos o Las mil y una noches, están fundadas en la noción del relato como un modo de transmitir una verdad que siempre es enigmática, que siempre tiene la forma de epifanía, de la iluminación. Un relato es algo que nos da a entender, no nos da por hecho el sentido, nos permite imaginarlo.”

Piglia distingue claramente, recordando a Leo Strauss, que hay dos grandes tradiciones culturales que se identifican con dos ciudades, Atenas y Jerusalén: la tradición filosófica del concepto, la argumentación conceptual de la tradición griega, la invención de la filosofía y la tradición narrativa de la Biblia: la experiencia narrativa de la revelación. Cristo con las parábolas, las fábulas y los relatos dan a conocer la verdad de una manera distinta al modo en que la verdad se da a conocer a través del concepto.

Si, como Piglia, la narración es un modo de dar a entender, mostrar y no cerrar la significación, podríamos decir que hay una tradición conceptual que ha pensado el conocimiento en términos de conceptos y de categorías, y que hay otra tradición que se funda en los relatos: la tradición de argumentar con una narración, enseñar con una narración un sentido que no está cerrado nunca. El saber circula ahí de otro modo, no se niega el sentido de lo que dice porque es incorrecto, no se enfrenta una significación equivocada con una significación cierta. Como solía decir Puig, “narrar es un modo de conocer”.

Eso es lo que entendemos que funciona tanto en Puig como en Kierkegaard, en el dispositivo narrativo que utilizan para comunicar su singularidad. Desde afuera de la filosofía, repensar la filosofía; desde materiales no literarios, escribir una novela. Usar retazos de vida, relatos de otros, discursos religiosos, monólogos y cavilaciones, extraer de lo que escapa a la academia, a la tradición consagrada, lo que resulta vital para decir algo nuevo, algo fresco.

O en palabras del mismo Puig:

“Cuando digo que siento haber tocado una verdad es que logré contacto con algo mío muy profundo y en relación con un inconsciente colectivo. Ahí, si consigo deslindar mi inconsciente del plano del inconsciente colectivo, lograré una visión de la realidad que será mía, única”.

 Jutlandia

General Villegas

La autenticidad de la palabra está en la forma de su expresión

Otro aspecto que consideramos que permite este cruce puigeano-kierkegaardiano está presente en la relación entre forma y contenido.

En su ensayo crítico Manuel Puig: La conversación infinita, Alberto Giordano apunta la insistencia de Puig en suscitar en el espacio de la narración el encuentro singular de una voz en la que lo trivial se transmuta en extraño con la subjetividad de un lector fascinado por esa presencia misteriosa, abriendo desde la singularidad de la palabra el peso de las convenciones. Esta forma de creer se hace sensible en el tono de voz de los personajes, en la forma en que se abre, entre esa voz y ella misma, un intervalo de silencio. Puig propicia, según Giordano, un encuentro entre singularidades.

En una coincidencia que resulta fascinante, lo mismo se podría decir de Kierkegaard. El encuentro de singularidades se da entre los seudónimos, los personajes de sus obras y el lector al que todo el tiempo se dirige Kierkegaard. Esa cercanía con el lector está puesta en el estrechisimo vínculo entre la forma del decir y el contenido de lo dicho. Lo contenido está expresado en la forma misma. Por eso sentimos que estos autores están hablando de nosotros.

Pongamos un ejemplo. Sobre Boquitas Pintadas, el mismo Puig nos cuenta:

“A mí me interesaba un aspecto en especial: esta gente había creído en la retórica del gran amor, de la gran pasión, pero no habían actuado de acuerdo a ella. Es decir, por un lado, creen en las letras de las canciones y, por el otro, una conducta de cálculo frío, una típica actitud de clase media ascendente. Yo quise reproducir esa contradicción en la forma dada a la novela, contar una historia de cálculos fríos en términos de novela apasionada, dar esta contradicción en la forma misma, que lo que estaba en el contenido se hiciera forma”.

Que lo que está en el contenido se haga forma: he ahí otra determinación de la palabra que transforma. En un tempranísimo ensayo sobre La Traición de Rita Hayworth, Piglia sostiene:

“la novela no es otra cosa que una toma de conciencia: de su cuerpo, de su familia, de su clase. La novela es ella misma una respuesta. Al escribirla, Toto prueba que es capaz de realizar la única empresa que le estuvo prohibida desde el principio: elegir. Fiel a sí mismo y a su clase, realiza esta elección con ambigüedad, en lo imaginario”.

Piglia afirma que en el espacio del cuerpo del protagonista de esta primer novela se cruzan las verdades del mundo y sus terrores. Como “las seguridades de la razón nunca solucionan los problemas de la existencia”, la novela se despliega como una pura interioridad sin cuerpos puestos en relación. No hay otra cosa que conciencias. El espesor de los personajes, de sus conciencias, son sólo palabras. “Los personajes existen por el lenguaje: el acto de usarlo, hablando o escribiendo, es la única acción que despliegan en la novela”.

Conclusión: el verbo ¿se hace carne?

Se pueden señalar más simetrías entre el pensamiento kierkegaardiano y la propuesta literaria de Puig, pero eso excede los límites de este ensayo. Para ir finalizando, queremos sugerir que la corporización de la palabra está en la insinuación, en el silencio, en la ruptura, en la novedad, en la cercanía que se produce con el lector a partir de la escucha y la entonación que se abre desde la propia interioridad hacia él. Quien lee se va comprometiendo (y se ve comprometido, consciente o inconscientemente) en la acción de la lectura.

La carne se hace verbo en la traducción de la experiencia más íntima a través del lenguaje y la lectura, en el que el papel del lector es fundante del texto y de sus derivas. Como lo expresa el mismo Puig: “El lector debe tener espacio para resolver por sí mismo”. Ese protagonismo del lector no es casual: exige el compromiso de éste hacia una vida más auténtica. Ésa es la palabra que transforma: La que se hace cuerpo, que atraviesa el cuerpo, la palabra que se escribe para ser leída con una entonación determinada, adecuada, por un oído atento, la palabra que genera una apertura radical al otro y a su experiencia. De ahí que sea fuerza siempre instituyente, nunca instituida. Eso es lo que vuelve posible la(s) historia(s).

Bibliografía

- Sobre Puig

Giordano, A., (2001), Manuel Puig: la conversación infinita, Beatriz Viterbo Editora.
Piglia, R., (2011), Clase Media. Cuerpo y Destino. Actual Investigación, (6), 27-37.
Puig, M., (2006), Puig por Puig: imágenes de un escritor . Iberoamericana.
Puig, M., (2016), La traición de Rita Hayworth, Debolsillo.
Puig, M., (2016), Boquitas pintadas, Debolsillo.
Puig, M., (1988), Cae la noche tropical, Debolsillo.
Puig, M., (2016), El beso de la mujer araña, Debolsillo.

- Sobre Kierkegaard

Cuervo, O., (2010), Kierkegaard: una introducción. Escuchar una voz, Quadrata.
Kierkegaard, S. A., (1966), Mi punto de vista.
Kierkegaard, S. A., (2006), Las obras del amor.

- Otros

Larrosa, J., (2000), Pedagogía profana: estudios sobre lenguaje, subjetividad, formación. Noveduc Libros.
Piglia, R., (2007), El arte de narrar, Universum (Talca), 22 (1), 343-348.

* Este texto fue presentado como ponencia en las Jornadas Kierkegaard 2019, organizadas por la Biblioteca Kierkegaard Argentina

lunes, 15 de junio de 2020

"En estos días simplemente no hay ninguna buena nueva" (Bob Dylan)


Entrevista a Bob Dylan en The New York Times 


Bob Dylan dio en los últimos años poquísimas entrevistas. De hecho no dio ninguna después de ganar el Premio Nobel de Literatura en 2016. Este viernes The New York Times publicó en su versión online una entrevista que Dylan concedió recientemene a Douglas Brinkley, profesor de historia de la Universidad de Rice y autor de American Moonshot: John F. Kennedy y la Gran Carrera Espacial. 

Es la única entrevista concedida por el cantante ante la inminente salida -este viernes 19- del álbum Rough and Rowdy Ways, el primero que da a conocer desde que en 2012 editó TempestLa entrevista extracta dos conversaciones telefónicas: la primera de ellas ocurrió en abril, cuando acababa de aparecer "Murder Most Foul", la canción que anticipó el nuevo discoampliamente comentada en este blog.  Brinkley habla con Dylan no solo de esta canción, sino de otras del disco aún inédito, pero también de una amplia gama de temas que muestran la perspectiva de Dylan sobre el mundo actual y el que está por venir. La segunda charla telefónica se hizo un día después de que George Floyd fuera asesinado por la policía de Minneapolis, hecho que produjo una conmoción política en USA que todavía no cesa. La entrevista salió publicada este domingo en la edición impresa del The New York Times en una versión abreviada, con el título "El todavía pinta sus obras maestras".


Al comentar el asesinato de Floyd a manos de la brutal policía de Donald Trump, Dylan dijo: "Me agobia infinitamente ver a George torturado hasta la muerte de esa manera. Fue peor que feo. Esperemos que la justicia llegue rápidamente para la familia Floyd y para esta nación ".


La entrevista:

- ¿"Murder Most Foul" fue escrita como un elegía nostálgica por un tiempo perdido?

- Para mí no es nostálgica. No pienso en "Murder Most Foul" como una glorificación del pasado o una especie de expulsión del paraíso perdido. Lo que dice la canción me lo dice en el instante. Siempre es así, especialmente cuando estoy escribiendo las letras.

- En los '90 se subastó una serie de transcripciones inéditas tuyas sobre sobre el asesinato de JFK . ¿Esas notas en prosa eran para un ensayo o pensabas escribir una canción como "Murder Most Foul" desde hace mucho?

- No recuerdo querer escribir una canción sobre JFK. Muchos de esos documentos subastados eran falsificados. Las falsificaciones son fáciles de detectar porque alguien siempre pone mi nombre en la parte de abajo.

- ¿Te sorprendió que esta canción de 17 minutos fuera tu primer número 1 en Billboard?

- Claro.

- En "Murder Most Foul" hay un sentimiento muy apocalíptico. ¿Te preocupa que en 2020 hayamos atravesado un punto de no retorno, que la tecnología y la hiperindustrialización van a funcionar contra la vida humana en la Tierra?

- Claro, hay muchas razones para preocuparse por eso. Definitivamente ahora hay mucha más angustia y nerviosismo que antes. Pero eso solo se aplica a personas de cierta edad como vos y yo, Doug. Tenemos una tendencia a vivir en el pasado, pero somos solo nosotros. Los jóvenes no siguen esta tendencia. No tienen pasado, así que todo lo que saben es lo que ven y oyen, y van a creer cualquier cosa. De ahora en adelante van a estar a la vanguardia. Cuando ves a chicos que ahora tienen 10 años, dentro de 20 o 30 años ellos tendrán el control y no tendrán ni idea del mundo que nosotros conocimos. Los chicos que ahora son adolescentes no tienen memoria para recordar. Quizás sea mejor entrar en esa mentalidad lo antes posible, porque esa será la realidad. En cuanto a la tecnología, hace que todos sean vulnerables. Pero los jóvenes no piensan así, no les importa. Las telecomunicaciones y la tecnología avanzada es el mundo en el que nacieron. Nuestro mundo ya está obsoleto.

- “I Contain Multitudes” tiene un verso poderoso: “duermo en la misma cama con la vida y la muerte”. Supongo que todos nos sentimos así cuando llegamos a cierta edad. ¿Pensás en la muerte con frecuencia?

- Pienso en la muerte de la raza humana. El largo y extraño viaje del mono desnudo. No es para estar más tranquilo pero la vida de todos nosotros es transitoria. Todo ser humano, no importa lo fuerte o poderoso que sea, es frágil cuando está ante la muerte. Lo pienso en términos generales, no de manera personal.


- Hay un verso en "Falso Profeta" -"Soy el último de los mejores, pueden enterrar al resto"- que me recordó las muertes recientes de John Prine y Little Richard. ¿Escuchaste su música después de que les hicieran un tributo a ellos?

- Los dos muchachos triunfaron en lo suyo. No necesitan que nadie les haga tributos. Todos saben lo que hicieron y quiénes fueron. Y se merecen todo el respeto y la aclamación que recibieron. No hay duda de eso. Pero fue Little Richard con quien crecí. Él estaba allí antes que yo. Encendió un fósforo debajo de mí. Me contactó con cosas que nunca hubiera sabido por mi cuenta. Entonces pienso en él de otra manera.

- ¿Por qué no hubo más gente que le prestara atención a la música gospel de Little Richard?

- Probablemente porque la música gospel es la música de las buenas nuevas y en estos días simplemente no hay ninguna buena nueva. Las buenas nuevas en el mundo de hoy se parecen a un fugitivo que es tratado como un matón y se da a la fuga. Todo lo que vemos son nuevas buenas para nada. Y tenemos que agradecer a la industria de los medios por eso. Se sacude a la gente, chismes y ropa sucia, noticias oscuras que te deprimen y te horrorizan. Por otro lado, las buenas nuevas del evangelio son ejemplares. Pueden darte coraje. Pueden darle un eje a tu vida, o intentarlo, de todos modos. Y podés hacerlo con honor y principios. Hay teorías de la verdad en el evangelio, pero para la mayoría de las personas eso no es lo importante. Viven su vida demasiado rápido, demasiadas influencias malas. El sexo, la política y el asesinato son el camino a seguir si querés llamar la atención de todos. Nos excita, ese es nuestro problema. Little Richard fue un gran cantante de gospel. Pero creo que fue visto como un extraño o un intruso en el mundo del evangelio. No lo aceptaron. Y por supuesto el mundo del rock 'n' roll quería que siguiera cantando "Good Golly, Miss Molly". Entonces su música gospel no fue aceptada en ninguno de ambos mundos. Creo que a la hermana Rosetta Tharpe le pasó lo mismo. No puedo imaginar que ninguno de ellos se haya molestado demasiado al respecto. Los dos fueron lo que solíamos llamar personas de carácter fuerte. Genuinos, con mucho talento, se conocían a sí mismos, no se dejaron influenciar por nada del exterior. Little Richard sé que fue así. También Robert Johnson, todavía más. Robert fue uno de los genios más creativos de todos los tiempos pero probablemente no tenía un público a quién hablar. Estaba tan adelantado a su tiempo que todavía no lo hemos alcanzado. Su estado hoy no podría ser más alto. Sin embargo, en su día, sus canciones deben haber confundido a la gente. Solo muestra que las grandes personas siguen su propio camino.

- En el álbum Tempest interpretás "Roll on John" como tributo a John Lennon. ¿Hay otra persona para la que le gustaría escribir una balada?

- Ese tipo de canciones para mí simplemente salen de la nada, de la nada. Nunca planeo escribir ninguna de ellas. Hay ciertas figuras públicas que están  en tu inconsciente por una razón u otra. Ninguna de esas canciones con nombres citados está escrita intencionalmente. Simplemente caen del espacio. Estoy tan desconcertado como cualquier otro en cuanto a por qué las escribo. Sin embargo, la tradición popular tiene una larga historia de canciones sobre personas reales. Supongo que estoy incluido en esa tradición.

- Honrás a muchos grandes artistas en tus canciones. Tu mención de Don Henley y Glenn Frey en "Murder Most Foul" me sorprendió un poco. ¿Qué canciones de Eagles disfrutas más?

- "New Kid in Town", "Life in the Fast Lane", "Pretty Maids All in a Row". Esa podría ser una de las mejores canciones de la historia.


- También te referís a Art Pepper, Charlie Parker, Bud Powell, Thelonious Monk, Oscar Peterson y Stan Getz en "Murder Most Foul". ¿Cómo te inspiró el jazz como compositor y poeta en tu larga carrera? ¿Hay artistas de jazz que estuviste escuchando últimamente?

- Tal vez las primeras cosas de Miles en Capitol Records. ¿Pero qué es el jazz? Dixieland, bebop, fusión de alta velocidad? ¿A qué llamas jazz? ¿Es Sonny Rollins? Me gustan las cosas de calipso de Sonny, pero ¿eso es jazz? Jo Stafford, Joni James, Kay Starr: creo que todos eran cantantes de jazz. King Pleasure, esa es mi idea de un cantante de jazz. No sé, podés poner cualquier cosa en esa categoría. El jazz te devuelve a los locos años 20'. Paul Whiteman fue llamado el rey del jazz. Estoy seguro de que si le preguntaras a Lester Young, él no sabría de qué le estás hablando. ¿Algo de eso me inspiró alguna vez? Bueno, sí. Probablemente mucho Ella Fitzgerald como cantante me inspira. Oscar Peterson como pianista, absolutamente. ¿Algo de esto me inspiró como compositor? Sí, "Ruby, My Dear" de Monk. Esa canción me puso en cierta dirección para hacer algo por ese lado. Recuerdo haberla escuchado una y otra vez.

- ¿Qué papel juega la improvisación en tu música?

- Ninguno, para nada. No hay forma de que puedas cambiar la naturaleza de una canción una vez que la creaste. Podés poner diferentes patrones de guitarra o piano sobre las líneas estructurales y basarte en ellas, pero eso no es improvisación. La improvisación te deja abierto a buenas o malas performances y la idea es mantenerte parejo. Básicamente tocás lo mismo una y otra vez de la manera más perfecta posible.

- "I Contain Multitudes" es sorprendentemente autobiográfica en algunas partes. Los dos últimos versos exudan estoicismo, mientras que el resto de la canción es un confesionario humorístico. ¿Te divertiste lidiando con impulsos contradictorios de vos mismo y de la naturaleza humana en general?

- Realmente no tuve que esforzarme mucho. Es el tipo de cosas en las que se acumulan versos de la corriente de la conciencia y luego te dejan en paz y sale algo. En esa canción en particular los últimos versos llegaron primero. Así que ahí es donde iba la canción todo el tiempo. Obviamente, el catalizador de la canción es la línea del título. Es una de esas canciones que escribíss por instinto, en estado de trance. La mayoría de mis canciones recientes son así. Las letras son reales, tangibles, no son metáforas. Las canciones parecen conocerse a sí mismas y saben que puedo cantarlas, vocal y rítmicamente. Se escriben a sí mismas y cuentan conmigo para que las cante.

- Una vez más en esta canción nombrás a muchas personas. ¿Qué te hizo decidir mencionar a Anna Frank junto a Indiana Jones?

- Su historia significa mucho. Es algo profundo. Y difícil de articular o parafrasear, especialmente en la cultura moderna. Se tiene un lapso de atención tan corto. Porque estás tomando el nombre de Anna fuera de contexto, ella es parte de una trilogía. También podrías preguntar: "¿Qué te hizo decidir incluir a Indiana Jones o los Rolling Stones?" Los nombres en sí mismos no van solos. Es la combinación de ellos lo que resulta algo más que las partes separadas. Ir demasiado al detalle es irrelevante. La canción es como una pintura, no podés verla de una vez si estás demasiado cerca. Las piezas individuales son solamente parte de un todo. "I Contain Multitudes" es como escribir en trance. Bueno, no como escribir en trance, es escribir en trance. Es la forma en que me siento acerca de las cosas. Es mi identidad y no voy a cuestionarla, no estoy en condiciones de hacerlo. Cada línea tiene un propósito particular. En algún lugar del universo, esos tres nombres deben haber pagado un precio por lo que representan y están juntos. Apenas puedo explicar eso, por qué, dónde o cómo, pero así son los hechos.

- Pero Indiana Jones era un personaje ficticio...

- Sí, pero la calidad de [el compositor de la banda de sonido] John Williams lo trajo a la vida. Sin esa música, no hubiera sido una gran película. Es la música la que hace que Indy cobre vida. Entonces esa es quizás una de las razones por las que está en la canción. No sé, los tres nombres llegaron juntos.


- En "I Contain Multitudes" hay una referencia a los Rolling Stones. ¿Qué canciones de los Stones te gustaría haber escrito?

- Uh, no sé, tal vez "Angie", "Ventilator Blues" y qué más, dejame ver. Ah sí, "Wild Horses".

- Charlie Sexton empezó a tocar con vos durante unos años en 1999 y volvió al redil en 2009. ¿Qué lo hace un instrumetista tan especial? Es como si pudiera leer las mentes de los demás.

- En cuanto a Charlie, puede leer la mente de cualquiera. Pero Charlie compone canciones y las canta también, y puede tocar la guitarra rítmica para la banda. No hay ninguna de mis canciones de las que Charlie no se sienta parte y siempre tocó muy bien conmigo. "False Prophet" es solo una de las tres estructuras de 12 compases en este disco. Charlie es bueno en todas las canciones. No es un guitarrista presumido, aunque pudiera hacerlo si lo quisiera. Es muy estricto en su juego pero puede ser explosivo cuando quiere. Tiene un estilo clásico, muy old school. Él habita en una canción en lugar de atacarla. Siempre hizo eso conmigo.

- ¿Pensás en esta pandemia en términos bíblicos? ¿Una plaga que barrió la tierra?

- Creo que precede a algo más que va a venir. Es una irrupción, seguro, y está muy extendida, ¿pero es bíblica? ¿Te referís a un tipo de señal de advertencia para que la gente se arrepienta de sus fechorías? Eso implicaría que el mundo está a punto para algún castigo divino. La arrogancia extrema puede tener algunas sanciones desastrosas. Tal vez estamos en la víspera de la destrucción. Hay muchas maneras de pensar en este virus. Creo que solo tenés que dejar que todo siga.

- ¿Cómo pasaste los últimos meses refugiado en tu casa en Malibú? ¿Pudiste soldar o pintar?

- Sí, un poco.


- ¿Sos capaz de ser musicalmente creativo mientras estás en casa? ¿Tocás piano y programar en tu estudio privado?

- Lo hago más que nada en habitaciones de hotel. Una habitación de hotel es lo más cercano que tengo a un estudio privado.

- ¿Tener el Océano Pacífico en tu patio trasero te ayuda a procesar la pandemia de Covid-19 de una manera espiritual? Existe una teoría llamada "blue mind" que cree que vivir cerca del agua es un curativo para la salud.

- Sí, puedo creer eso. “Cold Water”, “Many Rivers to Cross,” “How Deep Is the Ocean”: escucho cualquiera de esas canciones y es como una especie de cura. No sé para qué, pero una cura para algo que ni siquiera sé si tengo. Una especie de solución. Algo espiritual. El agua es una cosa espiritual. Nunca había oído hablar de la "blue mind". Parece que podría ser una especie de canción de blues lento. Algo que escribiría Van Morrison. Quizás la haya hecho, no lo sé.

- De todas tus composiciones, "When I Paint My Masterpiece" creció en mí a lo largo de los años. ¿Qué te hizo volver a tocarla en los conciertos recientes?

- También creció en mí. Creo que esta canción tiene algo que ver con el mundo clásico, algo que está más allá de nuestro alcance. Un lugar en el que te gustaría estar más allá de tu experiencia. Algo que es tan supremo y de primer nivel que nunca podrías volver a bajar de esa cima. Lograste lo impensable. Eso es lo que la canción trata de decir y tendrías que ponerlo en ese contexto. Sin embargo, al decir eso, incluso si pintás tu obra maestra, ¿qué harías entonces? Bueno, obviamente tenes que pintar otra obra maestra. Por lo tanto, podría convertirse en una especie de ciclo interminable, una especie de trampa. Sin embargo, la canción no dice eso.

- Hace unos años te vi tocar una versión de "Summer Days" que suena a bluegrass. ¿Alguna vez pensaste en grabar un álbum de bluegrass?

- Nunca pensé en eso. La música de bluegrass es misteriosa y está muy arraigada, casi tenés que nacer tocándola. El hecho de que seas un gran cantante, un gran esto o aquello no significa que puedas estar en una banda de bluegrass. Es casi como la música clásica. Es armónica y meditativa, pero sedienta de sangre. Si alguna vez escuchaste a los Hermanos Osborne, entonces sabés a lo que me refiero. Es una música implacable y está muy lejos. Las canciones de los Beatles reproducidas en estilo bluegrass no tendrían ningún sentido. Es el repertorio equivocado, y eso se ha hecho. Hay elementos de la música bluegrass con seguridad en lo que toco, especialmente la intensidad y temas similares. Pero no tengo la voz de alto tenor ni armonía de tres partes o un banjo consistente. Escucho mucho a Bill Monroe, pero me apego más o menos a lo que puedo hacer mejor.

- ¿Cómo está tu salud? Parece que estás en forma como un violín. ¿Cómo mantenés la mente y el cuerpo trabajando juntos al unísono?

- Uh, es una gran pregunta. ¿Cómo lo hace uno? Tiene que haber algún tipo de acuerdo. Me gusta pensar en la mente como espíritu y el cuerpo como sustancia. Cómo integrás esas dos cosas, no tengo idea. Solo trato de ir en línea recta y seguir así.

sábado, 9 de mayo de 2020

It had to be you, Bob


por Oscar Cuervo *

No one will ever know whether the release of “Murder Most Foul” last March 20th, his first in eight years, encloses Bob Dylan’s encripted message on the political present of the United States. The launch came just when a global pandemic that is sinking the world into anguish hits the most powerful nation on earth in particular. The pandemic seems to be pushing a paradigm over the cliff: the political, social and cultural paradigm embodied in the U.S. throughout the 20th century. Simply put, the country that hegemonized the last century, today shamelessly displays its vulnerability. Not only did the healthcare system collapse. Corpses are loaded into refrigerated trucks outside New York hospitals; the streets desolate beyond recall. Neither world wars nor the attack on the Twin Towers could stop the American Establishment in its tracks as the virus did. The pandemic took them by surprise with the worst leadership possible.  Trump’s first trivial reaction had the support of his political and economic backbone. In a country with democratic institutions properly in place, Trump´s worse-than-poor management of the sanitary crisis would have cost him his dismissal. But the fascist side of the flamboyant showman turned political leader that used to inspire caustic humor, timid criticism, and even admiration for his dreadful personality up until the pandemic, now turned Trump into an irresponsible criminal empowered to pile up the dead in common graves. Hard to imagine how a nation might restore its supremacy in the eyes of the world after revealing the reckless frivolity that drove this human catastrophe to unprecedented proportions. The humanitarian disaster questions any claim of superiority the United States might ascribe to as “model of social organization”. No one knows what the world will be like when the pandemic recedes. Hard to imagine how the U.S. could rebuild its symbolic supremacy. What voice in that society would have the right to rise up against such a shame? Bob Dylan’s perhaps. 


I started out by saying that it will be difficult to know if Dylan released this song about the assassination of John Fitzgerald Kennedy in 1963, over half a century ago, precisely now because it elliptically alludes to the present. Difficult because Dylan has always been the master of indirect communication, the singer with the smudged face that a few months ago appeared saying that he only told the truth while wearing a mask, at the beginning of the Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese, the documentary that depicts his tour in the mid 70s, one of the peak moments in his career, with plenty of references to the Watergate crisis and Richard Nixon’s removal from office. This documentary seemed to approach political issues with an eloquence that Dylan had not practiced in decades. His troupe is shown in the film as a countercultural gesture deliberately opposed to the decadence of American politics happening at that very moment. There is a playful lightness about the film that brings back that brilliant time in his career and also evokes a glare lost by the counterculture of which Dylan ended up being its most beautiful flower. That ironic lightness can now be seen as the direct antecedent of the song just disclosed. Only that the world portrayed in the movie and the spirit behind it are no longer from that era. Rolling Thunder Revue is a grand and joyous goodbye to the 20th Century. In it, Dylan appears singing songs that intervened directly against the systemic violence of his society, like in “The Lonesome Death of Hattie Caroll”, or the famous “Hurricane”. Back then, Dylan was to the American society an author whose work conferred an authority capable of influencing the civil life of the time. “Hurricane” became Dylan’s determination in denouncing a flagrant injustice against a black boxer who, as the song details with the grip of a thriller, is accused of a crime he did not commit. The Dylan of today appears in the film saying that all that happened such a long time ago that he completely forgot. That’s an indirect communication strategy: it brings back the memory of a time in his society that he himself manifests to have forgotten. Neither is it possible for me to know if, with Scorsese’s complicity, when they made this movie they were elliptically referring to the degradation of politics in the Donald Trump era. But Dylan always has an agenda. When he wanted to be a politician, he did it as no other popular artist in his country. When that role became too much of a burden on him, he did everything he could to destroy his own icon. If in 2019 the octogenarian songwriter who for the last seven years dedicated himself to recording Sinatra’s repertoire now feels like recovering a particularly intense peak of his artistic inspiration and his social committment, it’s because he can still afford to cross from one shore to the other of his apparently irreducible duality. “When you think I’m here, I’m already there” and viceversa.   


The recently published “Murder Most Foul” was not necessarily composed in the last months. There are those who say it was a take discarded from his last record with his own songs, Tempest (2012). I wouldn’t be surprised. Part of the Dylan legend draws from his inexplicable will to exclude some of his best songs from his records. Is Dylan not able to appreciate the value of his own work? Does he understand the value of a song like this one only long after? Or does the smudged-face singer withhold them deliberately because he always wants to keep a card up his sleeve? More questions: Is this new song the anticipation of a new record with his own songs, after five reversion volumes of a repertoire notably distant from the kind of songs he did in his Rolling Thunder tour? The first song known after winning the Nobel Prize in Literature brings the artist that made the concept of song in popular music mutate. This was impossible to recognize in his previous records, in which he was determined to show himself as a high-standard crooner exposed to awkward comparisons. As a crooner, Dylan is a controversial artist. As an inventor of a format in modern song, Dylan is miles away from the rest: the greatest, The Beatles, The Rolling Stones, Jimmie Hendrix bowed to his supremacy. “Murder Most Foul” is that kind of song. We don’t know whether Dylan will ever release a record with his own songs again or if he already has one or if he chooses “Murder Most Foul” to be the last of his authorship. At this point, maybe he cannot even assure it himself. If this were actually his parting, it’s a great finale.  **



Dylan’s “Murder Most Foul” is a 17-minute song, beating his own record. Its harmonic structure consists of two chords. Each verse repeats with minimal variations to the previous one, as if while telling a well-known story he wanted to show us that he is capable of keeping us on edge for an unusually long time with just a handful of notes. If such minimalism of harmonic and melodic resources not only sustains but dazzles us, it’s because there are two things that reveal him as a genius: 1) the narrative structure he unfolds is absolutely unpredictable, unconventional. 2) His way of saying each verse, of arranging each alliteration, of playing even with unexpected rhymes makes the same melodic line sound different each time when repeated dozens of times throughout the song. “It’s not what he says – Lennon once explained about Dylan’s songwriting genius -: it’s how he says it”. Lennon is partly right: only partly: it’s how he says it and also what he says. The musical accompaniment, in the background like never before, lets you appreciate the grain of his cracked voice with remarkable sharpness. Behind his words, a kind of funerary rap...barely sung, a piano, some strings, certain very discreet percussion beats seem to act like a sound cloud that enhances the prominence of the voice. As soon as it begins, everything seems to be said in the first verses: 

Twas a dark day in Dallas, November ‘63
A day that will live on in infamy
President Kennedy was a-ridin’ high
Good day to be livin’ and a good day to die
Being led to the slaughter like a sacrificial lamb...


The whole narrative content is presented in those five lines: Dylan is finally going to tell us the most traumatic episode of the 20th century for American society: the assassination of a president whose authorship seems to have had the consent of de facto powers, with the institutional routine not stopping for even a minute. (“We’ve already got someone here to take your place/...Johnson sworn in at 2:38”). Dylan was already professionally active when it happened and now, with a 57-year delay, he finally takes it as the theme for a song. The narrative form is similar to that he excelled in, with “The Lonesome Death of Hattie Carroll” or “Hurricane”, both relevant in the recent film he made with Scorsese. The small detail is that Dylan tells a story that has been told a thousand times, unlike those songs that denounced little-known acts of injustice: no one is going to find out about the assassination of Kennedy by this song. The other difference is the ostensibly anachronistic game of “Murder Most Foul”. While in those songs Dylan talked directly about the present in the context of a civil rights movement that boosted their effect, Dylan now evokes a story not only very well known, but also preterite: “For the last fifty years they’ve been searchin’ for that”, says halfway through the song, whose title quotes some of Shakespeare’s famous verses: in The Tragedy of Hamlet it refers to the murder of the king, Hamlet’s father. Here, it relates to president Kennedy, who in some other verse is also referred to as the king. The three words in the title are the only ones that are recurrently repeated at the end of each stanza, in a structure that is recognizably a Dylanian hallmark. They are also the first of many quotes that the song will display. In the first minutes, the narrator refers to the murder that will take place just a few months before the arrival of The Beatles in the United States: “The Beatles are comin’, they’re gonna hold your hand” is the first of many references to pop culture intertwined in the song. Many quotes appear throughout the 17 minutes and are most varied, sometimes unexpected in a Dylan song. Case in point, “Another one bites the dust” (quoting Queen), or “Tommy, can you hear me?/I’m the Acid Queen” (Rock opera by The Who). This intertextual fabric does not respect any chronological order: phrases, texts, events, songs, names, and movie titles not necessarily close to the Kennedy assassination are cited; some are earlier (Charlie Parker, Thelonious Monk, Dizzi Miss Lizzy), others obviously later (Woodstock, Altamont, Lindsey Buckingham’s couple and Stevie Nicks from Fleetwood Mc, All that Jazz, Queen’s hit previously cited). This collage doesn’t seem to present any evident link with the Kennedy assassination, but rather responds to Dylan’s freedom of association, even a playful and humorous will: some of the quotes work more for their value to rhyme comically with the succession of the verses and only in some occasions they express the sense of the historical episode. Case in point, “Another one bites the dust”: an all too-well known phrase of the most danceable and least prestigious pop coexists in the Dylanian enunciation with another one by Shakespeare because both are elliptical ways of referring to political crime. In this anarquic freedom to quote, Dylan resembles Godard, who in films, especially since Histoire (s) du cinema, plays with similar arbitrariness and comicality with numerous cinephile, literary and philosophical references that respond exclusively to some sort of free association.  


That underlying comicality is a discordant element in a song that sustains for so many minutes a tone of litany. To a listener caught off guard, the intertextual heterogeneity may go unnoticed. The verses at the beginning flow like a screenplay or a suspense story. In Dylan’s words, the disparity of this reference system is never bumpy. The voice pauses at the central and side details of the murder, as if a film went from wide-angle shots to close-ups and alternate montages, with lead and supporting characters. If “Murder Most Foul” sounds so magnetic despite its length and anticipated ending, it’s because of its constant deviations from the main axis. 


Something organizes the arrangement of the verses and the tension of the story and is the key to the originality of the song: the changing identity of the narrator. If in the first verses an omniscient narrator warns us that he is going to tell us a story we already know, suddenly the enunciator’s position changes: at times it’s Kennedy himself who tells us his death, sometimes it’s those who planned his murder; sometimes it seems to be a direct witness to the events, in others someone evokes what happened half a century ago. 


One of the persistent axes of the song is Dylan’s own dialogue with radio DJ Wolfman Jack, contemporary of the events narrated and invoked from the first stanza. Dylan steps in and asks Wolfman to set the music to the story: “Wolfman, oh Wolfman, oh Wolfman, howl/Rub-a-dub-dub, it’s murder most foul”. Wolfman was the stage name of Robert Weston Smith, an announcer with a wolfish voice that referred to that of Howlin’ Wolf. In that first invocation, Dylan’s voice stretches to emulate the howl of a wolf. Halfway through the song, when everything seems to have been told, comes a succession of stanzas with Dylan asking Wolfman to keep playing songs. The setting seems to shift from the murder scene to a radio environment that Dylan is no stranger to: he himself had a radio show a few years ago. Here, the one speaking is the musician who recalls the tradition he wants to belong to. 

Play “Misty” for me and “That Old Devil Moon”
Play “Anything Goes” and “Memphis in June”
Play “Lonely at the Top” and “Lonely Are the Brave”
Play it for Houdini spinning around his grave
Play Jelly Roll Morton, play “Lucille”
Play “Deep in a Dream”, and play “Driving Wheel”
Play “Moonlight Sonata” in F-sharp
And “A Key to the Highway” for the king on the harp
Play “Marching Through Georgia” and “Dumbarton’s Drums”
Play “Darkness” and death will come when it comes
Play “Love Me or Leave Me” by the great Bud Powell
Play “The Blood-Stained Banner”


The series of requests end up in a curious loop, when Dylan asks Wolfman to play his own song: “play Murder Most Foul”, a self-contained song. 

Back to the question from the beginning: the underlying humor that Dylan usually plays with is overshadowed here by a funeral tone that no longer seems limited to Kennedy’s death. Sounds more like the elegy for a nation.

“Good bye, Charlie, good bye Uncle Sam
(...) The day that they killed him, someone said to me, “
Son, the Age of the Antichrist has just only begun” (...)
What’d say?
I said the soul of a nation been torn away
And it’s beginning to go into a slow decay.


Then it takes on the serious tone of a prayer for the dead that Dylan utters amid these infamous times. The United States commanded today by a sinister clown, with thousands of wooden coffins lined up in Central Park. Artists are called on to save the dignity of a nation in terminal state.


* Publicada en castellano originalmente el 12 de abril del corriente año en el blog La otra, esta nota fue traducida al inglés por Perla Neiman.

** Después de algunas semanas, otras dos nuevas canciones lanzadas en diversas platafomas -"I contain multitudes" y "False Prophet" la duda se disipó: Dylan está adelantando de a poco algunas canciones de su nuevo álbum, Rough and Rowdy Ways, el primero con canciones propias desde Tempest (2012), que se publicará el próximo 19 de junio.

lunes, 6 de abril de 2020

Hombres de la Avenida Madison

Mad Men *


por Ezra Cohen * *

Una serie en principio lenta, de desarrollo pausado, sin finales inciertos de episodio. Atrapa no tanto por excitación o curiosidad como por deleite. No provoca ansiedad, no es narcótica.

Comienza recibiendo impresiones del mundo exterior como exterior, como algo que les sucede y no pueden ni quieren controlar, arrastrando la omnipresente sensación de triunfo de los años 50; pero afinando la sintonía a medida que los protagonistas son permeados, sensibilizados o falseados por valores o acontecimientos de los años 60, mayormente fuera de campo.

Madison Avenue es sinónimo de publicidad, allí tuvieron su sede las mayores agencias de publicidad del mundo. Negocios millonarios se podían conseguir con una buena cena y se podían perder por un desliz. La presencia que tienen las marcas en nuestros días se originó en el trabajo que se realizó desde las primeras décadas del siglo XX en los edificios de la avenida. Allí se inventaron las concepciones de marca tradicional, innovadora, familiar, juvenil, femenina, masculina, distinguida, rebelde, excéntrica. Allí las confusas categorías de los dueños de empresas, en relación con la imaginación de los publicistas, se sintetizaron como imagen y se recordaron por años, por una secuencia o un novedoso pack, como identidades conceptuales. Las individualidades de los consumidores, identificados automáticamente con el consumo de tal producto, experimentaron -en forma consciente o inconsciente, torpe o prolija- la representación ideal de sí mismos más o menos impuesta por afiches y spots.

Por individualismos seriales, cortados con la tijera de las corporaciones, un devenir mannequin dispuso las identidades -la misma realización de las existencias- condicionadas al consumo. Las cosas se impusieron reduciendo emociones e ideales, y amenazando con la exclusión, de no dejarse moldear por la forma social y humana indicada por los productos. El reverso de las grandes estrategias publicitarias fue la soledad y la ruina íntima de los triunfadores, alienados por imágenes industriales.


Son los mismos años en que las demandas de la juventud y de sectores radicalizados no tardan en ser neutralizadas por imágenes corporativas. Sucedáneos de ideales configuran el nuevo entendimiento de aspiraciones individuales y sociales, diluidas e integradas por ideales corporativos. La concepción de rebeldía se sustituye por la imagen rebelde, se pone a vender ropa y cigarrillos.

La suplantación de identidades con historia y significado por identidades sensoriales con slogan, creó un sutil poder corporativo sobre los cuerpos de las nuevas generaciones. La eficiencia mercantil expuso su cara desintegradora, homologando las distintas individualidades por estereotipos manejables, facilitando que las marcas adquirieran más identidad que las personas.

Nada de esto podría haber ocurrido, si los ejecutivos de las empresas -a veces herederos caprichosos, a veces recalcitrantes discursos, a veces miserables, afortunados o respetuosos y esforzados representantes de alguna dinastía- no fueran el mal necesario de los publicistas, y los publicistas el mal necesario de las empresas. Se miraban de reojo, se necesitaban, negociaban.

Los dichosos y distantes suburbios de la clase media norteamericana, son el espacio donde una familia se realiza como imagen y se quiebra como realidad: son el sitio de la desesperación sorda que anida el optimismo obligado de esos años. Entre la agencia de publicidad y el suburbio, el espíritu del redactor publicitario, que parece sentirse cada vez más fuera de su trabajo y fuera de su casa, en la ruta, en casa de un amante o en muy diversos encuentros con otras generaciones.

Por momentos se solapa con aquella juventud a la que nunca duda en ayudar, en situaciones lo más alejadas posibles de la filantropía, en medio de sensibles cambios de ánimo; pues uno de los grandes logros de la serie es imaginar con sutileza la profunda y tranquila atracción que debieron ejercer los jóvenes de esos años sobre sociedades tradicionalmente adultas, acostumbradas a relaciones dominantes con la juventud. Para nuestras sociedades, donde la juventud se mantiene como un ideal a lo largo de toda la vida, es difícil entender los años en que no era común que un adulto anhelara ser joven.

Por un lado los Teddy Boys británicos y una novedosa preocupación por la estética en sectores históricamente marginados, que resignificaron los símbolos asociados a las clases altas, secuestrando y creando modas al rechazar toda vestimenta utilitaria promoviendo, por el contrario, los valores aristocráticos del ocio, la violencia y la performance. Y por otro lado la consolidación de la literatura y la cultura beatnik y derivas incondicionadas, configuraron los cimientos de una nueva experiencia de vida, que dispuso la identidad de la juventud, tan apartada de los valores de comodidad, eficiencia y seguridad de la burguesía, como de los valores de trabajo, esfuerzo y solidaridad de la working class. 

Un nuevo sujeto experimental regulado por la búsqueda de exploraciones físicas y psíquicas, rebeldía y sentimiento no controlado, fuera de los traumas del clásico alcoholismo, fue transfigurado a mediados de los 60, cuando la juventud conoció su mayor poder y apogeo, entre los hijos del baby boom y la emergencia de una contracultura más afirmativa desde la música y la política; para luego extraviarse -a fines de los 60 y principios de los 70- en apologías o tragedias de la imaginación, por medio de distintas violencias, psicosis o autodestrucciones, deudoras de aquellas subjetividades arriesgadas de posguerra-precursoras de la familia Manson en su versión tenebrosa, de los estudiantes del Mayo Francés en su versión idealista- hasta la reacción conservadora que las disuelve y las integra en la pose y el narcisismo de los 80, como parodia y producto prefabricado, por apropiación de los patrones de conducta en estrategias comerciales, que actualizan los valores de la subjetividad burguesa, a medida que promueven y fetichizan el culto de la rebeldía, como mímesis condicionada, segura y dependiente, disponiendo juventudes pragmáticas e inseguras.
    

La serie ocurre antes de la reacción conservadora, en el momento en que los valores parecían subir de la contracultura a los edificios de oficinas en New York, sin generar rechazo ni fascinación, tranquilamente apropiados. Justo antes -y también después- de que Easy Ryder cambiara los enfoques de los ejecutivos de Hollywood, y el cine mostrara aquello que la televisión y la política todavía discutía como degeneración, pero que ya comenzaba a ser considerado estético u original por una masa crítica, consignada en las planillas de contenido de la industria cultural como mercado potencial. Que la publicidad comienza a descubrir, moldeando a los adultos en culturas juveniles, a las que accedían principalmente por el dinero. La plata para una sesión controlada de LSD con Timothy Leary o para propiciar orgías de hippies en entornos lujosos, ya muestra estas actividades apartadas de dilemas personales y de ideales sociales, reapropiadas como consumo suntuario.
  
A medio camino entre las hipocresías alcohólicas y misóginas de los suburbios de la clase media ascendente de posguerra, con sus jardines y sueños rotos y familias de poster colorido, y la llegada del verano del amor, el rock, las adicciones y las comunas; en medio de la crudeza de Vietnam y los reiterados asesinatos de líderes políticos, por no hacer hincapié en ninguna de estas cosas, la serie permite experimentarlas con inocencia. La mirada ingenua sobre los fenómenos sociales facilita entender su recepción y su apropiación, por parte de los que no eran protagonistas, dándole una autenticidad superlativa al marco histórico.


Donald Draper es el gran individuo americano, pero su identidad es falsa y sólo una o dos personas en el mundo conocen su verdadero nombre y lo aprecian. El resto aprecia, adula o utiliza al seductor talentoso, por instantes autoritario y siempre alcohólico, exitoso ejecutivo y héroe veterano de la guerra de Corea con mujer exmodelo publicitario que recuerda a Grace Kelly, menos intensa, más angustiada y reemplazada -a medida que los 50 se adentran en los 60- por una aspirante a actriz francocanadiense, que se viste y se mueve como las mujeres de la Nouvelle Vague, como hija de un intelectual marxista insatisfecho.

La familia Draper tiene unos hijos que parecen ir creciendo sin mucha influencia de su padre, criados por la madre modelo y la televisión.

Alrededor de los Draper se contará la historia coral de los Mad Men, donde todos los personajes participan por igual del optimismo, el cinismo, el machismo, la arrogancia de los años gloriosos de posguerra. Con media sonrisa estudiada, con trago de reposición continua, siempre prendiendo un cigarrillo, la serie presenta los trabajadores masculinos de aquel ambiente, disponiendo de mujeres de las que se puede abusar tan fácilmente como de los sueños de la publicidad. Otras se disponen a hacer fortuna por sus propios medios, pero no se apartan de la regla donde variedad de abusos menores o mayores -ciertamente aceptados como inversiones conscientes y deseadas, tanto por hombres como por mujeres- prometen fortuna y éxito a todos los afectados.

La identificación con los personajes queda dificultada, no nos indican su rumbo en ningún momento, descuidan la ilusión del destino individual. Lejos de convenciones de series habituales que hacen depender la psicología del personaje de objetivos concretos, habitualmente redentores. No se relativiza la moral. No hay identificación o condena inmediata.No hay sentido de vida definido ni una intriga para el espectador.

En las fábricas de sueños de la avenida Madison, los hombres tienen un comportamiento genéricamente masculino y su individualidad es definida por accidentes, incluyendo la extracción social, más que por un reto de conquista. Por este enfoque, la ambición de triunfar no es tanto una ambición como un mandato social, del que no consiguen sustraerse. No se presenta entonces una alegría estable.

Aquel halo seudoespiritual, la búsqueda tranquila o desesperada de la gracia, la sanción moral o metafísica, con la que embellecen siempre al habitual protagonista de la industria, prácticamente no existe. La economía moral de los hombres y mujeres de Mad Men se reduce a que todo debe funcionar cada vez mejor, objetiva y fríamente mejor, fuera de cualquier bondad o maldad, sin sanción ideológica. No hay apologías ni críticas a la tierra de la libertad. Por esa moral del estatus obligado -más que una concepción de libertad y logro- no se da la obligada comunión con los mitos liberales del cine americano. La serie es tajante y sincera. Por momentos no trata tanto de individuos, dueños de su propio tiempo y decisiones, como de producciones accidentales de subjetividad.


Peggy Olson, llegando de una escuela de secretarias, pasa de los valores y las vestimentas tradicionales, a una modernización regulada por los consejos pragmáticos del entorno femenino, que le indican necesidad de disponibilidad sexual y promoción de cuerpo, hasta que un amigo gay la produce, le corta el pelo, la individualiza, mientras se convierte en redactora, afirmándose y distinguiéndose en sus simpatías por la contracultura, donde establece sus relaciones, distanciándose a la vez de cualquier ambiente radical o artístico, a los que conoce y respeta sin poder identificarse, consciente de las limitaciones que implica su trabajo. Por estas circunstancias -por su contacto y distancia consciente con la realidad social, por su objetividad utilitaria- será la antena de lo nuevo en la agencia, ganando poder, autoridad y dureza. Buscará orden e ironía para distanciarse de las nuevas generaciones sin rechazarlas, agenciándolas por relaciones entusiastas pero distantes.


En contraste Joan Holloway, secretaria o gerente de oficina con la fidelidad de un ama de llaves, hasta convertirse en potente socia y ejecutiva, con poder de veto y extorsión, derivando en posiciones de poder e independencia cada vez mayores. Con cierta humillación, no dejará de presentar un perfil encantador y confiable a lo largo de toda la serie. Resaltará la gracia de su cuerpo y sus miradas, pero el reconocimiento de los demás será implícito e inequívoco en lo que respecta a su proverbial eficiencia. Distintos momentos de la ambición femenina en sociedades masculinas, el talento será en Joan fidelidad, discreción y eficiencia, y en Peggy creatividad, conocimiento y esfuerzo.          
Con la resolución absoluta de no ser madres del todo, delegando hijos y cuidados. Su sensibilidad y su inteligencia, pueden llegar a ser tan relevantes, como su apatía burguesa: el estricto control que mantienen sobre su entusiasmo.

El resto de mujeres serán esencialmente amantes, esposas, madres e hijas, y los intentos de separarse de esas funciones -los sueños de actriz de Megan Draper, por ejemplo, quien no posee un control tan estricto sobre su entusiasmo- se construirán en forma más dependiente, incontrolada y compleja.

La historia es el otro gran protagonista de la serie. La disociación entre la importancia histórica de lo que está ocurriendo en el mundo y la displicencia fría con que se recibe, a veces se rompe. Con el asesinato de Kennedy o la crisis de los misiles, se asustan o emocionan. La muerte de Martin Luther King los confunde.

Y sin embargo no es América, no hay problemas que resolver entre todos. Las mujeres de los suburbios dividen su existencia entre el chismerío con los vecinos de igual posición económica, la más o menos prudente crianza de sus hijos y una recurrente catarsis privada.

En cuanto a la enorme ebullición cultural de esos años, las referencias a la música popular o al cine y la pintura no tienen nada que se parezca a la valoración de una obra. Un poema de Frank O´ Hara parece provocar una distensión similar a la de un vaso de whisky. Una pintura de Rothko no se distingue de un mueble, aunque se la mencione como buena inversión. El recital de Bob Dylan no provoca más comentarios que los que provocaría un comediante. Los Beatles son el aullido de una adolescente y los Stones la inquietud sexual puber con un hombre mayor. Bastante literatura por las manos de sus protagonistas, pero esta pertenece a una vida privada tan inexpugnable como la experiencia alcohólica. La cámara apenas enfoca nombres, no se distinguen etiquetas ni portadas. No se habla de literatura como no se habla de alcoholismo. La vida privada es realmente privada. La vida de hogar todavía tiene algo de vida pública, de actuación en el gran teatro del mundo.

Como buen escritor norteamericano y como guionista, Matthew Weiner nos presenta la vida de sus personajes como vidas de las que no podemos saber nada, aunque conozcamos toda su historia. No se sabe qué quieren ni cómo piensan, pero se van intensificando y es todo lo que habría que entender. Las pasiones que ellos mismos desconocen hasta el momento de aparecer son móviles de acciones estúpidas, inocentes, crueles, fundamentales o sin importancia.

No los enfoca queriendo ganar a toda costa. No sólo se distraen y se pierden en el propio juego de la competencia, sino que también tienen una enorme capacidad para perder: clientes, millones, familias, reputaciones, mujeres, hijos.

La concentración en el objetivo no se ve clara. La ininteligibilidad de los móviles de las acciones es un punto fuerte. No se sabe por qué actúan como actúan. Ni por qué ganan ni por qué pierden.
   
El intento de aunar el espíritu de observación de los narradores de la clase media ascendente con la descripción de un entorno más amplio, sofisticado, comercial y estético que los ricos y conservadores suburbios de las novelas de Cheever, permite sospechar diferencias sustanciales entre la historia de la publicidad y los Mad Men. Los enormes espacios de tiempo para el ocio creativo y la relativa aceptación del oficio publicitario en el entorno, dejan la sospecha de facilitar más la concentración de la mirada del espectador sobre los personajes, que la fidelidad histórica a la actividad frenética de esos años.

Don Draper construido como antihéroe, con una historia muy distinta a la de los publicistas históricos; pero también Peggy y Joan con entornos distintos a los de las mujeres publicistas.


A pesar de la voluntad de veracidad de Weiner, el ascenso social de Peggy como trabajadora proveniente de una humilde familia de Brooklyn, es una licencia poética e ideológica. La diferencia es que las grandes publicistas de los años 60 no necesitaron trabajar por motivos estrictamente económicos. No eran accidentales, ni se basaban en un notable esfuerzo de sacrificio y progreso personal. Provenían de una buena situación. Aquí se recae en la falsedad del discurso meritocrático, por otra parte ajeno al espíritu de la serie.

Podemos decir que para el gran publicista, la vida privada familiar es tan pública como su actividad profesional. Entonces el mundo personal se encuentra entre un quiebre sin testigos ni redención, y una variedad de escenarios donde todo es imagen, promoción, venta. Queda a medio camino la opción de perderse en tragos, cuerpos u oficinas nocturnas. Su atracción no reside tanto en su forma de exceso, como en su capacidad de mediación de dos formas excesivas. Aquí el autor es puro cine. La duda de si alcoholizarse y seducir indiscriminadamente es menos extremo que vivir para la imagen o la imposible redención, puso a la cinematografía norteamericana en stand by, propiciando la actualización del Nuevo Hollywood. Fue aquel momento donde la redención personal y el modelo exitoso de vida dejó de ser lo habitual y sensato en las pantallas, porque lo sospechoso, extremo e insalubre, pareció más vital, equilibrado y verosímil.

Fue también el momento donde la respuesta que dio la alquimia publicitaria evitó que se torne explícita cualquier angustia social, cualquier fundamento contrario a esta sociedad. Mad Men también es el relato de esa operación delicada.
   
Spoiler y terminamos: cuando una meditación en un retiro espiritual de California (un Om) se funde a una publicidad legendaria de Coca Cola del año 1971, se cierra un círculo trazado por el recorrido que realiza la contracultura, hasta ser apropiada por ámbitos que antes se burlaban de la misma. Se configura el conformismo de los próximos años, cuando los discursos de la armonía y el amor de mediados de los 60 -sucesores de los discursos del estatus y la familia de los 50, predecesores de los discursos de la falsa desobediencia en los 80- derivan en aquel optimismo insustancial que los creativos de McCann Erickson imprimieron al famoso anuncio “I´d like to buy the world a Coke”.   
  

Lo que el mundo necesitaba, la cosa real, lo que los podía unir. Un líquido gaseoso como catalizador social, escondía y solapaba esa mayoría silenciosa que se tranquilizaba y votaba por Nixon. El primer coro globalizado con gente de todas las razas, no sólo es contemporáneo a los comienzos de la reacción conservadora, sino que se encuentra en contraste -o forzada continuidad- a su hipotético creador, luego de ser absorbido por McCann en la ficción:  el Donald Draper nostálgico de Kerouac de los últimos capítulos -a diferencia de la alegría optimista, casi naif del jingle- acusado, trompeado, regalando su auto, robado, abandonado, paralizado, sucio.  

* Mad Men es una serie estadounidense emitida durante siete temporadas, entre julio de 2007 y mayo de 2015, en el canal AMC.

* Publicado originalmente en revista Autodidactas- Mover con Cuidado, n° 1, Abril 2019, Merlo, San Luis