jueves, 26 de julio de 2018

Esto de "ser hombre" o "ser mujer" son cuestiones internamente inestables (Judith Butler)

Paris is burning (Jennie Livingston) se verá y analizará el sábado 28 de julio de 2018 a las 19:30 en el ciclo "Cuerpos capturados", en Ayacucho 483
 


[Introducción del editor: En el capítulo "El género en llamas: cuestiones de apropiación y subversión" de su libro Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del "sexo" (Buenos Aires, Paidós, 2002) la filósofa Judith Butler hace un extenso y agudo análisis del film París is burning (Jessie Livingston, 1991) en el marco de la tensión conceptual existente entre una noción feminista del género entendido como resultado de una construcción social y la materialidad de los cuerpos que viven y mueren, comen y duermen, sienten dolor y placer, soportan la enfermedad y la violencia, experiencias que se resisten a asumir una ontología constructivista, puesto que estos "hechos" no pueden descartarse como una mera construcción

Butler advierte muy rápidamente que hay un problema en el uso acrítico que suele hacerse en los estudios queer del concepto de "construcción del género". Problema que -podríamos reconocer incluso más allá de Butler,- aparece en todas las lecturas post-nietzscheanas que creen posible despachar cuestiones filosóficas tan arduas como la pregunta por la verdad, por el ser del lenguaje o por la constitución del yo como si se tratasen de meras "invenciones" de una voluntad nunca examinada. Este reduccionismo de una simpleza desoladora logra que la proposición de Nietzsche en "Sobre verdad y mentira en sentido extramoral" acerca de que la verdad es "un ejército de metáforas" o la de Foucault, cuando escribe en Las palabras y las cosas que "el hombre es una invención reciente", conquisten un estatus de axiomas evidentes de suyo, obturando toda interrogación y asimilándose al sentido común postmoderno. Terminan erigiéndose finalmente como dogmas de sencillez aparente y usos múltiples -tanto para un barrido como para un fregado- que imponen una pesada lápida sobre una capacidad crítica que se jactan de haber conquistado mientras en realidad la están sofocando. 

Así como no terminan de pensarse y extraerse las consecuencias de tesis tan tajantes como "no hay verdad", "toda verdad es solo interpretación" o "la verdad es el error que acrecienta el poder de la vida", al tiempo que se renuncia a interrogar la proveniencia de semejantes certezas, ese volitivismo epidé(r)mico también inspira la tesis falsamente simple de que los géneros son una construcción, sin someterse a la vertiginosa dialéctica que se desencadena entre el constructor y lo construido, consagrando de manera definitiva el reinado estólido de un sujeto voluntario e instrumental, como lo hacen a menudo las lecturas más banales de Nietzsche y sus sombras. Esta jocundia de la voluntad inventiva termina atrapada en el reino fantasmal de lo imaginario. Lo primero que suelen pasarse por encima es a los cuerpos concretos, mientras paradójicamente entonan sus ditirambos dionisíacos. Pero el cuerpo es eso que resiste a las maquinaciones. Butler detecta estas aporías con toda precisión:

"si yo hubiera sostenido que los géneros son performativos, eso significaría que yo pensaba que uno se despertaba a la mañana, examinaba el guardarropas o algún espacio más amplio en busca del género que quería elegir y se lo asignaba durante el día para volver a colocarlo en su lugar a la noche. Semejante sujeto voluntario e instrumental, que decide sobre su género, claramente no pertenece a ese género desde el comienzo y no se da cuenta de que su existencia ya está decidida por el género. Ciertamente, una teoría de este tipo volvería a colocar la figura de un sujeto que decide -humanista- en el centro de un proyecto cuyo énfasis en la construcción parece oponerse por completo a tal noción" (Cuerpos que importan, Prefacio, págs. 12-13)

El problema, advierte Butler, no solo es de inconsistencia lógica, sino que además tiene derivaciones políticas que obstaculizan la posibilidad de que una noción meramente constructivista del género devenga en una instancia de crítica práctica. Sin una percepción de la verdad de los cuerpos, verdad resistente a toda construcción -acá hablo en mis propios términos, más allá del planteo de Butler- ninguna construcción tiene efectos reales y los cuerpos se vuelven fantasmas teóricos, a la vez que posibilitan la violentación tecnológica desmesurada de los cuerpos reales. Estas ficciones tendrán éxito en las jornadas filosóficas, mientras los estudios queer alcanzan su clímax académico, pero los cuerpos ahí siguen. Por suerte Butler advierte la necesidad imperiosa de repensar la noción de construcción: "Concebir el cuerpo como algo construido exige reconcebir la significación de la construcción misma". No es urgente decidir ya si Butler llega en sus ensayos al fondo de esa reconcepción: basta con anotar que ella percibe claramente el obstáculo.

"El discurso de la «construcción» que circuló principalmente en la teoría feminista quizás no sea completamente adecuado para la tarea que estamos abordando. Tal discurso no es suficiente para argumentar que no hay ningún «sexo» prediscursivo que actúe como el punto de referencia estable sobre el cual, o en relación con el cual, se realiza la construcción cultural del género. Afirmar que el sexo ya está «generizado», que ya está construido, no explica todavía de qué modo se produce forzosamente la «materialidad» del sexo. ¿Cuáles son las fuerzas que hacen que los cuerpos se materialicen como «sexuados», y cómo debemos entender la «materia» del sexo y, de manera más general, la de los cuerpos, como la circunscripción repetida y violenta de la inteligibilidad cultural?"- concluye Butler en el Prefacio del libro que estamos comentando. 





En el capítulo referido a Paris is burning, Butler explaya de manera notable la ambivalencia radical de la ley en su función performativa de los géneros. Esta ley funciona como una fuerza a primera vista meramente invasiva, violatoria, pero a la vez le permite al sujeto interpelado constituirse socialmente en ese mismo acto y en su interpelación abre otras posibilidades de que el sujeto habite la ley de modos diversos, más allá del binarismo obediencia-desobediencia. Citando el ejemplo de Althusser, cuando un policía amonesta a un sujeto "¡Eh, usted!", lo pone simultáneamente en el lugar del sujetado por la ley y al mismo tiempo del que puede no solo rechazarla sino ocuparla de modos que desvinculen el poder de reconocimiento del poder de castigo. La ley prohíbe al mismo tiempo que vuelve al amonestado un ser posible de resignificarla y hacerse en dirección hacia su libertad (ver acá), de maneras no previstas. 

Es en esta máxima ambivalencia donde Butler reconoce el carácter desencubridor de las prácticas registradas en Paris is burning. Las comunidades neoyorquinas gay, travesti y transexual de mediados de los años 80, negras, latinas y pobres, habitan la norma heterosexista de modos muy ambivalentes: paródicos, trasgresores, replicantes de las jerarquías de la sociedad heterosexista, clasistas, racistas, fraternos, subversivos o a veces facilitadores de nuevos modos de sojuzgamiento. Butler, en su atenta mirada de Paris is burning, no se olvida de la condición de posibilidad de la propia película: se trata un documental en apariencia "etnográfico", realizado por una militante feminista que se guarda fuera del plano -sustrae en apariencia su cuerpo- y así introduce el poder fálico de la cámara, la que otorga ambiguamente a los sujetos capturados una satisfacción de sus anhelos de trascendencia y notoriedad. Butler piensa también la función del espectador que, enhebrado en el mismo dispositivo de ambivalencia inmanejable, desde la butaca, con el cuerpo alejado de esos otros cuerpos capturados en la pantalla, toma contacto con estas comunidades exóticas que exhiben sus diversidades, contaminadas por la misma normatividad que quieren burlar: ¿qué rol se juega en la posición del espectador de un film así? 





De este manera, Judith Butler produce una pieza de reflexión notable no solo en referencia a la tensión problemática entre los géneros normativos y los cuerpos singularizados por la cámara de Livingston -el cine tiene una prioridad irreductible sobre los cuerpos, en desmedro de los más precisos y articulados ensayos teóricos- sino asimismo en relación con la función del espectador de cine. Este texto de Butler posibilita la indagación de nuevos problemas en muchas direcciones. Por eso, la noción de "cuerpos capturados" parece encontrar en este análisis una oportunidad de aplicación de un amplio rango de sentidos: A continuación reproducimos algunos de los pasajes salientes del referido capítulo (OAC)]:




El travestismo ambivalente
por Judith Butler *

Quisiera pasar a considerar el film Paris is burning y lo que esa película sugiere sobre la producción y el sojuzgamiento simultáneos de los sujetos en una cultura que parece arreglárselas siempre y de todas maneras para aniquilar lo "anómalo", lo "anticonvencional" (queer), pero que aun así produce espacios ocasionales en los que pueden parodiarse, reelaborarse y resignificarse esas normas aniquiladoras, esos ideales mortíferos de género y raza. En ese filme, así como hay desafío y afirmación, afinidad y gloria, también hay una especie de reiteración de normas que no pueden llamarse subversivas, pero que conducen a la muerte de Venus Xtravaganza, una transexual no operada, travesti, prostituta y miembro de "House of Xtravaganza" ¿A qué demandas interpelantes responde Venus y cómo debe interpretarse la reiteración de la ley en su manera de responder?

Venus y, de manera más general, Paris is burning, plantea si hacer una parodia de las normas dominantes basta para desplazarlas; en realidad, si la desnaturalización del género no puede llegar a ser en sí misma una manera de reconsolidar las normas hegemónicas. Aunque muchos lectores interpretaron que en El género en disputa yo defendía la proliferación de las representaciones travestidas como un modo de subvertir las normas dominantes de género, quiero destacar que no hay una relación necesaria entre el travesti y la subversión, y que el travestismo bien puede utilizarse tanto al servicio de las desnaturalización como de la reidealización de las normas heterosexuales hiperbólicas de género. Parecería que, en el mejor de los casos, el travestismo es un sitio de cierta ambivalencia que refleja la situación más general de estar implicado en los regímenes de poder mediante los cuales se constituye al sujeto y, por ende, de estar implicado en los regímenes mismos a los que uno se opone.

no hay una relación necesaria entre el travesti y la subversión, (...) el travestismo bien puede utilizarse tanto al servicio de las desnaturalización como de la reidealización de las normas heterosexuales hiperbólicas de género

Afirmar que todo género es como el travesti o está travestido sugiere que la "imitación" está en el corazón mismo del proyecto heterosexual y de sus binarismos de género, que el travestismo no es una imitación secundaria que supone un género anterior y original, sino que la heterosexualidad hegemónica misma es un esfuerzo constante y repetido de imitar sus propias idealizaciones. El hecho de que deba repetir esta imitación, que establezca qué prácticas son patológicas y que normalice las ciencias para poder producir y consagrar su propia pretensión de originalidad y propiedad, sugiere que la performatividad heterosexual está acosada por una ansiedad que nunca puede superar plenamente, que su esfuerzo por llegar a ser sus propias idealizaciones nunca puede lograrse completa y finalmente y que está continuamente asediada por ese dominio de posibilidad sexual que debe quedar excluido para que pueda producirse el género heterosexualizado. En este sentido, pues, el travestismo es subversivo por cuanto se refleja en la estructura imitativa mediante la cual se produce el género hegemónico y por cuanto desafía la pretensión a la naturalidad y originalidad de la heterosexualidad.



Pero aquí parecería que estoy obligada a agregar una importante salvedad: el privilegio heterosexual opera de muchas maneras y dos de ellas son naturalizarse y afirmarse como lo original y la norma. Pero éstas no son las únicas maneras en que funciona el privilegio heterosexual, porque es evidente que hay esferas en las que la heterosexualidad puede admitir su falta de originalidad y de naturalidad pero donde aun así ejerce su poder. De modo que hay formas de travestismo que la cultura heterosexual produce para sí; podríamos pensar en el personaje de Julie Andrews en Víctor, Victoria o el de Dustin Hoffman en Tootsie o el de Jack Lemmon en Una Eva y dos Adanes donde, dentro de la trayectoria narrativa de los filmes, se produce y también se desvía la angustia por una posible consecuencia homosexual. Estas son películas que producen y contienen el exceso homosexual de cualquier representación travestida dada, el temor de que pueda establecerse un contacto aparentemente heterosexual antes de que se descubra una homosexualidad no aparente. Éste es el travestismo presentado como gran entretenimiento heterosexual y, aunque estos filmes seguramente son importantes para ser leídos como textos Culturales en los cuales se negocian la homofobia y el pánico homosexual,   tengo mis reservas para llamarlos subversivos. En realidad, uno podría sostener que estos filmes cumplen la función de suministrar un alivio ritual a la economía heterosexual que debe vigilar constantemente sus propias fronteras contra la invasión de lo "anómalo", y que esta producción y resolución desplazada del pánico homosexual realmente fortalece el régimen heterosexual en su tarea de autoperpetuarse.

En su provocativo análisis de Paris is burning, bell hooks criticaba ciertas producciones de los travestis gay masculinos por misóginas y en este sentido se aliaba en parte con teóricas feministas tales como Marilyn Frye y Janice Raymond. Esta tradición del pensamiento feminista ha sostenido que el travestismo es ofensivo para las mujeres y que es una imitación basada en el ridículo y la degradación. Raymond, en particular, sitúa el travestismo en un continuo con otras formas ambiguas de vestirse y el transexualismo, ignorando las importantes diferencias que hay entre ellos y afirmando que en todas estas prácticas las mujeres son el objeto de odio y apropiación y que en la identificación no hay nada respetable o edificante. Uno podría replicar que la identificación es siempre un proceso ambivalente. Identificarse con un género bajo los regímenes contemporáneos de poder implica identificarse con una serie de normas realizables y no realizables y cuyo poder y rango precede las identificaciones mediante las cuales se intenta insistentemente aproximarse a ellas. Esto de "ser hombre" o "ser mujer" son cuestiones internamente inestables. Están siempre acosadas por la ambivalencia precisamente porque toda identificación tiene un costo, la pérdida de algún otro conjunto de identificaciones,  la aproximación forzada a una norma que uno nunca elige, una norma que nos elige, pero que nosotros ocupamos, invertimos y resignificamos, puesto que la norma nunca logra determinarnos por completo.

la heterosexualidad hegemónica misma es un esfuerzo constante y repetido de imitar sus propias idealizaciones

El problema que plantea el análisis del travestismo entendido únicamente como misoginia es, por supuesto, que presenta la transexualidad de hombre a mujer, el vestirse con ropa de otro sexo y el travestismo como actividades homosexuales masculinas –que no siempre lo son- y que además diagnostica que la homosexualidad masculina tiene su raíz en la misoginia. El análisis feminista presenta la homosexualidad masculina como algo relativo a las mujeres y uno podría sostener que, en su forma extrema, este tipo de análisis es en realidad una colonización a la inversa, una manera que tienen las mujeres feministas de convertirse en el centro de la actividad homosexual masculina (y reinscribir así, paradójicamente, la matriz heterosexual en el corazón de la posición feminista radical). Tal acusación sigue el mismo tipo de lógica de aquellas observaciones homofóbicas que con frecuencia suele hacer quien descubre que una mujer es lesbiana: una lesbiana es una mujer que debe de haber tenido una mala experiencia con los hombres o que aún no ha encontrado al hombre indicado. Estos diagnósticos suponen que el lesbianismo se adquiere en virtud de alguna falla de la maquinaria heterosexual, con lo cual continúan instalando la heterosexualidad como la "causa" del deseo lesbiana; el deseo lesbiana se presenta como el efecto fatal de una causalidad heterosexual descarriada. En este marco, el deseo heterosexual es siempre verdadero y el deseo lesbiana es siempre y solamente una máscara; por siempre falso. En los argumentos radicales feministas contra el travestismo, el desplazamiento de las mujeres se representa como el objetivo y el efecto del travestismo de hombre a mujer; en el desprecio homofóbico por el deseo lesbiana, la decepción por los hombres y su desplazamiento se entienden como la causa y la verdad final del deseo lesbiana. De acuerdo con estas versiones, el travestismo no es más que el desplazamiento y la apropiación de las "mujeres" y, por lo tanto, se basa fundamentalmente en la misoginia, en un aborrecimiento de las mujeres; y el lesbianismo no es más que el desplazamiento y la apropiación de los hombres y por lo tanto es fundamentalmente una cuestión de odiar a los hombres, de misandria. Estas explicaciones del desplazamiento sólo son aplicables si realizan a su vez otra serie de desplazamientos: del deseo, de los placeres fantasmáticos y de las formas de amor que no pueden reducirse a una matriz heterosexual ni a la lógica de repudio. En realidad, en esta perspectiva, el único lugar donde podrá hallarse el amor es en el amor por el objeto ostensiblemente repudiado, un amor que debe entenderse estrictamente como el resultado de una lógica de repudio; por consiguiente, el travestismo no es más que el efecto de un amor resentido por el desengaño o el rechazo, la incorporación del Otro a quien uno originalmente deseó, pero que ahora odia. Y el lesbianismo no es otra cosa que el efecto de un amor resentido por la decepción o el rechazo y de una repulsión a ese amor, una defensa contra él o, en el caso de la lesbiana varonil, la apropiación de la posición masculina que originalmente amó. Esta lógica de repudio instala el amor heterosexual como el origen y la verdad tanto del travestismo como del lesbianismo, e interpreta ambas prácticas como síntomas de amor frustrado. Pero lo que se desplaza en esta explicación del desplazamiento es la noción de que podría haber placer, deseo y amor que no estén determinados únicamente por lo que se repudia. 



Al principio podría parecer que el modo de oponerse a estas reducciones y degradaciones de las prácticas queer es afirmar su especificidad radical, sostener que hay un deseo lesbiana, radicalmente diferente del deseo heterosexual, que no tiene ninguna relación con éste, que no es ni el repudio ni la apropiación de la heterosexualidad y que tiene radicalmente otros orígenes que no son aquellos que sustentan la heterosexualidad. O una podría sentirse tentada a sostener que el travestismo no está relacionado con el ridículo, la degradación ni la apropiación de las mujeres: cuando se trata de hombres vestidos y maquillados como mujeres, lo que se da es la desestabilización del género mismo, una desestabilización que ha sido desnaturalizada y que pone en tela de juicio las pretensiones de normatividad y originalidad a través de las cuales a veces opera la opresión sexual y de género. Pero, ¿qué ocurre cuando la situación no es exclusivamente una ni la otra? Ciertamente algunas lesbianas han preferido conservar la idea de que su práctica sexual se origina en parte en un repudio de la heterosexualidad pero también sostienen que este repudio no explica el deseo lesbiana y, por lo tanto, no puede identificarse como la "verdad" oculta ni original del deseo lesbiana. En el caso del travesti es difícil además en otro sentido, porque me parece bastante evidente que en el vistoso travesti de Paris is burning se advierte tanto un sentimiento de derrota como un sentimiento de insurrección, que el travesti que vemos, ese que, después de todo, se enfoca para nosotros, se filma para nosotros, es alguien que se apropia de las normas racistas, misóginas y homofóbicas de opresión y a la vez las subvierte. ¿Cómo podemos explicar esta ambivalencia? No es una apropiación y luego una subversión. A veces son ambas cosas al mismo tiempo; a veces se trata de una ambivalencia atrapada en una tensión que no puede resolverse y a veces lo que se da es una apropiación fatalmente no subversiva.

Esto de "ser hombre" o "ser mujer" son cuestiones internamente inestables.


Paris is burning (1991) es una película producida y dirigida por Jennie Livingston sobre bailes de travestis realizados en Nueva York, en Harlem, a los que asisten y de los que participan "hombres" que son o bien afronorteamericanos o bien latinos. Las fiestas consisten en una serie de certámenes en los que los participantes compiten en una variedad de categorías. Éstas incluyen una multiplicidad de normas sociales, muchas de las cuales están establecidas en la cultura blanca como signos de clase, como la del "ejecutivo" y la del estudiante de la Ivy League (las universidades más prestigiosas del noreste); algunas de estas categorías están marcadas como femeninas y van desde la travesti sofisticada a la marcadamente masculina y algunas, como la de "bangie" están tomadas de la cultura callejera negra heterosexual. De modo que no todas las categorías se inspiran en la cultura blanca; algunas son imitaciones de una heterosexualidad que no es blanca y algunas de ellas se concentran en la clase, especialmente las que casi exigen que la costosa vestimenta de las mujeres sea saqueada o robada para la ocasión. La competencia en atuendo militar se desplaza hacia otro registro de legitimidad que representa la conformidad performativa y gestual con una masculinidad que encuentra su paralelo en la producción performativa o reiterativa de la femineidad característica de las demás categorías. La "realidad" no es exactamente una categoría en la que se compite; es una medida que se emplea para juzgar cualquier representación dada dentro de las categorías establecidas. Y, sin embargo, lo que determina el efecto de realidad es la habilidad para hacer que el personaje parezca creíble, para producir el efecto naturalizado. Este efecto es en sí mismo el resultado de una corporización de las normas, una reiteración de normas, una encarnación de la norma racial y de clase que es a la vez una figura, la figura de un cuerpo, que no es ningún cuerpo particular, y también el ideal morfológico que continúa siendo el modelo que regula la actuación, pero al que ninguna actuación puede aproximarse.

está continuamente asediada por ese dominio de posibilidad sexual que debe quedar excluido para que pueda producirse el género heterosexualizado

Significativamente, esta es una representación que surte efecto, que produce el efecto de realidad [Realness], en la medida en que no pueda leerse. Porque la "lectura" [Reading] significa degradar a alguien, exponer lo que no funciona en el nivel de la apariencia, insultar o ridiculizar a alguien. Porque una buena actuación significa pues que ya no es posible hacer una lectura o que la lectura, la interpretación, se presente como una especie de mirada transparente, en la que coinciden lo que aparece y lo que significa. En cambio, cuando divergen lo que aparece y el modo en que se lo "lee", el artificio de la representación puede interpretarse como artificio; los distanciamientos ideales de su apropiación. Pero la imposibilidad de lectura significa que el artificio surte efecto, parece que se logra la aproximación a la realidad, el cuerpo que representa y el ideal representado se hacen indistinguibles.

Pero, ¿qué jerarquía tiene este ideal? ¿De qué está compuesto? ¿Qué lectura alienta el film y cuál oculta? La desnaturalización de la norma, ¿logra subvertir la norma? ¿o se trata de una desnaturalización que está al servicio de una reidealización perpetua que sólo puede oprimir, aun cuando (o precisamente cuando) se la encarna de la manera más eficaz? Consideremos los diferentes destinos de Venus Xtravaganza. Se "hace pasar" por una mujer de piel clara, pero es -en virtud de cierta incapacidad de aparentarlo por completo- abiertamente vulnerable a la violencia homofóbica; por último pierde la vida presumiblemente a manos de un cliente que, al descubrir lo que ella llama "mi secretito", la mutila por haberlo seducido. Por otro lado, Willi Ninja puede hacerse pasar por heterosexual; está de moda gracias a ciertas producciones de video heterosexuales con Madonna y otros famosos y alcanza un rango poslegendario en la escala internacional. Hay un "hacerse pasar" y luego otro "hacerse pasar" y "no es casual" -como solíamos decir- que Willi Ninja ascienda y que Venus Xtravaganza muera.



Ahora bien, Venus, Venus Xtravaganza, busca cierta transubstanciación de género para poder hallar un hombre imaginario que indicará un privilegio de clase y de raza que promete un refugio permanente contra el racismo, la homofobia y la pobreza. Y no bastaría con decir que para Venus el género está marcado por la raza y la clase, porque el género no es la sustancia ni el sustrato primario así como la raza y la clase no son los atributos calificadores. En este caso, el género es el vehículo de la transformación fantasmática de ese nexo de raza y clase, el sitio de su articulación. En realidad, en Paris is burning, llegar a ser real, llegar a ser una mujer auténtica, aunque no sea el deseo de todos (algunos "niños" quieren meramente "representar" la realidad [Realness] y sólo en el ámbito de la fiesta), constituye el sitio de la promesa fantasmática de un rescate de la pobreza, la homofobia y la ilegitimación racista.

[...] En las producciones de realidad del baile travesti, vemos y producimos la constitución fantasmática de un sujeto, un sujeto que repite y parodia las normas de legitimidad mediante las cuales se lo ha degradado, un sujeto establecido en el proyecto de dominio que impulsa y desbarata todas sus repeticiones. Éste no es un sujeto que se aparta de sus identificaciones y decide instrumentalmente cómo elaborar cada una de las que elige en cada ocasión; por el contrario, el sujeto es la imbricación incoherente y movilizada de varias identificaciones; está constituido en y a través de la iterabilidad de su actuación, una repetición que le sirve a la vez para legitimar e ilegitimar las normas de realidad que lo producen a él.

En esa búsqueda de realidad en la que se produce este sujeto, una busca fantasmática que moviliza identificaciones, se destaca la promesa fantasmática que constituye cualquier movimiento identificatorio; una promesa que, tomada demasiado seriamente, puede culminar únicamente en decepción y desidentificación. Una fantasía que al menos Venus, puesto que muere –asesinada aparentemente por uno de sus clientes, tal vez después de que éste descubre lo que queda de sus órganos masculinos-, no puede traducir al plano simbólico. Éste es un asesinato realizado en virtud de un simbolismo que erradicaría aquellos fenómenos que requieren una apertura de las posibilidades de re significar el sexo. Si Venus quiere transformarse en mujer y no puede superar el hecho de ser latina, luego, en el plano simbólico, se trata a Venus precisamente del mismo modo en que se trata a las mujeres de color. Su muerte atestigua, pues, una trágica lectura equivocada del mapa social de poder, un tergiversación orquestada por ese mismo mapa, según el cual los sitios de una autosuperación fantasmática se resuelven constantemente en decepción.

en Paris is burning llegar a ser una mujer auténtica constituye el sitio de la promesa fantasmática de un rescate de la pobreza, la homofobia y la ilegitimación racista

Si los significantes de la condición de blanco y de la condición de mujer -al igual que algunas formas de masculinidad hegemónica construidas a través del privilegio de clase- son sitios de promesa fantasmática, es evidente que las mujeres de color y las lesbianas no sólo están excluidas en todas partes de este escenario, sino que además constituyen un sitio de identificación constantemente rechazado y abyecto en la persecución fantasmática colectiva de una transubstanciación en varias formas de travestismo, transexualismo y parodia no critica de lo hegemónico. Que esta fantasía incluya transformarse en parte en mujeres y, para algunos de los "niños", parecerse a las mujeres negras, constituye falsamente a las mujeres negras como un sitio de privilegio; pueden atrapar a un hombre y estar protegidas por él, una idealización imposible que por supuesto intenta negar la situación de la gran cantidad de mujeres negras pobres que son madres solteras sin el apoyo de los hombres. En este sentido, la "identificación" se compone como una negación, una envidia, que es la envidia de una fantasía de las mujeres negras, una idealización que produce una negación. Por el otro lado, puesto que la cultura heterosexual hegemónica puede feminizar a los hombres negros homosexuales, en la dimensión performativa del baile hay una significativa reelaboración de esa feminización, una ocupación de la identificación que de algún modo ya se hizo entre el homosexual varón y las mujeres, la feminización del gay, la feminización del gay negro, que es la feminización negra del homosexual masculino.



La actuación es pues una especie de réplica mordaz, en gran medida limitada por los términos del ataque original: si una hegemonía homofóbica blanca considera que la reina negra del baile de los travestis es una mujer, esa mujer, constituida ya por esa hegemonía, llegará a ser la oportunidad de rearticular los términos de tal hegemonía; encarnando el exceso de esa producción, la reina sobrepasará la femineidad de las mujeres y en el proceso confundirá y seducirá a un auditorio cuya mirada debe estar estructurada, hasta cierto punto, a través de aquellas hegemonías, un público que, mediante la escenificación hiperbólica de la situación, será arrastrado a la abyección a la que pretende resistirse y que quiere superar. El exceso fantasmático de esta producción constituye el sitio de las mujeres no sólo como mercancías comercializables dentro de una economía erótica de intercambio,  sino además como mercancías que también son, por así decirlo, consumidoras privilegiadas que tienen acceso a la riqueza, el privilegio social y la protección. Ésta es una transfiguración fantasmática en gran escala no sólo de la difícil situación de los gay negros y latinos pobres; también lo es de las mujeres negras y latinas pobres quienes son las figuras de la abyección que el escenario del baile travesti eleva a la condición de sitio de identificación idealizada. Creo que sería demasiado simplista reducir este movimiento identificatorio a la misoginia masculina negra, como si ésa fuera una categoría separable, pues la feminización del hombre negro pobre y, más mordazmente, del gay negro pobre, es una estrategia de abyección que ya está en marcha y se origina en el conjunto de construcciones racistas, homofóbicas, misóginas y clasistas que corresponden a hegemonías de opresión más amplias.

Está claro que la desnaturalización del sexo, en sus múltiples sentidos, no implica una liberación de la restricción hegemónica: cuando Venus expresa su deseo de llegar a ser una mujer completa, de encontrar un hombre y tener una casa en los suburbios con lavarropas, bien podemos preguntarnos si la desnaturalización del género y la sexualidad que ella actúa -y la representa bien- culmina en una reelaboración del marco normativo de la heterosexualidad. El dolor de su muerte al final del film sugiere asimismo que hay restricciones crueles y fatales a la desnaturalización. Así como entrecruza performativamente el género, la sexualidad y la raza, la hegemonía que reinscribe los privilegios de la femineidad y la condición de blanco performativas ejerce el poder final de re naturalizar el cuerpo de Venus y tacha ese entrecruzamiento previo, una supresión que es la muerte de Venus. Por supuesto, la película trae nuevamente a Venus, por así decirlo, a la visibilidad pero no a la vida, y así constituye una especie de performatividad cinematográfica. Paradójicamente, el filme confiere fama y reconocimiento, no sólo a Venus, sino también a los demás jóvenes que participan del baile travesti que se presentan como individuos capaces únicamente de alcanzar el rango legendario local, mientras anhelan un reconocimiento más amplio.



Por supuesto, la cámara juega con este deseo y así se instala implícitamente en el filme como la promesa de un ascenso social legendario. Y, sin embargo, ¿hay en el filme un esfuerzo por evaluar el lugar que ocupa la cámara en la trayectoria de un deseo que no sólo registra sino que también incita? En su revisión crítica del filme, bell hooks plantea la cuestión, no sólo del lugar de la cámara, sino también el de la realizadora, Jennie Livingston, una lesbiana blanca (llamada en otros contextos "una lesbiana judía blanca de Yale", una interpelación que, de un plumazo, también implica a esta autora), en relación con la comunidad del baile travesti que entró a filmar. hooks observa que:

Jennie Livingston se aproxima a su tema como alguien de afuera que observa. Puesto que su presencia como cineasta mujer lesbiana blanca esta "ausente" de Paris is burning, a los espectadores les resulta fácil imaginar que están viendo un filme etnográfico que documenta la vida de "nativos" gay negros y les cuesta reconocer que están observando una obra modelada y formada en una perspectiva y desde un punto de vista específico de Livingston. Al enmascarar cinematográficamente esta realidad (podemos oír sus preguntas, pero nunca la vemos), Livingston no se opone a la manera en que la condición blanca hegemónica "representa" la negritud, sino que más bien asume una posición imperial omnisciente que en modo alguno puede considerarse progresista o contrahegemónica.

la feminización hombre negro pobre y del gay negro pobre es una estrategia de abyección que se origina en el conjunto de construcciones racistas, homofóbicas, misóginas y clasistas que corresponden a hegemonías de opresión más amplias

Luego, en el mismo ensayo, hooks se pregunta no sólo si la locación cultural de la realizadora está o no ausente del filme, sino además si esa ausencia opera para fijar tácitamente el foco y el efecto de la película, explotando el tropo colonialista de una mirada etnográfica "inocente"; "Son demasiados los críticos y entrevistadores", sostiene hooks, "que actúan como si [Livingston] le hubiese hecho un favor a la subcultura gay negra marginada, al dar a conocer sus experiencias a un público más amplio. Semejante postura oscurece las sustanciales gratificaciones que ella ha recibido por su obra. Puesto que en el filme tantos hombres gay negros expresan el deseo de ser grandes estrellas, es fácil situar a Lívingston en el rol de la benefactora que les ofrece a estas "pobres almas negras" una manera de realizar sus sueños".



[...] La cámara de Livingston penetra en este mundo como la promesa de una satisfacción fantasmática: un público más amplio, fama nacional e internacional. Si bien Livingston es la joven blanca con la cámara, también es el objeto y el vehículo de deseo; sin embargo, en su condición de lesbiana, aparentemente mantiene algún tipo de vínculo identificatorio con los hombres gay de la película y, según parece, también con el sistema de parentesco -repleto de "casas", "madres" y "niños"- que sustenta la escena del baile travesti y a su vez está organizado por él.

[...] La cámara obra como instrumento de operación quirúrgica, el vehículo mediante el cual se logra la transubstanciación. De este modo, Livingston se convierte en quien tiene el poder de transformar a los hombres en mujeres, quienes luego dependen del poder de la mirada de la directora para convertirse en mujeres y continuar siéndolo. Después de preguntarnos acerca de la transexualización del deseo lesbiano, podríamos preguntarnos, más particularmente, qué significa el deseo representado en el filme de feminizar a los hombres negros y latinos. ¿No sirve acaso al propósito, entre otros, de pacificar visualmente a los sujetos que, en el imaginario social, ponen en peligro a las mujeres blancas?



¿Promete la cámara una transubstanciación de tipo indefinido? ¿Es la señal de esa promesa alcanzar el privilegio económico y la trascendencia de la abyección social? ¿Qué significa erotizar la expresión de esa promesa, como se pregunta hooks, cuando el filme tenga éxito pero las vidas que registra permanezcan sustancialmente invariables? Y si la cámara es el vehículo de esa transubstanciación, ¿qué poder asume quien la sostiene, inspirándose en ese deseo y explotándolo? ¿No es ésta su propia fantasía, la fantasía de que la cineasta ejerce el poder de transformar lo que registra? Y esta fantasía del poder de la cámara, ¿no está directamente en contra de la pretensión etnográfica que estructura el filme?

hooks está en lo cierto al sostener que, dentro de esta cultura, la pretensión etnográfica de una mirada neutral será siempre una mirada blanca, una mirada blanca no marcada, una mirada que transmite su propia perspectiva como la omnisciente, una mirada que supone y promulga su propia perspectiva como si no fuera una perspectiva en absoluto. Pero, ¿qué significa concebir esta cámara como un instrumento y un efecto del deseo lesbiana? Me habría gustado que la propia Livingston hubiera tematizado reflexivamente su deseo cinemático en el filme mismo, que hubiera presentado sus intrusiones en las tomas como "intrusiones", la cámara implicada en la trayectoria del deseo que parece impulsada a incitar. Puesto que la cámara representa tácitamente el instrumento de transubstanciación, asume el lugar del falo, como aquello que controla el campo de significación. La cámara comercia pues con el privilegio masculino de la mirada no corporizada, la mirada que tiene el poder de producir cuerpos, pero que no pertenece a ningún cuerpo.

la cámara representa tácitamente el instrumento de transubstanciación, asume el lugar del falo, 
como aquello que controla el campo de significación

Pero, esta mirada cinematográfica ¿es sólo blanca y fálica? ¿o también hay en este filme un lugar descentrado para la cámara? hooks señala dos trayectorias narrativas opuestas dentro del filme, una que se concentra en la pompa de los bailes y otra que se concentra en las vidas de los participantes. hooks sostiene que el espectáculo del esplendor llega a imponerse sobre los retratos de sufrimiento que estos hombres relatan acerca de sus vidas fuera del baile. Y en su análisis, el lujo de los bailes representa una vida de fantasía placentera, mientras que las vidas que se desarrollan fuera del baile travesti son la dolorosa "realidad" que la pompa de la fiesta intenta superar fantasmáticamente. hooks afirma que "en ningún momento en el filme de Livingston se les pregunta a los hombres sobre sus conexiones con el mundo familiar y comunitario que existe fuera del baile de travestis. La narrativa cinematográfica hace que el baile llegue a ser el centro de sus vidas. Y, sin embargo, ¿quién determina esto? ¿Es éste el modo en que los hombres negros ven su realidad o se trata de la realidad que construye Livingston?

mirar este filme significa entrar en una lógica de fetichismo que instala una relación entre la ambivalencia de esa "actuación" y la de cada uno de nosotros



En este sentido, Paris is burning no documenta ni una insurrección eficaz ni una re subordinación dolorosa, sino una coexistencia inestable de ambas. El filme atestigua los placeres dolorosos de erotizar y parodiar las normas mismas que ejercen su poder excluyendo las ocupaciones invertidas que los niños sin embargo realizan.

Este no es un modo de apropiarse de la cultura dominante para poder permanecer subordinados a sus términos, sino que se trata de una apropiación que apunta a traspasar los términos de la dominación, un traspaso que es en sí mismo una capacidad de actuar, un poder en el discurso y como discurso, en la actuación y como actuación, que repite para poder recrear y a veces lo logra. Pero esta es una película que no puede conseguir ese efecto sin implicar a sus espectadores en el acto; mirar este filme significa entrar en una lógica de fetichismo que instala una relación entre la ambivalencia de esa "actuación" y la de cada uno de nosotros. Si la ambición etnográfica permite que la actuación se transforme en un fetiche exótico, del que la audiencia se aparta, la transformación en mercancía de los ideales de género heterosexuales será, en este caso, completa. Pero, si el filme establece la ambivalencia de corporizar -y no lograr corporizar- aquello que uno ve, se abrirá pues una distancia entre ese llamado hegemónico a normativizar el género y su apropiación crítica.

* Capítulo 4 de Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del "sexo", páginas 183-200 de la citada edición castellana.

sábado, 14 de julio de 2018

El fulgor popular

por Agustín Lostra *
Y así nos reconocemos
por el lejano mirar,
por las coplas que mordemos,
semillas de inmensidad.
"Los hermanos", Atahualpa Yupanqui
AQUÍ CANTA...

Lo popular, lo que atañe a los pueblos, a quienes se sienten pueblo, lo que no atañe a los que no son pueblo, a los que no quieren ser parte del pueblo. El pueblo inevitablemente son personas hermanadas con la idea de estar hermanadas. Son cuerpos hermanados. Y aquello que los vivifica, que los nombra, que los expande; lo popular.

Pienso en dos efectos de lo popular, intentando volver experienciable el concepto. Parto de pensarlo como un afecto radiante, como un fulgor de gracia que baña de escalofríos al cuerpo. Y cuando digo cuerpo no es el cuerpo apartado del ermitaño, el monje en su austeridad buscando subsumirse en dios. Sino algo parecido a dios que aparece en el lazo con lxs hermanxs en momentos de goce compartido, de desborde festivo o mirada erótica.

Pienso lo popular como un encuentro, como ser parte, y este encuentro y ser parte como un desborde de la célula yoica. La célula yoica es el cerco ordenador, privatizante: mi familia, mis amigos de confianza, mi casa, mi parcela de tierra.

Cerco visible, por ejemplo, en los balnearios: repleto de gente, masa veraniega, pero cada partícula en su sombrilla, en su parcela de mar, evitando en lo posible tocarse y hasta tener contacto visual con le otre. 

Lo popular es contagiarse, mancharse, cubrirse con la piel de lxs otrxs y encontrar refugio ahí.




LA PERIFERIA DEL PLANO


Lo periférico, lo marginal, lo descentrado. Lo que no es privilegiado por el mercado, no es la cara visible de la moneda, del (la) capital. El bajo-la-alfombra de cada ciudad/país. 

Si pensamos en estos términos lo popular, desde ese lugar de formar parte de lo que no forma parte (del centro, de lo oficial, de lo asfaltado, del epicentro del consumo); encuentro un procedimiento de justicia en las representaciones artísticas que tiene que ver con visibilizar y volver experienciable para los sectores centrados lo que no ven o marginan con la mirada. Y en ese acto de justicia hay un procedimiento muy concreto desde el audiovisual que me resulta revelador. El desplace de la cámara: visibilizar la periferia del plano. Descentrar al relato/retrato.

Pienso en la secuencia del barrizal de La mujer de los perros [1], en donde el personaje que viene asfixiando la trama desde el principio de la película queda subsumido en una otredad desbordante, la cámara se pierde entre esos cuerpos en moto que canibalizan la lectura y ensucian el austero procedimiento de toda la película con el revoltijo de cuerpos tomando la escena.


Otro ejemplo se da en La larga noche de Francisco Sanctis [2], en el momento en que en un colectivo vemos al protagonista perdido entre sus pensamientos en el asiento, la cámara salta y nos muestra otros rostros de pasajeros que van en el ómnibus, resquebrajando una vez más el anclaje individualista del resto del film y abriendo la pregunta por lo que pasa por esos rostros mudos de la dictadura, la gente.

También en Los Nadie [3], cuando la Mona va a esperar a su enamorado a la casa y llora, el plano se descentra y nos lleva a un señor que desde el barcito de la esquina la observa apenado, y otro que la contempla sentado, interrumpiendo el juego en el que estaba inmerso.

Estas aperturas del plano abren a la lectura el abanico de lo posible por fuera del foco del protagonista, quebrando el orden de la unicidad narrativa por un fuera del marco expansivo, liberador.


CUERPOS DESMARCADOS

Es mi libertad de indio 
lo que no se han aguantao 
"La Pucha", Sara Hebe


Los cuerpos afectados por lo popular, cruzados en su fuego, carnavalizados. Los cuerpos libres, caotizados, abundando la calle, los bailes, las camas, amontonados, engozados en la masa, o prendidos de la mirada en una fiesta.

¿Qué destella en Los Inundados [4] y en Crónica de un niño solo [5] con una belleza untada en historia? Los cuerpos morochos de sus protagonistas. En la secuencia del baile en Los Inundados se visibiliza el efecto de lo popular: en esa deriva del movimiento, en ese desorden del fluir llevado por la aventura desiderativa que los junta entre ellos, se vitalizan posibilidades inéditas para los cuerpos hegemónicos del cine y su andar recto por las ciudades o sus besos de corcho.

El baile: cuando el zarandeo amucha a las personas, mientras en las afueras Pilar se ve con su amado y se chantan un beso y un borracho arremete contra los instrumentos y es calmado por la muchachada que enseguida retoma el viaje, como corolario una parejita decide bailar pese a la desgracia y el muchacho arma una farola improvisada con una lámpara de aceite. Ese trato con desparpajo de los objetos y del espacio creo que tienen más densidad libertaria que la mayoría de las películas en cartel.


También en la secuencia del río de Crónica, secuencia ociosa, onerosa con el fluir del tiempo, podemos vislumbrar el fulgor popular. Esa belleza, ese halo de gracia que resplandece en el solazo dando contra las pieles de los pibitos perdidos en el disfrute de todo su cuerpo al agua, al sol, a la tierra. Su modo particular de ponerse en cuclillas, de recostarse, de mirarse.

Esos derroches, en ambas secuencias, esa improductividad de la celebración o del goce edénico dan cuenta de una deriva del cuerpo en el plano que abre un erotismo impensado, un brotar lúdico de las posibilidades y conquista una isla temporal donde es posible hamacarse por fuera del régimen productivista normalizante de la gran mayoría del cine, por los maniquíes erguidos de Hollywood o lxs apaticxs sin fin de los festivales.

Esa potencia asoma también en la carrera frenética de las chicas bajo las bombitas de agua o el momento en que el morocho entra a probarse una remera que le queda chica al local de ropa en La Ciénaga [6]. Y es lo que atraviesa de cabo a rabo Atenas de César González, de un modo aún más austero: la presencia de los cuerpos, del andar, del mirarse, del hablar.

La particularidad de su madre vuelta actriz de sus películas, su magnetismo a lo Ana Magnani villera, da en lo hondo de la imagen. Lo mismo que ese sostenimiento de las miradas que lo mismo nos plantean el tiempo de un juicio (qué hacer, qué no hacer) como la animalidad pura de cada sujetx, su estar en el mundo. Estas formascuerpo no abundan en la matriz audiovisual y nos refrescan el plano con su presencia absoluta.

ZURCIR LOS LAZOS


dale careta
prendete a la tele
que en la calle los tambores
sanan lo que duele
dale careta
seguí encerrado
que en la calle es donde ocurre
todo lo inesperado
"Dale Careta!", Piqui y sus piquitos

El efecto popular es el contagio, el reventar de la barrera yoica en un encuentro desiderativo con otrxs, desmesurado. Un erotismo de piernas corriendo, carnavalero, o el rostro perdiéndose en la mirada de un otro. Quizás se trate de ese momento privilegiado de las marchas en donde en lugar de mirar hacia el frente y ver algunas nucas volteamos y vemos los rostros enardecidos de amor de nuestrx pueblo.

Al ser dadores de imágenes el desafío es a ultranza, ¿Dónde dejaremos desbordar nuestra célula yoica, nuestro autor, nuestro volante, y daremos cauce a esa oleada de gracia de lxs otrxs? ¿De qué manera haremos cuña en la ficción para que expanda y no pornografice las posibilidades de nuestros cuerpos?

Como en la sabiduría andina, habremos de ver al pasado delante (insistencias de Los Inundados...) y avanzar retrocediendo, con la lucidez de nuestrxs muertos, los que si han formado parte de esa baba incomprensible del pueblo y la han vuelto experiencia a través de la poesía, la enraizada, la que nos da fuego en el corazón y nos hermana.

NOTAS

1. Película realizada por Verónica Llinás y Laura Citarella en 2015.

2. Película realizada por Andrea Testa y Francisco Márquez, año 2016.

3. Película de Juan Sebastián Mesa, año 2016.

4. Película de Fernando Birri, del año 1962. 

5. Ópera prima de Leonardo Favio, del año 1965. 

6. Ópera prima de Lucrecia Martel, del 2001.


* Este texto fue originalmente publicado en revista Pulsión N°7, AÑO 3, noviembre de 2017, ciudad de La Plata.

viernes, 16 de marzo de 2018

El instante en el cual la verdad entra en el alma

Simone Weil

por María del Carmen Rodríguez

I

Escritos de una indócil filósofa

Para dar una idea de la implicación en el mundo, la curiosidad intelectual y la diversidad de intereses de la filósofa y militante solitaria que fue Simone Weil (1909-1943) tal vez baste con evocarla en Marsella (1940-1942), donde, además de participar activamente en la Resistencia, escribe los textos que darán lugar a tres de sus obras póstumas (Intuiciones precristianas, La fuente griega y La gravedad y la gracia), otros como "La ciencia y nosotros", y publica en Cahiers du Sud, con el seudónimo anagramático Emile Novis, "El futuro de la ciencia" y "Reflexiones acerca de la teoría de los quanta" (sobre Iniciación a la física, de Max Planck). Entre tanto, en las cartas dirigidas a su hermano André (1906-1998, integrante del grupo Bourbaki, brillante matemático especialista en geometría algebraica y análisis de los grupos topológicos), le cuenta que encontró un procedimiento distinto del de Arquímedes para llegar a la cuadratura del círculo o un libro sobre las matemáticas babilónicas y egipcias, lo inquiere acerca de la teoría de Planck, discute sobre arte y anota, como al pasar, que está leyendo a San Juan de la Cruz. Estos fragmentos de cartas, así como los textos de Weil sobre las teorías científicas citados -y otros tantos- se reúnen en la compilación, Sobre la ciencia.

El primero de ellos (1929-1930) es su tesis final de estudios: Ciencia y percepción en Descartes. En la primera parte, donde define a Descartes como fundador de la ciencia moderna, Simone recuerda el reemplazo cartesiano de los sentidos por la razón, su física geométrica separada de la naturaleza y de las aplicaciones, su pensamiento purificado de imaginación. Luego desmonta esas certezas: Descartes no desatendió las aplicaciones científicas (también se dedicó a la medicina); su física no es sólo geometría abstracta, ya que cultivó otra geometría para explicar fenómenos de la naturaleza, y finalmente -lo cita- "el estudio de las matemáticas ejercita principalmente la imaginación", que no es entonces desdeñada. En suma: la ciencia cartesiana tiene más materia e imaginación de lo que él cree, y su idealismo es correlativo de su materialismo. Por otra parte, como el análisis muestra la vía "por la cual la cosa ha sido metódicamente inventada" -escribe Descartes-, todo lector que la siga la comprenderá "como si él mismo la hubiese inventado" (hay igualdad en el orden de la inteligencia). Y dado que "no es necesario ponerle límites a la mente" -nueva cita-, todo hombre es libre de acceder a cualquier conocimiento. Descartes, en estas páginas, se asemeja a un paladín de la libertad y la igualdad.

Como su "idealismo" está puesto en duda, Simone decide imitarlo para comentarlo, dudar de todo, sin concederle crédito a ninguna autoridad, para lo cual imagina "un Descartes resucitado". El modo en que asume, en la segunda parte de su trabajo, la primera persona de este "pensador ficticio", cuyo discurso se precipita como un torrente, es tan asombroso como su contenido. Sumergido en el caos del placer y el dolor, es decir en las sensaciones (no en los sentidos), este pensador no descubre la duda, sino su "potencia": "Puedo, luego soy". La única potencia de la que puede estar seguro es su libertad, pero existe una "libertad por conquistar", el conocer, que es "hacer aparecer en un pensamiento el obstáculo", y como "no hay obstáculo sino para el que actúa", lo que importa es el plan de acción para una lucha, cuerpo a cuerpo, con un mundo que es "multitud indefinida": esa lucha es un trabajo. El cuerpo, punto de encuentro entre ese yo y el mundo, es como el bastón de ciego, que "no palpa la materia sensible, sino el obstáculo", pero también puede necesitar "cuerpos humanos menos sensibles", las herramientas (!) apropiadas para el trabajo. El conocimiento se relaciona con el trabajo porque explora el mundo, y es así como "los trabajadores lo saben todo, pero fuera del trabajo no saben que han poseído todo el saber".

La joven Weil espera que "esta aventurada serie de reflexiones" -es su conclusión- sirva "para permitir que se aborden de nuevo los mismos textos más fructíferamente". Léase: más libremente. "Las ideas claras son hijas de la imaginación dócil" -escribe el Descartes resucitado-, pero nada le impidió a Simone Weil, con su imaginación indócil, formular ideas claras en cuanto a la libertad de pensamiento. Tampoco transmitirlas. Nombrada profesora de "El método en las ciencias" en el liceo de señoritas de Le Puy, se encontró con alumnas que veían las ciencias como "conocimientos muertos", cuyo orden era el de los manuales. Les aclaró entonces que no eran conocimientos ordenados en manuales para ignorantes, sino adquiridos por los hombres en el transcurso del tiempo y, después de explicarles el desarrollo de las matemáticas, las inició en historia de las ciencias, para que ejercitaran el espíritu crítico y no creyeran ciegamente en ningún dogma. A esta experiencia, que entusiasmó a sus alumnas, se refiere en una "Carta a un camarada" y en "La enseñanza de las matemáticas" (1932), publicados en esta compilación, que incluye otras cartas de los años treinta.

En cuanto a los textos del período marsellés ("La ciencia y nosotros" y los artículos publicados en Cahiers du Sud, ya mencionados), nos limitamos aquí a la visión de la historia de la ciencia que Weil despliega en los tres. Es notoria su admiración por la "fuente griega": la geometría de Tales, las proporciones de Eudoxo y su teoría del número generalizado le parecen tan bellas como las invenciones de Arquímedes, su descubrimiento del cálculo integral y su noción de equilibrio, que se asimila al ideal de justicia. La ciencia griega estaba en armonía con los ideales de justicia, de belleza, con el bien y la verdad. La ciencia clásica guarda aún cierta relación con la verdad, con el pensamiento humano en general, y sigue vinculando -tema insistente en Weil- la "energía" al "trabajo". Esa relación "se rompe" en el inicio del siglo XX, especialmente con la teoría cuántica de Max Planck, que "introduce" la discontinuidad. Dejando de lado las minuciosas críticas de Weil a la fórmula de Planck, o a la validez de su experimento, lo que la indigna es su desapego de la verdad, ya que según él -lo cita como paradigma de sus contemporáneos- "las ideas científicas" no triunfan porque sus adversarios "terminen convenciéndose de su verdad", sino porque "terminan muriéndose y la generación siguiente ya se ha acostumbrado a ella". Que el "auge" de una teoría científica dependa de "la opinión pública" significa, para Simone Weil, que hemos vuelto a la época de los sofistas.

Tal vez si hubiera vivido más, hubiera podido apreciar la belleza de la fórmula de Planck, y la de tantas otras. Pero difícilmente hubiera podido soportar que más de "un lector culto, un artista, un filósofo, un campesino, un polinesio" no tuvieran acceso a la ciencia, que no todos estuviéramos dotados de una inteligencia indócil como la suya, de tanta capacidad de trabajo, de tanta "energía". Felizmente, su discurso la transmite, y sin duda contagiará al lector que se sumerja en las páginas de este libro, tan bien traducido como editado.


II

Cuando la verdad entra en el alma

En el clima de depresión y turbulencia de las primeras cuatro décadas del siglo XX, Simone Weil (París, 1909 - Ashford, Kent, 1943) cruzó la Europa de su tiempo como una ráfaga de aire puro. Sorteó los avatares del nihilismo, enfrentó no sólo los totalitarismos sino también toda razón de Estado (por algo Charles de Gaulle diría de ella, como Creonte de Antígona, "¡Esa mujer estaba loca!") y fue, según Michel Serres, "la primera filósofa que habló realmente de la violencia en todas sus dimensiones". Con la ingravidez aérea de un cuerpo que se empeñaba en vestir de negro, buscó denodadamente las ideas y las experiencias más puras, desde los ideales platónicos del bien, lo bello y lo justo hasta el amor "impersonal" por la humanidad y el amor místico. Y no los buscó solamente en los libros, sino también en el trabajo compartido con los campesinos, con los obreros, y hasta en el frente de batalla.

Si bien no pasó inadvertida en su tiempo, sus escritos, publicados casi en su totalidad en forma póstuma, sólo pudieron ser apreciados después de su muerte. En 1947 Gustave Thibon, a quien ella le había confiado once cuadernos, publicó extractos ordenados por temas en un volumen titulado La gravedad y la gracia, y Albert Camus, que la consideraba "la pensadora social y política más penetrante y profética desde Marx", publicó en 1949 el último gran ensayo weiliano inconcluso, El arraigo, que abrió la colección "Espoir" ("Esperanza") de Gallimard. Posteriormente se publicaron en tres tomos sus Cahiers ("Cuadernos", que incluyen anotaciones personales, textos publicados en revistas, correspondencia, poemas), sus clases de filosofía (las notas tomadas por sus alumnas) y más de una recopilación de ensayos (entre ellos, Reflexiones sobre las causas de la libertad y la opresión social, La fuente griega y A la espera de Dios). La "virgen roja" (así la apodaron en el liceo) tuvo más repercusión como filósofa política que como mística, particularmente en Italia, donde los máximos referentes actuales en la materia la tuvieron por musa: sobre Simone Weil versaba la tesis de filosofía jurídica de Giorgio Agamben, y El origen de la política. Hannah Arendt o Simone Weil fue el título de la tesis de Roberto Esposito, publicada en 1996.

Sólo se tradujeron al español sus recopilaciones de ensayos, en la década de 1960 en Argentina, en la de 1990 en España. Un lector fino como Ezequiel Martínez Estrada, deslumbrado por la formación científica, filosófica, política, metafísica y literaria de esta mujer "admirable", la definió como "una santa además de clarividente, racionalista y libertaria", secuencia de adjetivos que bosqueja las múltiples facetas de una personalidad inapresable. Esas facetas se van precisando a lo largo de la lectura de Simone Weil. Una mujer absoluta, de Gabriella Fiori -ensayista italiana, reconocida especialista en la obra de la singular pensadora francesa-, biografía intelectual sembrada de testimonios y de reflexiones que fue galardonada desde su aparición en Francia (1993) y en 2006 nos llegó en la traducción -lujosa- de Silvio Mattoni. "Este libro no es un estudio, es una inmersión -advierte la autora-. Simone Weil no podría ser un objeto de estudio; está demasiado viva, es demasiado eternamente joven y violenta para ello. No es posible analizarla, ni clasificarla, ni compararla [...]."

La vida de Simone Weil es en sí misma una novela. Nació en París el 3 de febrero de 1909 y era la segunda hija de un matrimonio de origen judío, no practicante. Su padre, Bernard Weil, médico, se declaraba ateo; su madre, Selma Reinherz, educó a sus hijos en un clima de agnosticismo y avidez intelectual. Simone nació un mes antes de término pero gozó de buena salud hasta los seis meses, momento en que su madre se sometió a un régimen a causa de una apendicitis y la siguió amamantando. Desmejoró entonces notablemente. Desde su niñez hasta su muerte rechazó el alimento (hablaba de sus "ascos", sobre todo a la carne), tenía "hambre" de "verdad" (en una carta: "las palabras escritas o pronunciadas se comen en la medida en que son comestibles, es decir, en tanto que contengan verdad") y fue exhaustiva hasta en la justificación de su anorexia: "Dada la situación general y permanente de la humanidad en este mundo, es muy posible que comer hasta hartarse sea siempre una estafa".

Cuando el doctor Weil fue movilizado como médico militar en 1914, su familia lo siguió a todas partes. Sus hijos estudiaron en forma privada y avanzaron rápidamente a pesar de la salud precaria de Simone, cuyas manos pequeñas e hinchadas por la mala circulación la llevaban a escribir lentamente y con una letra casi garabateada, problema que solucionaría más tarde inventando un mecanismo de escritura con trozos de fósforos. Nada la detenía. Tampoco la detendrían, más tarde, las migrañas que comenzaron a acosarla en 1930 y nunca la abandonaron. Ingresó en la escuela pública en 1919, pasó sucesivamente por dos liceos (siendo la más pequeña "exaltaba" a sus compañeros, era tan brillante e imaginativa como revoltosa) y se preparó para el ingreso en la Ecole Normale en el prestigioso liceo Henri IV, donde tuvo como profesor de filosofía a Emile Chartier, apodado "Alain", filósofo y periodista que luchó ardientemente por el pacifismo y contra el fascismo. Con él aprendió a escribir en forma clara y sucinta y el comentario final de Alain sobre su discípula sería: "una excelente alumna; posee una extraña fortaleza de carácter y una amplia cultura. Triunfará brillantemente si no se adentra por alguna senda oscura. En cualquier caso, llamará la atención".

Llamó la atención en la Ecole Normale, donde estudió desde 1928 hasta 1931 y obtuvo el título de profesora con su tesis sobre ciencia y percepción en Descartes. Durante ese período siguió enviándole disertaciones a Alain, colaboró en la revista que él dirigía (Libres propos) y elaboró la noción de trabajo como puente entre el sujeto y el mundo y como medio para restablecer la igualdad entre los hombres, científicos y trabajadores. No concibió estas ideas en el aire sino con los pies bien en la tierra, literalmente en un "trabajo de campo", compartiendo los trabajos y los días con los campesinos de Normandía (1927) y del Jura (1929). También quiso compartir la vida de los pescadores y se embarcó en 1931 en el bote pesquero de Marcel Lecarpantier, a quien ponía en guardia contra el peligro de transformarse en explotador y le enseñaba francés y aritmética cuando había mal tiempo. Más tarde, tras pedir una licencia en su trabajo como profesora en ejercicio, trabajaría en las fábricas. En 1934 fue sucesivamente "cargadora", "embaladora", y finalmente "obrera especializada" en Renault. Paralelamente llevaba un "Diario de fábrica" e inmediatamente después escribió un ensayo notable, Reflexiones sobre las causas de la libertad y la opresión social, que no publicó en vida.

Desde 1931 hasta 1934 fue profesora de filosofía (además de las cuestiones filosóficas básicas, enseñaba fundamentos de ética, sociología y ciencia política) en liceos de señoritas, sucesivamente en Le Puy (pequeña ciudad clerical y conservadora), en Auxerre y en Roanne. Su práctica de enseñanza innovadora, que entusiasmaba a las alumnas, puso en su contra a las autoridades académicas (en especial en Le Puy), que no apreciaban tampoco que Simone vistiera mal, que se afiliara al Sindicato Nacional de Maestros de Haute-Loire, que destinara parte de su sueldo a los fondos de huelga de los trabajadores ni que se negara a tener calefacción en su habitación para compartir la suerte de los desocupados. Militante solitaria, también organizó en Saint-Etienne una universidad obrera donde les daba clases a los estudiantes mineros. El pasaje de este hiperactivismo a su búsqueda mística estuvo marcado por tres viajes. Primero fue a Berlín (1932), donde además de la propaganda antisemita y nacionalista abrumadora la impresionaron el abatimiento del movimiento obrero y la pasividad del Partido Comunista, que facilitaban el ascenso nazi. Su reacción no se hizo esperar: escribió varios artículos alertando sobre la situación y finalmente uno muy fuerte, "Perspectivas - ¿Vamos hacia la revolución proletaria?" (1933), que provocó una gran polémica.

Trotsky -que residía bajo vigilancia en Barbizon por entonces- fue uno de los críticos más duros de ese artículo impregnado -escribió- de "prejuicios pequeñoburgueses de lo más reaccionarios". Simone pidió a sus padres que lo albergaran para mantener en la casa familiar una reunión clandestina con él a fines de 1933. La reunión tuvo lugar y ella le reprochó con pelos y señales su conducta política, algo que irritó a Trotsky hasta tal punto que retrucó, ofendido: "Si usted piensa así, ¿por qué nos alberga? ¿Acaso es del Ejército de Salvación?" Simone no había adherido al Partido Comunista, militaba por lo bajo y por el ideal más alto, el de la igualdad y la justicia entre los hombres (que en los partidos se pervertía por el goce del poder), que imponía un "desapego" de esas estructuras partidarias, y el del "amor impersonal", que imponía tanto el "desapego" del yo (saber separar el "yo" de "lo mío", ardua tarea) como el "desapego" del amor por necesidad (sexual, filial). Y a pesar de su pacifismo, otro polo la atrajo: por solidaridad con los anarquistas españoles -segundo viaje iniciático- se enroló en la columna internacional de Buenaventura Durruti en el verano de 1936, experiencia que culminó, por una mala jugada de su miopía, con su pie inmerso en una sartén llena de aceite hirviendo.

Más allá de las secuelas de la quemadura, el "olor a sangre y terror" asociado a la Guerra Civil la marcaron profundamente. Agotada, viajó en 1937 a Italia. Esa estadía, que la llevó a resucitar su vocación poética de la adolescencia, le deparó también una nueva experiencia: algo más fuerte que su voluntad la impulsó a arrodillarse en Asís en la pequeña capilla romana del siglo XIII donde tantas veces había rezado San Francisco. En abril, siguió la liturgia de Semana Santa en la abadía benedictina de Solesnes y quedó fuertemente impresionada: "Tenía intensos dolores de cabeza -escribiría en una carta- y cada sonido me dañaba como si fuera un golpe; un esfuerzo extremo de atención me permitía salir de esta carne miserable, dejarla sufrir sola, abandonada en su rincón, y encontrar una alegría pura y perfecta en la insólita belleza del canto y las palabras. Esta experiencia me permitió comprender mejor, por analogía, la posibilidad de amar el amor divino a través de la desgracia". Con la misma atención comenzó a recitar, cuando la invadía una violenta migraña, un poema de George Herbert ("Love") que le hizo descubrir un joven católico inglés, y "fue en el curso de esas recitaciones -escribe- cuando Cristo descendió y me tomó".



El destinatario de estas cartas era el padre Perrin, sacerdote católico que conoció en Marsella, donde la familia Weil se trasladó cuando el ejército alemán ocupó París. Tuvo con él varias conversaciones, a partir de las cuales concluyó que, pese a considerarse cristiana, no podía ser bautizada en una iglesia que profesaba creencias con las que no podía estar de acuerdo (Simone no olvidaba, tampoco, la historia de la Iglesia y la Inquisición). Así como no adhirió al Partido Comunista, no entró en ninguna Iglesia, pero su inmensa curiosidad intelectual la llevó a indagar en el terreno religioso y, mientras se entregaba a las tareas de solidaridad exigidas por su tiempo (participación en la Resistencia, obtención de visas para los refugiados), se internaba en la historia de los cátaros (que habían considerado a Jesús como un rebelde que se enfrentó a la crueldad del Dios del Antiguo Testamento), leía el Libro de los muertos de los egipcios, estudiaba sánscrito para entender en su lengua original el Bhagavad-Gîta, traducía e interpretaba los fragmentos de Heráclito y de Platón sobre Dios.

Ninguna religión podía satisfacer el hambre de universalidad de Simone Weil, capaz de esbozar una concepción periódica de la Encarnación (la verdad de Dios no podía haber aparecido por primera vez en el mundo con Cristo y, entre las encarnaciones del Verbo anteriores a Jesús, pensaba en Osiris en Egipto y Krishna en la India) y de establecer un paralelismo -en un texto asombroso- entre el sufrimiento de Prometeo -"crucificado sobre una roca", escribe- y el de Cristo. (No sorprende que algunos de sus interlocutores consideraran heréticas sus teorías, sorprende más que Pablo VI la haya incluido entre las tres influencias más importantes de su desarrollo intelectual.) La mayoría de los textos publicados posteriormente con los títulos de Intuiciones precristianas, La fuente griega y La gravedad y la gracia fueron escritos durante su estadía en Marsella (1940-1942), donde también ideó un proyecto para luchar contra el nazismo que defendió hasta el fin de su vida: el de formar una unidad móvil de enfermeras capaz de prestar primeros auxilios en el frente, algo que tendría un efecto moral tanto sobre los enemigos como sobre los aliados: "La mera resistencia de unos pocos efectivos humanos en el verdadero centro de la batalla, el clímax de la inhumanidad, sería un signo de desafío a la inhumanidad que el enemigo ha elegido para sí mismo y que nos obliga también a practicar a nosotros".

A instancias de su hermano André (que ya estaba en Estados Unidos), Simone y sus padres se trasladaron en 1942 a Nueva York, donde ella buscó desesperadamente una autorización para viajar y participar en la Resistencia francesa en Londres. Una vez allí, continuó escribiendo (dejaría inconcluso El arraigo) y luchando por su proyecto de la unidad de enfermeras (que había sido juzgado favorable por el Ministerio de Guerra francés en 1940 pero fue rechazado por De Gaulle). Dormía poco, comía menos, y en abril de 1943 le diagnosticaron, en el hospital Middlesex, un tipo de tuberculosis no demasiado grave, pero ella rechazó todo tratamiento y se empeñaba en comer en pequeñas cantidades, ya que no quería comer más que aquellos que se encontraban en la Francia ocupada. La trasladaron, en estado muy grave -ya no podía ingerir ningún sólido-, al Grosvenor Sanatorium, donde falleció el 24 de agosto de 1943, mientras dormía.

La muerte (¿buscada?) le ahorró la confrontación con el más alto grado de inhumanidad: los campos de concentración, la solución final. Tal vez haya sido para ella -como escribió- "el instante en el cual, por una fracción infinitesimal de tiempo, la verdad pura, desnuda, cierta, eterna, entra en el alma", y esa verdad haya quedado cautiva en la gota de ámbar de su sueño.