sábado, 30 de marzo de 2019

"En memoria mía"


por Gustavo Larumbe *

Nuestra fe cristiana y católica tiene uno de sus fundamentos en esta frase de Jesús en la última cena, "Hagan esto en memoria mía". Donde, sabemos, se renueva el mismo sacrificio de Jesús sucedido hace más de dos mil años.

Recordar es volver a pasar las cosas por el corazón. Para nuestra fe es también un “pasar vivo” por nuestro corazón. Es un recuerdo “vivo” del pasado. Nuestra fe se funda en un hecho que contiene dos aspectos, como las dos caras de una misma moneda.

Primer aspecto de ese hecho, es el Amor. Como un Dios se hace hombre y muere por amor entregando toda, pero toda su sangre, es decir, toda su vida, por amor a cada uno de nosotros.

El segundo aspecto de este hecho, es la terrible Injusticia que sufrió Jesús.

No hay acto más grande de amor en la historia de la humanidad, como tampoco no hay acto más injusto en la historia de ella.

La memoria que nos invita a tener Jesús es sobre el hecho en sí, sin cercenar ningún aspecto. Una vez que se acepta el hecho, se debe aceptar también los dos aspectos, amor e injusticia. Claro está que uno debe ser motivo de profunda alegría y el otro de profunda indignación y tristeza. Esta es la paradoja de nuestra fe de la que habla Kierkegaard.

Año tras año la iglesia a través de su liturgia quiere mantener viva esa memoria, y es por eso que los cristianos celebramos la pascua, volviendo a pasar por nuestra conciencia y corazón los momentos más trágicos de Jesús, terminando, por supuesto, con la contemplación de la resurrección. Canto de esperanza.

De una de las primeras apariciones de Jesús como resucitado a los discípulos de Emaús es que justamente los invito a hacer memoria, a recordar, a repasar nuevamente por sus corazones las escrituras. El “hagan memoria” era fundamental para interpretar el presente.

Santo Tomas de Aquino, cuando explica las virtudes llamadas cardinales, que son cuatro, prudencia, templanza, justicia y fortaleza, hablando de la virtud de la prudencia menciona un aspecto fundamental de esta, que justamente es la memoria. Memoria del pasado es axial a la hora de interpretar correctamente el presente para lograr una proyección exitosa. Un pueblo va creciendo en sabiduría si aprende del pasado. Una persona va madurando, creciendo, cuando integra su vida pasada con su presente, es un arduo ejercicio de la memoria/corazón que no se debe detener nunca. Es el sabio que “saca” de lo nuevo y de lo viejo.

Hoy meditando en estas cuestiones, la liturgia me sorprende con el evangelio del perdón. Pedro que le pregunta a Jesús cuantas veces hay que perdonar, “siete veces” y Jesús le responde “setenta veces siete”. Es decir, siempre.

Muchas veces he escuchado a predicadores decir que perdón es sinónimo de olvido. Dios perdona y olvida, perdón y olvido.

Qué profunda contradicción (y no en el sentido kierkegaardiano, sino en el sentido bíblico de la palabra necedad), ya que estos siguen manteniendo la cruz en sus iglesias, ¿cómo poder olvidar, teniendo un crucifijo con Cristo ultrajado en él?

El perdón, hay que decirlo, no es sinónimo de olvido. Porque si fuera así, ¿qué sentido tiene la liturgia? Qué sentido tiene que en cada domingo de ramos y viernes santo, año tras año, se lea la pasión, entera, de Nuestro Señor. Somos un pueblo que no quiere olvidar. Y es por eso que en la liturgia del sábado de pascua leemos las nueve lecturas del antiguo testamento, y lo hacemos en penumbras. No queremos olvidar y no debemos olvidar los hechos. No debemos olvidar la cruz, primero, para alegrarnos por su amor y, segundo, para “nunca más” permitir una injusticia tal.

Nunca me voy a olvidar una escena que presencié algunos años atrás. Era una mamá que, para separar a sus hijos de una disputa, le dijo a aquel que había recibido el agravio de su hermano, que tenía que perdonar y olvidar. La frase era algo así… “¡¡¡listo, basta, Juan, perdonalo y olvidate, acá no pasó nada!!!”. Un verdadero imperativo categórico. Más que para resolver el conflicto sonaba a sacarse el problema de encima.

A eso suenan los predicadores que muchas veces invitan a perdonar y olvidar. Es como si dijeran: ¡¡basta, no me traigas problemas!!  Listo, acá no pasó nada.

Y si no pasó nada… ¿por qué siguen los Crucifijos?

Los Crucifijos siguen ahí, para enseñarnos que la humanidad puede hacer y aprobar, muchas veces, hechos, atroces, espantosos, crueles, de los que todos en mayor o menor medida somos responsables. Y es necesario tenerlos “ahí” para decir con fuerza “nunca más”.

Volviendo al tema del perdón, me surge la pregunta, ¿cómo debe ser el perdón? ¿Qué es perdonar?, ¿cómo perdonar?, quizás esto me ayude: “Dios quiere que el pecador se arrepienta y viva”, “Dios ama al pecador y odia el pecado”, “perdonar no es ser cómplice de la injusticia hecha, ni justificar el hecho para que permanezca”. Es por eso que en el sacramento de la reconciliación Dios pulveriza la falta, no la quiere. La quiere, más bien, destruir.

Absolución sinónimo de pulverización, que no es lo mismo que dejar algo debajo de la alfombra. Por más que olvide “algo” por no considerarlo, no quiere decir que ese “algo” haya desaparecido.

Esconder algo, para que nadie lo piense y lo recuerde, no tiene nada que ver con perdón cristiano.

Si hoy nuestro pueblo conservara fresca su memoria, sería un gran aliciente para el “nunca más”. Aprender del pasado para no cometer los mismos errores.

Parafraseando al maestro que dijo: “vayan y averigüen qué quiere decir…” “piquete y cacerola la lucha es una sola”, al menos si la recordáramos tan sólo una vez.

Analizar nuestra historia, recordar las dictaduras, la memoria de una guerra injusta, las consecuencias de políticas que llevan a un pueblo a hundirse cada vez más en la pobreza, los derechos que se van, esa es nuestra historia o una parte de ella, ¿por qué no pasarla nuevamente por nuestro corazón y conciencia?

Nada se va a solucionar si ponemos nuestra historia debajo de la alfombra. Hay que destruir (absolver) el germen, el virus de la ignominia. Para eso hay que rezar con nuestra historia, ya que eso es lo que somos y, si ya no lo queremos ser más, debemos tener memoria. Lejos de justificarnos, de ocultar, de tergiversar o minimizar, ¡la historia hay que anunciarla! Anunciar nuestra historia, como anunciamos la muerte de Cristo. Solo anunciando la muerte proclamaremos la vida.

Ardua, pero loable tarea, la del cristiano, hermosa y bendita tarea la de armonizar justicia y paz. Bienaventurados los que tienen hambre y sed de justicia porque serán saciados, y bienaventurados los que trabajan por la paz porque serán llamados hijos de Dios.

En esta línea de pensamiento y buscando la profunda reconciliación y unión de los argentinos, propongo para nuestros colegios cristianos-católicos un trabajo sobre la vida y obra de Monseñor Enrique Angelelli y compañeros mártires. Figuras que nos ayudarían a dicho fin. Proponer que sus vidas se aborden desde la mayoría de sus ángulos posibles. Involucrando a profesores de historia, ciencias sociales, catequistas, etc. ¡¡Todo el 2019 trabajando por comprender su mensaje!! A modo de lectio divina, intentando lograr lo primero, comprender la historia, el resto se lo dejamos a Dios.

Ojala seamos coherentes; si no nos gusta la vida de Angelelli, pues entonces quitemos los Crucifijos.


* Gustavo Larumbe es actual vicario de la Basílica San José de Flores.

domingo, 3 de marzo de 2019

De pronto anochece

Conversación con Gastón Solnicki. Hacia Introduzione all'oscuro III - Final


por Oscar Cuervo
con la participación de Martín Farina

Esta conversación con el cineasta Gastón Solnicki fue llevada a cabo pocas semanas después del estreno de su cuarto largometraje, Introduzione all'oscuro, y se propone integrar esta película con el resto de su filmografía. Es la tercera y última parte de una serie de notas sobre el cine de Solnicki que fuimos publicando en este blog.

Adiós al siglo xx

Oscar Cuervo: Al estrenarse Introduzione all'oscuro, volví a sumergirme en todo el universo Solnicki. Me sirve mucho pensar tus cuatro películas viéndolas juntas. Encuentro conexiones, como si fueran partes de una misma película. Como si Süden, que es la que tiene menos evidencias de  sus conexiones con las otras tres, fuera una especie de preludio donde se anuncian algunos motivos que retomás en las siguientes. Por ejemplo, las primeras palabras que dice Mauricio Kagel en off son algo así como que nadie elige su país ni su familia, ¿no?  Y eso de alguna manera es un epígrafe para toda tu obra.

Gastón Solnicki: Absolutamente. En todo lo que dice en esas palabras a mí siempre me resuena qué increíble que [la película] haya empezado [así]. Yo volvía de vivir afuera unos años, era mi primera película, y lo primero que dice es que se siente bien allí donde pueda trabajar bien, que esa es su patria. En algún sentido no solo anticipa como vos decís, como preludio de las películas que vienen, pero incluso, si lo pensás para atrás, es una síntesis de lo que más conecto con el judaísmo. Curiosamente, cuando hice Süden la gente hablaba de ciertas cuestiones judías de la película -que por cierto son también muy presentes en la obra de Kagel- y yo lo rechazaba por completo. No me sentía identificado con eso, porque asociaba, como mucha otra gente, lo judío a cuestiones que no tienen nada que ver con la diáspora, que es la historia de mi familia, de miles de años de nomadismo, de ir a lugares donde se trabaja y ser expulsado de otros lugares, sino con el sionismo y otras cuestiones que no tienen nada que ver. Entonces, esas frases iniciales vinculada al trabajo y a las cosas que uno no elige y, finalmente, a la humedad de Buenos Aires, sin dudas me parecen importantes.


OC: A su vez está presente ese cosmopolitismo que vuelve a aparecer en Introduzione..., con tu vínculo con Hans Hurch, tu cercanía con lo europeo. Es uno de los arcos que recorre toda tu filmografía. Se puede trazar toda una línea geográfica en tus películas, hay un trayecto que va desde Lodz a Buenos Aires, y vuelve a Viena, ¿no?

GS: Sí, es verdad que en Süden hay algo de los movimientos. De hecho, esas frases se escuchan sobre vistas panorámicas de un tren, se ve Colonia por la ventana. Yo quería filmar una película sobre Kagel, ya que era tan atractiva toda su obra y su persona. Y Kagel, como vos bien decías el otro día en esa nota, no solo marcó mi campo claramente al decirme que cuide muy bien el registro sonoro, que no nos distraiga con luces y tales. Vos dijiste en aquel entonces algo que me había gustado mucho, en fin, hablabas de cómo se valoran cosas que para nosotros evidentemente no son especialmente ricas, pero que en Süden hay una especie de limitación al objeto de la película.

OC: Que la película estaba ceñida a su objeto.

GS: ¡Eso! Que la película estaba ceñida al objeto. Y Kagel fue clave en eso, al decirnos que nuestra fuerza, cuando yo decía que era ir a filmarlo en Europa, él me decía: "No, su película es Kagel in Argentinien, esa es la fuerza". Él fue el primero en decirme "eso es la película". Yo lo interpreté como: "bueno, no me moleste, ocúpese de eso". Y sin embargo esa es la fuerza, entender que era eso. Hoy día es mucho más evidente entender lo que significó ese viaje para Kagel, lo que significó para nosotros. Pero en ese contexto era que Kagel volvía y todo seguía igual, no era tan evidente la especificidad de ese regreso. Incluso cuando viajé a Alemania con la película filmada a entrevistarlo, a mí no me interesaba filmarlo a él. Tomé imágenes de los trenes para el inicio, pero fui solamente a hacer una toma sonora de Kagel y no lo filmé.

OC: Por otro lado, otra cosa que encontré en común en las cuatro películas es una perspectiva, que no sé hasta qué punto es consciente o te salió casualmente, acerca de la historia del siglo xx. Se me ocurrió la idea cuando en Introduzione... vi la escena de la sala de cine en Viena, con el telón que se baja, pero también por el amor de Hans Hurch por las lapiceras estilográficas, la tinta, su escritura manuscrita. Y eso me remitió a la vuelta de Kagel a la Argentina, o a la de tus abuelos y tu padre en Papirosen, las playas de Miramar en los 50, esas filmaciones encontradas. Entonces me parece que hay una mirada tuya hacia el siglo xx.

GS: Me gusta que te estés anticipando dos películas adelante, porque para mí la película de Najdorf [Miguel, campeón mundial de ajedrez, abuelo materno de Solnicki, película en proceso de preparación] es la película del siglo xx. Hans hablaba de Viena o de Lisboa, y seguramente también le excitaba mucho de Buenos Aires, sobre esta idea de la decadencia de ciudades que habían sido centros de grandes imperios que quedaron reducidos a su núcleo, algo que es inherentemente cinematográfico. Y todas estas películas tienen que ver con el siglo xx, que es algo que a mí personalmente siempre me conmovió mucho, a través de la historia de mi familia, por un lado. Pero en el caso de mi abuelo Miguel, lo que me interesa es que tiene uno de estos grandes arcos de las historias del siglo xx, que a mí me conmueven. Y además por primera vez siento que podemos mirar para atrás, incluso no tantas décadas, y empiezan a aparecer cosas que son casi de la ciencia ficción. Uno piensa en la guerra fría, en personajes como mi abuelo, como Bobby Fischer. El otro día vi un documental sobre María Callas, todo con material de archivo, y uno está tan acostumbrado a ver películas que parecen no ir hacia ningún lugar y se agotan antes de la mitad, y de repente ves estas historias con estas curvas, que uno conoce o experimentó quizás más joven. En la película de mi abuelo estoy pensando en ir con toda la fuerza, una película más ambiciosa, que atraviese esas temporalidades.

Audio acá.


Comedia fúnebre

P: Me parece que Introduzione... es la película más sentimental que vos hacés, no sé por qué razón, si es por Hans o porque no estás obligado a mirar tanto a tu familia. En Introduzione... vos te permitís mostrar una tristeza genuina,mientras en las otras películas sos más ambivalente acerca de cómo mirás a los personajes que aparecen.

GS: Creo que las otras películas no las hice tan afectado emocionalmente. Y yo creo profundamente que, más allá de los temas y las técnicas, las películas,como todo lo que me interesa, tienen valor en función del lugar desde el cual están hechas. En particular, algo muy curioso de lo acotado de la película sobre Hans, para Hans, es la precisión del contexto de la emoción desde la cual está hecha, más que la tentación de contar quién había sido Hans, o sus amistades con Straub y Patti Smith. En cambio, fui a la busca de Hans más allá de su figura cinéfila.

OC: De hecho, cuando la fui a ver al MALBA, salía una señora comentando: "me hubiera gustado saber más quién era este Hans Hurch, porque parece que es una persona muy importante pero en la película no se cuenta". Y yo digo: "bueno, la película es sobre un amigo muy querido que acaba de morir, que tenía ciertas manías, como robarse los platos y las tazas de los bares a los que iba, el amor por cierto cine, Lubitsch, su forma de vestirse, cierto humor un poco cáustico que tenía, a la vez su amabilidad...". Lo que queda claro de la película es eso, no que era el director de la Vienale, etc., ¿no? Para mí, Introduzzione... es una película sobre tu amistad.

GS: Exacto. En definitiva estas emociones y la experiencia de haber conocido a Hans fueron un disparador para hacer la película. Obviamente mucha gente se siente frustrada. Daniel Rosenfeld vino el otro día y preguntó muy curiosamente por qué la película no revelaba las referencias literarias de Hans. Y justamente para mí la película toma a Hans como punto de partida para explorarlo no desde el lugar tradicional de qué cosas hizo o quién fue socialmente, lo que no tiene nada que ver para mí con lo que funciona en una película, sino en cambio apoyarse sobre esos materiales que tienen que ver con lo cinematográfico, donde el cine puede tomar vuelo, por ejemplo estos registros sonoros [las conversaciones mantenidas entre Hurch y Solnicki durante el proceso de edición de Papirosen].

OC: A pesar de este carácter de película fúnebre -al principio vos decís que viajás a Viena en un estado de duelo maníaco-, Introduzione... no se puede dejar de considerar una comedia. Incluso vos das un paso en relación con todas tus películas anteriores, que es ponerte frente a cámara como personaje, como actor por primera vez. Y un personaje que tiene algo de cómico. Dos de las mejores escenas de la película son grandes pasos de comedia. Una no la puedo imaginar sino como pensada desde el guión y la otra como un documental absoluto...

GS: ¿La escena de pianos y...?

P: Claro, una es la del piano, esa me parece que es una escena de comedia guionada.


GS: ¿Y la otra?

P: La otra es cuando vos presentás la película de Lubitsch en la Vienale, la cámara te toma desde atrás. Es un gran gag, casi como de Woody Allen. Vos hacés un largo parlamento acerca de la emoción que te producía estar ahí y la traductora se olvida de todas las cosas que dijiste, aclara que no las va a poder traducir. Y vos entonces resumís: "Bueno, decí solamente que no fuimos amantes". Resolver con una sola línea semejante efusión sentimental que vos habías mostrado y terminarla así resulta un gag de comedia muy preciso, pero a su vez es imposible pensar que lo hayas escrito, sino que se te ocurrió ahí.

GS: Yo siempre improviso, delante y detrás de la cámara. Pero la escena del piano también fue realmente improvisada. No estaba ni siquiera pensado que iba a comprar un piano, íbamos a filmar ese lugar.

P: ¿Es improvisada? Tiene una construcción, porque vos estás en otra habitación, después entrás, te encontrás con el piano, tocás algunas notas no sé de quién...

GS: Sí, Bartok.

P: ...tenés un diálogo con la representante de la empresa, que te dice que ellos dependen de Yamaha...

GS: Es interesante, sí, el otro día pensaba que es interesante cómo está construido para ser improvisado. Lo que pasa es que también hay un dispositivo formal de estas películas. Alan [Segal,  el montajista] tiene una manera de editar que me costó mucho aceptar, porque me parecía totalmente falsa. Ve una toma de 18 minutos y se lleva un momento que es el que queda en la película. No sé cómo hace, pero queda.

P: La escena en la que vos presentás la película de Lubitsch es un plano secuencia, ¿no? E impresiona el timing de comedia que tiene. Es quizá la escena más explícita de tu vínculo con Hans.

GS: Sí, quizás.

P: Como es un plano sin cortes, ese timing no fue creado por el montajista. En cambio, la otra escena da la sensación de estar más construida a partir de los cortes.

GS: Sí, es verdad.

P: Es notorio que en tus tres películas anteriores vos estabas detrás de cámara, mientras acá sos el protagonista y además un personaje de comedia. Una figura anacrónica, con una capa negra, que cruza Viena como un personaje del siglo xix, del romanticismo...

GS: Hay gente que me preguntó si el vestuario era algo especial para la película o es mi propio vestuario, y de hecho es mi propio vestuario [ríe]. En Viena quizá parece un poco más anacrónico. Pero poner el cuerpo en esta película fue hacerla, como en las demás, actuar fue parte de una necesidad narrativa. La película era sobre mi duelo maníaco, era un retrato de esta necrofilia, de esta tradición de representación de la muerte de Viena, y como punto de partida no era sobre quién había sido Hans, sino para Hans, era una ofrenda.

P: Esta negación que vos hacés, "no fuimos amantes", bueno, freudianamente toda negación es una afirmación.

GP: Es lo que dice mi psicoanalista.

Audio de este tramo de la conversaciónacá.



La conversación con Solnicki se llevó a cabo durante una tarde de este verano en su casa, hasta el anochecer. Fue más extensa que lo aquí transcripto. Abajo dejo el audio de otros tramos:

- La muerte de su abuela Pola, ocurrida dos días antes de la entrevista. Pola había sido una de las protagonistas de Papirosen. Audio acá.

- Papirosen: secuencia en la que su padre relata el suicidio de su abuelo paterno. Objeción de Prividera en su libro El país del cine y respuesta de Solnicki. Audio acá.  

- Familienbande, la palabra clave sugerida por Hans Hurch. Audio acá.  

 - Hans Hurch y Viena. Audio acá.  

- Los primeros cuatro largos vistos como una tetralogía. Audio acá

domingo, 10 de febrero de 2019

Hay gente que se muere porque está muy triste

Papirosen, una comedia de Gastón Solnicki - Hacia Introduzione all'oscuro II





por Oscar Cuervo

Papirosen (2012), la segunda película de Gastón Solnicki, el centro de su sistema solar, es un desafío perceptivo para críticos y espectadores apurados por catalogar rápidamente la naturaleza de lo que están viendo. Una Gestalt que se reconfigura según la proyección del observador: puede verse alernativamente como una comedia cáustica sobre una familia de la alta burguesía judía argentina retratada con un toque de mal por su hijo menor, obstinado en filmar cada pequeño o gran conflicto o, si no, como una larga saga familiar que enlaza una sucesión de catástrofes que se remontan a la huida desesperada de los Solnicki, Janek y Pola, los abuelos, y Víctor, el padre del cineasta, entonces un niño, de la persecución antijudía en la Europa central de mediados del siglo xx, que encuentran en la Argentina el lugar de la prosperidad y la salvación. “Estamos vivos, nos salvamos, tenemos dinero, nuestros hijos son hermosos, pero hay fantasmas bailando a nuestro alrededor”: así verbalizaba Hans Hurch, el amigo vienés de Gastón, el ánimo famliar que él percibía a medida que el realizador le mostraba partes de su largo proceso de edición. ¿Qué significa salvarse?

Entre el metraje que el cineasta recibe al cabo de sus 12 años de registros familiares propios, como un precioso legado, figuran unas filmaciones de los años 50 con el núcleo familiar sobreviviente que disfruta de las playas tranquilas de Miramar, al fin a salvo. Con el correr de los años, los Solnicki van a acumular en Argentina una fortuna que les aseguraría el porvenir. En 1979, treinta años después de la guerra europea, en la mitad de la dictadura militar, el abuelo de Gastón se ahorca en el baño de su casa. Su hijo Víctor vuelve a entrar después de años a ese lugar y relata para la película los detalles exteriores del acontecimiento, con una curiosa distancia afectiva. Obligado por el hijo cineasta a contar la implosión del núcleo familiar, esa desafección parece tan opaca como la decisión del suicidio de su padre. ¿Qué ha pasado exactamente? En el centro de Papirosen se ubica la ausencia de una pregunta de los sobrevivientes acerca de la decisión atroz. La ausencia de pregunta no comporta una ambigüedad estética. Es un hueco muy preciso, es el pilar de Papirosen


Solnicki, Gastón, titula sus películas con nombres de piezas musicales en idiomas extranjeros. "Papirosen" es el título de una sombría canción sobre un huérfano judío en un gueto, que ruega piedad vendiendo cigarrillos con el papel mojado a precio barato. Si la película fuera como la canción, sería un drama tremebundo y no la comedia que parece. El significante contiene la palabra "Papi". Efectivamente, se trata de una película sobre su padre, sobre el padre de su padre, sobre el vínculo de paternidad. Víctor tiene dos fechas de cumpleaños, una real y otra inventada en medio de la diáspora. Al llegar a la Argentina, sus padres, inmigrantes ilegales, tienen que mentir su nacionalidad y dicen que es argentino. Esa duplicidad se traduce en su carácter de burgués carismático y asediado por fantasmas. 

Con su establecimiento en el país, la catástrofe se soterra para los Solnicki: como si fuera un zumbido permanente que por hábito deja de escucharse, un malestar difuso insiste en un presente de abundancia, neurosis viscosa que trata de aliviarse sin éxito mediante la acumulación material y el consumismo desenfrenado. El continuo gesto de disgusto de Yanina, la hermana de Gastón, transita su crisis matrimonial gastando su dinero en los shoppings de Miami. Desde entonces Yanina va a ser una presencia permanente en el cine de Solnicki. La penuria que sobrevolaba a los abuelos y al padre cuando revolvían la basura medio siglo antes, se trastoca ahora en ella en el hastío de la abundancia. El hermano del medio, entre Yanina y Gastón, anuncia en medio de una cena que va a tomar distancia de la familia, huir de esa célula conformada como refugio de la hostilidad del mundo pero que a él se le vuelve insoportable. Cada una de estas fisuras familiares aporta conflicto para la comedia neurótica que Gastón edifica.

¿Cómo hacer comedia con esta debacle? Víctor y su madre Pola discuten cuestiones de dinero ante la cámara de Gastón, que filma semejante inconveniencia habilitado por ser el hijo menor con la camarita que le regalaron. Detrás del lente, él es la mirada situada en el espacio de las disputas. De vez en cuando se liga algún reto. Es un personaje principalísimo e invisible, la mirada de este clan que no se sabe si son capaces de verse.


Los momentos de intimidad antipática no son precisamente esos en los que sus familiares aparecen en ropa interior, sino cuando discuten sus transacciones de amor e intereses, dinero y sentimientos . El dinero es el último tabú, dice Solnicki en la larga entrevista que le hicimos el año del estreno de Papirosen y reproducimos ahora al final de esta nota. Es claro que algo no está bien para nosotros al presenciar como una madre y su hijo discuten sobre el reparto de su dinero. Papirosen es una película materialista en tanto expone estas transas que también son su propia condición de posibilidad. 

En Introduzione all'oscuro, la cuarta película de Solnicki, escuchamos los comentarios que hace su amigo Hans Hurch mientras Gastón le muestra el material filmado:

Familienbande es la palabra que a instancias de Hans titulará uno de los capítulos y más ampliamente caracteriza a la totalidad. Significa, dice Hans, lazos familares, pero también pandilla familiar, un grupo de gangsters, en sentido delincuencial. ¿Cuál es el sentido original de la palabra? Gastón quiere despejar la ambigüedad. ¡Los dos!, se regocija Hans.


Sostiene Prividera

En una sección titulada "Escenas eliminadas" de su libro El país del cine,  el crítico y cineasta Nicolás Prividera afirma: "Si muchas veces los films no realizados dicen más que los efectivamente realizados, podemos ver que la historia del cine es apenas la punta de un iceberg que esconde otra, fatalmente trunca. También sucede con la pequeña historia de algunos films, que en sus escenas eliminadas (o no filmadas o ni siquiera escritas...) esconden un secreto núcleo de sentido". (pág. 268) Como ejemplo de esta tesis cita un tramo de la entrevista que en revista La otra n° 27 le hicimos a Solnicki en 2012 y ahora reproducimos completa al final de este post.

Nos había dicho Solnicki:

Yo me empiezo a enterar durante mi adolescencia de lo que pasaba en Argentina, pero no por un legado de mis padres. Entonces digo: ¿cómo puede ser el correlato de las fechas? Mi abuelo se suicidó en el 79. Hay mucha gente que vivió toda una vida después de sobrevivir al nazismo y se terminó tirando por el balcón. A mí siempre me impresionó eso… En la familia dijeron que él estaba loco, pero él decía que había unos carteles de la DGI, una propaganda, que mostraba un tanque y decían: “te vamos a venir a buscar”. El decía que la DGI era la Gestapo. ¡En realidad era el único lúcido! El había visto ya a su familia muerta, en el gueto y en ese momento vería que estaba pasando lo mismo. Y le decían: ¡vos estás loco! Lo dejaron encerrado ahí y se ahorcó.


La estructura de Papirosen puede percibirse como un largo paréntesis entre la escena que abre y cierra un relato que desecha la exposición cronológica de la saga: Víctor y su nieto van por un cable carril en Tierra del Fuego, en un paisaje de blancura tersa. Víctor tararea algo y le dice a Mateo:

- Mi viejo solía cantar esta canción.

- ¿Y se murió de viejo? - pregunta Mateo.

- No, se murió de joven, porque estaba muy triste.

- ¿Sí? ¿sólo porque estaba triste?

- Sí, hay gente que se muere porque está muy triste y él me cantaba esta canción: "Él es nuestro padre/ él es nuestro rey/ él es nuestro salvador...


Sostiene Prividera:

El relato es dramático en un doble sentido: no solo por su tono, sino por la revelación final. El nieto lee la historia familiar como tragedia colectiva. Pero todo lo que está concentrado en ese párrafo, la película lo elude: no hay rastros de esta anécdota en Papirosen. Pero no se trata de pudor (la película muestra cosas más íntimas y menos justificadas). ¿Por qué entonces queda afuera lo que, una vez leída la entrevista, se nos revela como el centro secreto de la película? Tal vez, precisamente, porque Solnicki comprendió que era demasiado reveladora y prefirió dejar ese espacio vacío, siguiendo los dictados del cine contemporáneo (que abomina de los sentidos precisos). Papirosen cumple ese mandato y en ese sentido procede como la familia que retrata: hace silencio sobre esa relación fantasmal, para vivir paradójicamente a través suyo". (p. 269-270)

Es perfectamente concebible imaginar al cineasta Prividera declarando a cámara esta escena faltante en una de sus películas: "mi padre se suicidó durante la dictadura militar, etc., etc,". Es imposible que esto suceda en la obra de Solnicki. Esta diferencia irreductible puede hacernos pasar por alto una clave del cine: toda película genera su forma a partir de una escena faltante que es su centro secreto: también escenas así faltan en las películas de Prividera y son su centro secreto. En cualquier caso, los autores se distinguen por esas escenas que les faltan.

Entrevista a Gastón Solnicki, 
invierno de 2012, una tarde en un bar de Palermo
“Estamos vivos, nos salvamos, somos saludables, 
tenemos dinero, nuestros hijos son hermosos, 
pero hay fantasmas bailando a nuestro alrededor”

por Martín Farina, Willy Villalobos y Oscar Cuervo

OC: ¿Empezaste a filmar Papirosen sin la idea de que iba a terminar siendo una película? ¿Arrancaste al encontrar las filmaciones familiares anteriores? ¿Fue cuando tus viejos te regalan la cámara?

GS: No es muy claro realmente en qué momento. La película son distintas películas y quizás cada una de ellas tuvo su propio comienzo. Por un lado, está la primera noche que empiezo a filmar, hace 12 años, cuando nace el hijo de mi hermana. Yo me lanzo con esa forma directa e impune de poner la cámara delante de mi familia, incluso muy parecida a como hice en Süden, mi primera película, en ese caso con alguien que no conocía, el músico Mauricio Kagel. Con Papirosen, una noche empecé a filmar y por un par de años no fue claro para qué. Pero desde la primera vez estaba pensando en términos cinematográficos y no de consumo familiar; de hecho mi hermana me reputeaba al principio, porque yo no le pasaba los casetes. Para ella era material familiar, mientras yo lo quería proteger, creyendo que había otro potencial. Finalmente, la película con total conciencia se pone en marcha a partir de que empezamos a editar. En el proceso de edición, la película se escribe. Eso dura dos años.

OC: ¿Entonces vos la empezás a filmar antes y la editás después de hacer Süden?

GS: Sí, terminé Süden en 2008 y pocos meses después empecé a filmar más decididamente el último tramo de Papirosen. Y los materiales familiares previos que me preguntabas son arqueológicos, cayeron del cielo y nutrieron muchísimo el resultado final. En los dos últimos dos años estuve filmando permanentemente. Fue una tortura que cualquier hecho significativo o dramático tuviera que ser documentado. Mi ex novia me lo reprochaba muchísimo y yo mismo lo padecía. Tener que salir corriendo porque se separa mi hermana, se van al Tigre y yo no me puedo perder la nota, lo vivía como una cosa muy fea. Dentro de la esquizofrenia de pensar a la familia en términos dramáticos, ese es el costado mas oscuro. Porque en última instancia se puede pensar que el precio de exponer a la familia al hacer esta película tiene un sentido terapéutico, pero la sensación de que estás capitalizando un dolor no deja de ser terrible. Mi novia me miraba con cara de “sos un hijo de puta”, casi como si me pusiera contento. Y en una parte te ponés contento, porque Andrea Kleinman, la montajista, vivía puteando porque no había conflicto… ¡y de repente aparecía el conflicto!


MF: ¿La montajista te pedía conflicto?

GS: ¿Y qué querés que te pida?

MF: ¿El montaje fue la profesionalización del proyecto?

GS: El rodaje fue bastante profesional, de hecho los materiales son buenos. Pero el montaje es el momento en el que, después de estar macerando algo durante mucho tiempo, rompés la cáscara y lo empezás a tratar de otra manera. Durante el proceso de postproducción yo seguí filmando. Todo el tiempo la idea mutaba, pensá que con 200 horas de material tenés cinco meses de preclasificación y ordenado, lo que ya es un acto de edición, esto sí y esto no, esto ahora y esto después. Lo organizás por país, por ciudad, por personaje, por año. Y después, una vez ordenado, empezás a reducirlo. Andrea es muy rigurosa, no divide el material entre varias personas, lo trabaja todo ella. Durante meses fuimos conformando ciertos núcleos, todavía muy excesivos en su duración, y recién ahí pudimos empezar a pensar en términos estructurales. Es un enorme rompecabezas.

OC: Entonces el trabajo con la montajista es casi una coautoría, no se trata solamente de hacer cortes.

GS: Sí, totalmente, casi te diría que ante la falta de un guión previo, el trabajo con Andrea es de escritura. Por eso estoy tratando ahora de empezar a hacer esto un poco antes, para evitar estar tres años y filmar tanto material. En mi nuevo proyecto estoy tratando de empezar a resolver eso en papel, algo nuevo para mí.

OC: En el caso de Süden tenías muy acotado el acontecimiento, el regreso del músico Mauricio Kagel a la Argentina y el encuentro con los músicos del Ensamble Süden en medio de los ensayos. Eso marca una estructura clara y lineal. En cambio, la forma de Papirosen me resulta inapresable, la vi varias veces tratando de pensar cuál es su forma, cómo entendí la historia, porque lo cierto es que la entendí.

GS: Papirosen tiene una forma hecha a la medida de sus problemas. No podés usar esa estructura y aplicarlo a otra película.


OC: Es tan zigzagueante cronológicamente que yo recuerdo las cosas que vi, pero no sé en qué parte de la película están.

GS: Como los sueños.

OC: Algo que ayuda a armar la cronología son las distintas texturas de la imagen. No hace falta poner carteles de cada año, porque uno se da cuenta de que es VHS,  super 8 o digital y entonces ubica las épocas.

GS: No fue tan evidente, fue fruto de discusiones. A muchos espectadores les encantaría que estuvieran los carteles, pero sería subrayar, darle una importancia que para mí no tienen.

MF: Cuando la vimos por primera vez nos pegó el humor que tiene, pero en la segunda visión apareció más claramente la carga dramática.

GS: No se puede decir que la película sea una cosa u otra, son las dos al mismo tiempo. Es una película muy esquizofrénica. La escena en el baño, con el relato del suicidio de mi abuelo, pega distinto según el lugar de la proyección. En Nueva York, a los judíos yanquis la película les pega en un lugar extraño, primero se enteran de que hay una diáspora que no es la de ellos. La única razón por la que Woody Allen no vino a la Argentina es porque no se puede imaginar que hay un universo tan parecido. Los judíos de Nueva York son un público muy sofisticado y en la escena del baño se recagaban de risa. Yo pensaba: ¿de qué se ríen? Y me di cuenta de que mi viejo está jodiendo mientras relata, una cosa muy escorpiana y judía de él; cuando dice: “por eso no vine nunca más a este baño”, es un tipo de cinismo que no le conocía. Y en Nueva York causaba gracia.

OC: Es su carácter, en los momentos dramáticos tiene pasos de comedia. Cuando se encuentra en Miami con esa pareja de judíos que había conocido a tus abuelos cuando huyeron del nazismo, es muy dramático ese encuentro. Tu vieja dice: “ahora me doy cuenta por qué estabas tan nervioso” y él hace un paso de comedia musical por la calle.

GS: Con Andrea siempre pensábamos en el personaje de John Wayne en Más corazón que odio, tiene esa cosa de fascista loco y al mismo tiempo con una cualidad humana y una calidez, eso es interesante.

OC: Ese es el tono de la película, es cómica y terrible. El relato de tu abuela en su infancia en el gueto es terrible, pero hay algo que desde ese momento empieza a causar gracia.

WV: Sí, la reunión de tu viejo con tu abuela, cuando tienen que arreglar diferencias de plata, él tiene que decirle que no le puede seguir pasado tanto dinero y que ella tiene una plata en el banco, ese es un momento cumbre. Ella se pone mal y empieza a hablar en yiddish. Uno se pregunta cómo es posible que te metieras a filmar ahí.

GS: Yo mismo me preguntaba qué hacía ahí.


WV: Te lleva a pensar mucho en que vos formás parte de esa familia y por eso se te otorga la posibilidad de filmar un momento tan íntimo.

GS: Ese es el punto más delicado, cuando resolvimos eso terminamos la película. Nos preguntábamos hasta qué punto se podía seguir jugando indefinidamente a que yo no estaba ahí. Había que dejarme aparecer, ya sea porque mi mamá me empuja o porque me putea. No leí eso sobre mi presencia en esa escena, me parece interesante.

MF: Esa escena te lo sugiere…


GS: De esa escena se puede decir que están los dos muy bien, ella es una actriz muy buena, son increíbles los gestos que tiene. Cuando él saca el tema, ella se pone roja, pasa del verde al rojo, y las frases que ella dice: “parece que quieren que yo me vaya”… es increíble. Una madre te dice eso y vos te callás, pero mi viejo le contesta: “¿qué querés, que me clave un cuchillo en el pecho?”. Parece un partido, una final del mundo que van 0 a 0 y en la última jugada viene el gol, sacan y gol de media cancha. Es un duelo de titanes. Yo los entiendo a los dos.

OC: Es raro ver una escena de madre e hijo hablando de guita.

GS: El tema de la guita es un tema fuerte de la película, no se habla mucho pero pega fuerte. La guita es uno de los tabúes que quedan, el sexo ya no es un tabú, pero la guita sí, y para los judíos es un tabú de hace miles de años. Vos ves cuando le pagamos a alguien cómo agarramos la plata, cómo la usamos, cómo hablamos de ella, cómo la negociamos. De hecho, yo tengo otro abuelo que no está en la película, Miguel Najdorf, el ajedrecista, un bohemio que ganaba la guita timbeando. Entonces yo trato de relacionarme con este tema de una manera menos patológica, menos simbólica. Los judíos tienen el tema de la culpa y la guita es lo que los va a salvar de otro holocausto, es muy loco cómo está tan sobrecargado eso. Y en esta escena el tema está muy al rojo vivo, muy literal y en primer plano. Lo loco es que la primera vez que la vimos ni la sintonizamos, la montajista y yo dijimos que no iba. Más adelante, en diálogo con amigos que me permitían tomar un poco de distancia, me decían: “vos estás loco, esto es importantísimo”. Sobre todo un amigo muy querido, que se llama Mariano Patín y es coreógrafo, una persona muy genial. El pudo ver un montón de cosas en la película que nadie veía ni en pedo.

WV: Por otro lado, se ve el inmenso amor que te tiene tu familia, realmente cuesta pensar que un integrante de la familia pueda filmar ese tipo de cosas si no hay un cariño enorme.

GS: Sí, estoy de acuerdo. Convengamos que como dice mi madre en la nota de Radar, quién se iba a imaginar que después de estar años filmando íbamos a estar todos en el cine, en el BAFICI, mirando la película delante de todos sus amigos. Mi vieja putea, pero me rebanca.

OC: ¿Hubo negociaciones con ellos para incluir ciertas escenas?

GS: No, hubo diálogos pero nunca se pusieron duros, no fue necesario.

OC: En Süden hay una escena en la que la cantante va al dentista y vos filmás en el consultorio. La inclusión de esa escena te llevó a la ruptura con Kagel. En Papirosen hay una escena parecida cuando tu viejo va al osteópata. Son escenas íntimas, pero hay dos maneras de entender la intimidad. Una cosa es cuando madre e hijo discuten por plata, esa es la intimidad dura, no tanto mostrarlos en calzoncillos.

GS: Eso es algo que está presente todo el tiempo en la película. El consumo, “¿te vas a comprar 300 millones de zapatitos?”… “¿Querés 300 dólares? ¡Tomá!“… Todo el tiempo, en todos los niveles, se habla de eso, se ve. De hecho el dólar es un material de la película, se lo puede ver, sería material de utilería si fuera una ficción. Me gusta la idea de poder espiar como por un agujero, escenas realmente anacrónicas y ancestrales, como la del regateo, cuando mi hermana y mi padre están tratando de comprar un vestido más barato a una diseñadora. Esa idea de ser judíos, árabes, ahí peleando por la tela. También la escena del año nuevo judío, una idea muy decimonónica, cualquier familia se puede ver reflejada en eso. Son escenas que empiezan a ilustrar la dinámica familiar.

WV: A mí me sorprendió que mucha gente hiciera eje en la cuestión judía, cuando la película pega porque puede involucrar a cualquier familia, no solo judía. También vivimos una tragedia en Argentina.

GS: Es que son las dos cosas todo el tiempo. Ninguno está equivocado. Los judíos reconocen una huella y los no judíos ven otro tipo de huella… Es interesante lo que decís, por la historia del suicidio de mi abuelo. Yo finalmente caí en la cuenta, conversando con un amigo, de que mi viejo durante la dictadura estaba en Ciencias Exactas, en la UBA, y sin embargo no es algo que lo haya marcado, no veía nada de lo que pasaba. Yo me empiezo a enterar durante mi adolescencia de lo que pasaba en Argentina, pero no por un legado de mis padres. Entonces digo: ¿cómo puede ser el correlato de las fechas? Mi abuelo se suicidó en el 79. Hay mucha gente que vivió toda una vida después de sobrevivir al nazismo y se terminó tirando por el balcón. A mí siempre me impresionó eso… En la familia dijeron que él estaba loco, pero él decía que había unos carteles de la DGI, una propaganda, que mostraba un tanque y decían: “te vamos a venir a buscar”. El decía que la DGI era la Gestapo. ¡En realidad era el único lúcido! El había visto ya a su familia muerta, en el gueto y en ese momento vería que estaba pasando lo mismo. Y le decían: ¡vos estás loco! Lo dejaron encerrado ahí y se ahorcó,

OC: ¿Eso lo reconstruís vos o empezaron a pensarlo en tu familia?

GS: Yo fui el que empezó a decir que estaban todos locos, que él era el único lúcido de la familia. La prueba es que mi familia está bastante loca, no solo los que están en la película. Por otra parte, mi viejo me dijo que nunca lo había pensado. Después hablé con tíos que tengo en Israel y... “mirá vos, qué sé yo”.... A mí me llama la atención cómo en mi familia la dictadura no había impreso. Y todavía están masticando traumas de mucho antes, re-activados. Yo pensaba que era una coincidencia: en el mismo momento en que acá estaban los campos de concentración, mi abuelo se suicidó, cuando en verdad no es ninguna coincidencia. En realidad se vivía lo mismo.

WV: Quien vivió una persecución, cuando ve otra se asusta.

GS: Sí, y paradójicamente un hecho de la dictadura, que a mí no se me había ocurrido asociar, que estaba completamente disociado del nuevo gran trauma familiar, una cosa es lo que pasó en Europa y otra es que se haya ahorcado mi abuelo, y que mi viejo abra la puerta y lo vea colgado...  En definitiva, ni siquiera es otro genocidio. Es el mismo siglo y el mismo quilombo. Está muy relacionado.

OC: ¿Tu abuelo no dejó testimonios al suicidarse?

GS: No. Imaginate cuando aparecen las latitas de fílmico…

OC: ¿Es verdad que nadie volvió a entrar al baño en que apareció ahorcado?

GS: Sí, yo la noche en que hice la entrevista a mi viejo lo empujé ahí para que contara la historia… Le costó, se enfermó, pero yo lo obligué a que entrara a que me cuente. Después él mismo me empieza a contar todas las escenas de la vida familiar que me perdí, una vez que terminé la película. Por ejemplo, me decía: “el otro día fuimos a un hotel y tu madre reclamaba que no era 5 estrellas, que las sábanas…“. Él es así, algo del humor judío. Mis viejos como pareja son comedia. Y yo sufro porque lo mejor no está grabado. Eso pasa siempre en las películas. Pero me conformo con lo que tengo.


OC: ¿Y tu hermano del medio (así es como la película misma lo presenta en un intertítulo), la escena donde discute con tu mamá?

GS: A él le cuesta que esté su escena. La experiencia de la película me acercó mucho a él y a entender un poco su lugar. Yo nunca tuve una relación muy cercana y viendo la película lo entiendo mucho mejor. Tal vez me apoyé demasiado en su persona real, pero me parece importante que esté. Es otra de las escenas que mi amigo coreógrafo me ayudó a descubrir. Como el plano secuencia en el auto en que Mateo, el hijo de mi hermana, le reprocha a su padre que le mintió. Era mucho más corta, pero mi amigo me decía: “que un niño le reclame a su padre de esa manera no tiene precio”.  (Gastón reproduce la conversación de su sobrino y su ex cuñado): “Papá, ¡no seas mentiroso!”. “Cortala porque te voy a poner en penitencia”. “¿Y por qué?”. “Por decirme mentiroso”. “¿Y cómo se llama cuando alguien dice una cosa y después hace otra? Decime cómo se dice, así sé cómo llamarte”. “Basta, cortala, porque además de ponerte en penitencia vas a cobrar”. “Pero decime cómo se llama un hijo de puta que le miente a su hijo, decime, así yo te llamo como sea”. Yo también lo entiendo al padre… Si el tipo se tuvo que bancar a mi hermana, a mi familia, y ahora viene el pendejo a decirle cómo son las cosas... (risas).

MF: ¿Y está presente la película en las conversaciones de la familia?

GS: Sí, muy presente. Cambió todo. Primero, que yo esté sin la cámara. Algo que mi madre me reprochó todo el tiempo. Me decía: “estás ahí parado como un tarado. para eso no hubieras venido”. Ahora hay un integrante que volvió a ser familia y no etnógrafo, antropólogo... Y por otro lado los premios y la prensa, es como una revolución. El reconocimiento del BAFICI es el acontecimiento más importante de la vida de mi padre. De la mía también, pero él no se lo esperaba jamás. Después está todo vivo, todo sigue. No sé si se termina. Es algo que planté y sigue su camino.

MF: Tu lugar en la película es el de observador, sin dudas, pero yo imagino que ese debe ser también tu lugar en la familia, más allá de la cámara. Algo así como la conciencia exterior.

GS: Sí, hay algo de eso. Probablemente por ser el menor y no estar tan trenzado en los conflictos con mi padre, en esas proyecciones con mi hermano mayor, o de mi vieja con mi hermana. Seguramente tuve la posibilidad de desarrollarme sin que me estén ahí torturando. Si bien padecí por otras razones ser el último y llegar cuando ya estaba todo repartido. Se ve en mi personalidad, mi ansiedad, siempre te dan la ropa que usan tus hermanos. Pero al mismo tiempo fue una gran oportunidad nacer en la familia sin esas presiones.

WV: Yo me acordé de la película Criada, porque el director después de hacerla tuvo problemas con su familia, porque es una película que hace una denuncia, no judicial, pero sí moral. Expone a la familia a una situación controvertida y a él no lo dejaron entrar más a la finca donde filmó. Podría haberte pasado…

GS: ¡Todavía me puede pasar! Wolf me decía que yo estaba loco filmando eso… Creo que lo que salva a Papirosen es el amor.

WV: Y la inteligencia de la familia.

GS: Pero más el amor, los miembros de una familia que se pegan y se besan, y la película tiene algo así. Y Süden es también algo así. Para mí, el único tema de mis películas es el amor y la muerte.

OC: El año anterior la presentaste en el BAFICI y no quedó seleccionada, este año entró y terminó ganando. ¿Esta versión es muy distinta a la primera que presentaste en el BAFICI?

GS: No, pero no estaban resueltas las claves. Aunque eso te da una idea de lo azaroso que es todo, el destino de las películas, de los pueblos, ¿quién sabe? La película así como está podría no haberse pasado en ningún lado, pero si Olivier Père, del Festival de Locarno, no hubiera hablado muy bien de la película, incluso sin haberla visto terminada, nadie la hubiese mostrado. Y es increíble que la gente que determina la suerte de las películas casi nunca las ve terminadas y tampoco las ve cuando se estrenan, es todo muy extraño.

OC: Esto tiene que ver con esta era del cine, esto de que una película empiece y vos no te das cuenta que la estás filmando hasta años después. Y la proliferación de las películas familiares…

GS: A partir de la proliferación de las películas empezás a buscar por caminos diferentes. A mí no me seduciría Papirosen, si leyera de qué se trata no iría a verla. En general no son los temas los que me atraen a las películas.

OC: Hay una escena donde aparece tu abuela hablando por teléfono y está la empleada doméstica atrás. Ese plano patentiza las relaciones de clase, por única vez.


GS: Sí, a mí me impresionó, porque esa chica tiene la misma edad que mi abuela cuando vino a la Argentina. Cómo es que la misma generación que vivió la guerra hoy está en una posición diferente, me hace desconfiar mucho de la especie. La chica creo que es peruana y parece un conejo en el medio de la ruta, la ves ahí con mi abuela, en ese departamento de 400 metros cuadrados… Me atrapó mucho la relación entre mi abuela y las chicas que la cuidan. Y cuando lo filmé en realidad lo hice porque tenía una cámara nueva, como para probarla, y al final esa escena quedó. Mucha gente en el BAFICI le reclamaba a la película cierta gratuidad en la relación con el dinero, y yo decía que era una cosa de la gente, de la sociedad, que lo hacían de esa forma, no un problema que intenta imponer la película. Como si hacer una película sobre una familia burguesa fuera hacer una película burguesa, una de las ideas más estúpidas que escuché en mi vida.

OC: En todo caso la película expone esas actitudes.

GS: Si vos ves una escena en que maltratan a alguien o que se denigra a cierto grupo de personas, es una cosa. Ahora, si vos ves que una persona llega del extranjero revolviendo tachos de basura, ilegalmente, que tenían que mentir, se les suicida el padre, qué sé yo, y después empezaron a ganar guita y ganar guita fue la forma de reafirmar algo de su vida completamente incierta… es diferente. Esos contextos donde suceden las acciones, de alguna forma te van llevando… Mi familia podría haber salido mucho más perjudicada de esa lectura. Yo no estoy ahí condenándolos, los entiendo. Ni mi viejo ni yo tenemos la culpa de haber nacido donde nacimos.

WV: El que ataca la película desde la cuestión de clase no está poniendo el pecho para ver de qué manera se lo interpela en su historia personal.

GS: Bueno, eso es así, siempre…

OC: La mucama ahí hace aparecer la clase social como clase. Si no estuviera, sería solamente un retrato familiar, pero aparece y entonces es además un registro de clases sociales.

GS: Mi amigo, el coreógrafo, que me ayudó a definir muchas cosas y discutía mucho con la montajista, terribles batallas, me decía: “pero es así, qué tiene de malo, es así“. Cuando la cámara se quedaba mucho tiempo en la empleada que está sentada con mi abuela, eso está más que subrayado, y a la montajista, Andrea, le indignaba eso. ¿Y por qué? decía. Porque es así y no es inocente, ella es parte de la familia, está ahí y dialoga con mi abuela… Y una película que intenta buscar las relaciones de poder, cierta violencia en lo afectivo y lo material, no puede darle la espalda a eso. Es también un material dramático, visual, cinematográfico.

OC: Y político… Hay mucho material para los antropólogos del futuro. Ir de shopping…

GS: ¡Y todo el registro fílmico familiar! Esta cosa increíble que apareció, lo que filmó mi abuelo en los años 50. Algo milagroso. Porque aparece él, por el material en sí y porque fue algo que trascendió a la clase social, a la religión. En el BAFICI venía gente llorando a decirme que cualquier persona de clase media que tiene a sus abuelos muertos y ve el recuerdo de Miramar, esa época, esa silla roja, ese material que uno no está acostumbrado a ver en esa escala de pantalla… Los proyectores se han ido rompiendo, las películas han ido envejeciendo, pero son materiales muy nobles los de los años 50, incluso si hubiesen querido joderla, les tomó décadas degradar la imagen. Nosotros lo fuimos a escanear como si fuera lo que es: un tesoro arqueológico…

OC: Esas que en algún momento se consideraron home movies el mismo devenir del cine contemporáneo las transformó en cine a secas.


GS: Yo no me relaciono con el material de archivo como diciendo: “bueno, ahí están los restos familiares y acá estoy yo haciendo una película”. Para mí la clave es esa, en el cine, en la cocina, en cualquier cosa: la calidad de los materiales, no estropearlos. Esas son las dos consideraciones básicas. Y no andar disculpándose: “bueno, esto es un documental”… no, no sé lo que es. Entonces ver eso proyectado de verdad ¡es un shock! Estás accediendo a algo que ya no se ve. Es 8 mm, anterior al súper 8, el primer formato familiar. Una cosa es decir: bueno, voy a pensar el holocausto, los traumas familiares, la endogamia de los judíos rusos a partir de los vínculos actuales, voy a filmar un viaje a Ushuaia, lo que quieras. Pero ver a la generación que se acaba de  salvar escapándose de Europa, con todo lo que sabemos que pasó, su primer momento de ocio familiar, la playa, el sol, el sueño de prosperidad… eso es muy fuerte, en el marco de una película que lo contextualiza. Conocemos la historia de cómo se escaparon, de cómo los mataron, pero verlos por primera vez en la ilusión de la prosperidad es muy loco. Lo que me dijo mi amigo Hans, cuando hablamos del material por primera vez, es que la película se podía resumir en las siguientes líneas: “estamos vivos, nos salvamos, somos saludables, tenemos dinero, nuestros hijos son hermosos, pero hay fantasmas bailando a nuestro alrededor”. Todo lo que sucede, los viajes, las fiestas, los bailes, viene a reforzar esa idea de que estamos salvados finalmente, porque en el caso del judaísmo es muy fuerte esto de estar a punto de desaparecer. Hay fuerzas que descansan sobre nosotros y que nos vienen desde adentro. Después vinieron los otros a empujar, pero lo peor es algo que conspira desde adentro.

OC: La escena del Bar Mitzvah hacia el final es increíble en ese sentido.

GS: Discutí mucho con la montajista sobre esa escena. Ella me decía que no tenía nada de original andar burlándote de lo que pasaba en los 80 y yo no sabía qué decirle. Y llegué a la conclusión de que no me causaba ninguna gracia, me emocionaba profundamente, porque es la generación posterior, nacida acá, supuestamente libre de lo qué pasó… ¡supuestamente minga! Que los hijos no están libres de nada: los ves ahí bailando y no saben lo que les espera…

martes, 22 de enero de 2019

La música en el lugar donde habita: Solnicki y Süden

Hacia Introduzione all'oscuro (I)


por O. A. Cuervo

Introduzione:

Acaba de estrenarse Introduzione all'oscuro, el cuarto largometraje de Gastón Solnicki, un cineasta singular entre los directores argentinos, una especie de ínsula entre los que empezaron su obra en el nuevo siglo. Desde su primer largo, Süden (2008), Solnicki expuso un universo estético de carácter muy definido, con una perspectiva de lo que puede ser el cine difícil de vincular con otros cineastas de su generación y también difícil de encuadrar en una tradición establecida. Lo que sorprendía en su ópera prima es que esa posición diferencial mostraba a la vez un dominio del lenguaje y un rigor difíciles de encontrar en un principiante. 

La obra que desarrolló posteriormente fue confirmando esa presunción inicial: Solnicki no hace películas de género, él es un género propio. Y cada película posterior - Papirosen (2012), Kékszakállú (2016) e Introduzione all'oscuro- complejizó los sentidos potenciales que se vislumbran tempranamente en Süden. Hasta su curiosa manera de titular habla de la excentricidad de su posición. Excéntrico es un término que se explicitará en la narración de Introduzione...

Su cuarta película ocupa un lugar especial en este desarrollo: de un modo que ya descubriremos, retoma varios de los ejes abiertos en cada una de las películas anteriores pero a la vez constituye un punto de inflexión, un giro que es preciso interpretar. Quizás más adelante las cuatro películas puedan pensarse como una tetralogía. Para detectar esa multiplicidad de ejes que retoma Introduzione... vale la pena ir repasando sus películas anteriores, una a una. Lo que pensamos de ellas en el momento de estrenarse y lo que el propio Solnicki nos dijo cada vez. Muchos de esas hipótesis serán retomadas, resignificadas, incluso alteradas en Introduzione... Empecemos entonces por Süden:


 La película de Gastón Solnicki sobre el músico Mauricio Kagel

En su adolescencia, en los años 90, Gastón Solnicki ya era un amante de la música, un oyente de las ediciones discográficas de la Deutsche Gramophon. Fue entonces que se enteró de la existencia de un músico argentino célebre en Europa, Mauricio Kagel. Por esa época, para Solnicki la música contemporánea eran Stravinsky o Prokofiev. Unos años después, algunos de sus amigos formaron el Ensamble Süden y a través de ellos fue metiéndose en la música de Kagel. El Ensamble estaba formado por jóvenes músicos argentinos dedicados a interpretar la obra de Kagel. 

Mauricio Kagel, allá por 2006, regresaba por primera vez al país después de 40 años. Volvió para participar de un festival de homenaje a su trayectoria organizado por el Centro de Experimentación Musical del Teatro Colón. Cuando Solnicki supo que Kagel volvía e iba a ensayar con sus amigos del Ensamble, quiso filmar los ensayos y la actuación en el Colón. Se contactó con el músico, que le puso algunas condiciones para permitir la filmación: que no invadiera el espacio del ensayo con luces adicionales y que registrara el sonido con cuidado, condiciones que Solnicki consideró que eran protectoras del resultado de la película que se proponía hacer. 

Süden fue presentada en el BAFICI 2008, meses después de la muerte de Kagel, cuando ya podía inferirse que la predisposición del músico indicaba una decisión respecto de su legado. Al comienzo de la película, cuando él se presenta ante los músicos del Ensamble, les dice que por motivos que no vienen al caso explicar su regreso a Buenos Aires está cargado de significados, pero que necesitaba estar en contacto con músicos argentinos. Así establece un lazo de paternidad simbólica del cual también forman parte su permiso para filmar la película y las condiciones establecidas para hacerlo. El abrir el espacio íntimo de los ensayos y de su trasmisión a los discípulos a la cámara y los micrófonos de Solnicki manifiesta una decisión delicada para un artista que viene a resolver un asunto pendiente en su vida y también en su obra, a esta altura inescindibles. Kagel necesitaría, en la conciencia de su muerte cercana, restituir un arraigo interrumpido en su juventud. Su condición cosmopolita y la inminencia de la muerte deben resolverse de alguna manera en Argentina y con jóvenes discípulos. El cuidado del registro que pide muestra que desea que quede algo para ser oído en este lugar, cuando él ya no esté. Escucha, paternidad, cosmopolitismo, desarraigo, una interrogación acerca de lo que significa ser argentino y una velada presencia de la muerte son los motivos que organizan la estructura y la tonalidad de Süden. De esta manera, se entabla una alianza entre el Kagel que termina y el Solnicki que empieza. Esa doble orientación, hacia lo sido y hacia el advenir, dan forma a la película. Süden muestra el proceso de preparación del concierto en el Colón y concluye en el momento exacto en el que la función está por empezar. Ese final/comienzo abierto es la rúbrica sagaz de Solnicki, la comprensión de que la alianza que lo unió a Kagel se resuelve en ese corte póstumo.


Kagel se había ido de Argentina a mediados de los años 50, cuando su necesidad de crecimiento artístico no encontraba acá un espacio para desarrollarse. Fue a la ciudad alemana de Colonia y desde entonces vivió allá, conquistando un lugar muy destacado en la música internacional. Nada menos que John Cage llegó a decir: "el mejor músico europeo que conozco es un argentino: Mauricio Kagel". La frase de Cage es premonitoria no solo para considerar la recepción de Kagel en el mundo; involuntariamente también enuncia el nudo de problemas que va a tratar la filmografía de Solnicki. Ser europeo y ser argentino, ser y no ser, son condiciones que en sus películas posteriores van a entrelazarse, tensarse, conciliarse y friccionarse constantemente. "Me siento bien donde puedo trabajar bien -dice la voz de Kagel al comienzo de Süden-: esa es mi patria". Y agrega, como si anticipara problemas de las próximas películas de Solnicki: "Uno no elige la familia, la religión o el lugar donde nace".

El elogio de Cage a Kagel no es casual: los dos dedicaron sus obras a interrogar los límites de lo que habitualmente se considera musical. No por una incierta vocación "experimental" -esa palabra equívoca, que remite a la escena del laboratorio científico-, sino porque los dos coincidieron en buscar la música en el lugar donde habita: no en las partituras, no en la destreza técnica de los ejecutantes ni en las ocurrencias arbitrarias del compositor, sino en la escucha de los oyentes. La música es el arte de escuchar.

Muchos de los datos biográficos sobre Kagel que se mencionan en los párrafos anteriores no aparecen en Süden. Solnicki no se detiene a explicar los antecedentes de los caminos que se cruzan aquí. La emoción que impregna a la película permite acceder a la probable conciencia del dolor de Kagel en su viaje terminal y también su apertura para dejarse ver y oír. 

Se trata de un maestro en el momento de trasmitir un saber. Süden nos hace presenciar ese íntimo traspaso. ¿Cómo lo logra? Solnicki no se propone presentar el tránsito de una celebridad que vuelve a su tierra natal, sino que capta la corporalidad de un hombre que hace música y que al momento de presentar la película ya no estará, excepto en esa música y, como un fantasma amable, en la misma película.

Músico no es el que inventa una determinada combinación de notas o de ruidos sino el que escucha antes y mejor. En los ensayos, lo que la cámara y los micrófonos perciben es a Kagel escuchando con seria concentración a sus músicos. Con los ojos cerrados y el oído atento busca con ellos el volumen y la intensidad justos, la duración precisa, el rasguido exacto de una página arrancada a una guía telefónica, los pianíssimos, el timbre necesario, los silencios. Kagel dirige a sus discípulos pidiéndoles que escuchen. Ese pedido se trasmite, vía Solnicki, a los espectadores de Süden, colocados en el oído y la mirada del músico.

La película misma se vuelve una pieza musical. Solnicki, gracias a su rigurosa mirada y escucha, logra que cada elemento sonoro se integre como la voz singular de un ensamble: los arranques de los ensayos, las palabras de Kagel, el ambiente, el ruido de la calle, cada corte suenan en Süden como música.


Entrevista a Gatón Solnicki 
(Hecha en el verano de 2009 en el bar de al lado del MALBA, mientras en la sala se proyecta Süden)

GS: Creo que la máxima posibilidad de cualquier película es que sea tomada como una pieza musical. El cine estuvo siempre tan anclado en lo narrativo... Fijate que la mayoría de las películas se hacen basadas en un guión. Y el guión... ¿qué es un guión, al final?

OAC: ¿Una especie de subordinación a la literatura?

GS: Eso a mí siempre me sorprendió y me asustó. Es como: ¿de qué se trata una película? ¡Y qué sé yo de qué se trata mi película! No lo pienso en esos términos. Es como si le preguntaras a un compositor de qué se trata su sinfonía. ¿Qué va a decir Beethoven de su sexta sinfonía? No.

OAC: En el proceso de montaje, ¿prestaste atención a cómo se integraban musicalmente los distintos planos sonoros, los cortes en el ensayo, las voces, el silencio, el ambiente?

GS: Claro, por supuesto, esos es algo que fuimos descubriendo de a poco con la montajista. Incluso Kagel mismo desde el material filmado habla de música y muchas veces nos está bajando una línea que nos sirvió para pensar problemas del ritmo y la estructura de la película.

OAC: ¿Vos tenés formación musical?

GS: No... Yo ya tengo una respuesta preparada, porque siempre me preguntan si soy músico y, cuando digo que no, se enojan. Piensan: ¿por qué hacés una película así, entonces? Seguro que esperan que diga que sí para preguntarme qué instrumento toco. Y no toco ninguno. Estuve pensando que, cuando me lo vuelvan a preguntar, voy a decir que sí y, si me preguntan qué toco, voy a contestar que hago películas.

jueves, 17 de enero de 2019

Alberto Nisman, vida y muerte: mentiras y operaciones del poder


¿Quién mató a Nisman?

por Pablo Duggan (Fragmento del libro del mismo nombre, "Conclusiones")

Empezando por lo médico-forense, la autopsia del cuerpo de Alberto Nisman, corroborada en sus aspectos más importantes por la Junta Médica, es categórica: en la muerte del fiscal no participaron terceras personas. Es falso que el cuerpo presentaba "sumisión química", no estaba drogado ni borracho, a pesar de haber consumido dos ansiolíticos y una pequeña cantidad de alcohol. Su cuerpo no presentaba golpes más allá de los que causó la caída de su cabeza. No hay signos de defensa alguna por parte de Nisman. Aquí empiezan las preguntas sin respuesta. ¿Cómo se dejó dominar Nisman?, ¿por qué se entregó a una ejecución mortal sin presentar ningún tipo de resistencia? Debe ser uno de los pocos casos en el que, sin un motivo lógico, una persona se entrega a su propio homicidio sin oponer ningún tipo de resistencia. Es algo contrario a la propia naturaleza humana, nadie se deja matar.

El disparo, su trayectoria, el lugar en donde entra la bala, donde queda el arma y el casquillo, todo indica compatibilidad con un auto disparo. Nada en el cuerpo de Nisman habla de otra cosa que de un suicidio. La data de la muerte o IPM es coincidente en todos los métodos que se pueden utilizar para fijarla, todos hablan de un mismo horario aproximado entre las 9 de la mañana y las 2 de la tarde del domingo 18 de enero de 2015. Si se agrega el sistema de cálculo de potasio en humor vítreo, se lleva hasta las 6 de la tarde del domingo. El cálculo de Gendarmería, que indica que la muerte ocurrió a las 2:46 de la madrugada, es inaceptable, poco serio y no académico. Los peritos de la querella y de Gendarmería se esforzaron en encontrar golpes y drogas inexistentes, pero sus argumentos chocaron contra la realidad expresada por la autopsia y la Junta Médica. Desde lo médico, no cabe ninguna duda: la muerte es por suicidio.

La criminalística es la disciplina que aplica los conocimientos, métodos y técnicas de investigación de las ciencias naturales en el examen del material sensible y significativo relacionado con un presunto hecho delictivo, con el fin de determinar su existencia, o bien reconstruirlo, para señalar y precisar la intervención de uno o varios sujetos, llegando así a la verdad histórica del hecho. Utilizando esta definición, todo el resto de la investigación pertenece a la criminalística. En este caso, el elemento principal de análisis para esta materia han sido las manchas de sangre en el baño del fiscal. Esas manchas indican que el cuerpo nunca fue movido, que cayó naturalmente, que Nisman estaba solo en el baño al momento del disparo, que su cuerpo no fue acomodado y que la puerta del baño estaba cerrada. La ausencia de rastros completos de disparo de arma de fuego en las manos de Nisman no indica que no disparó, hay restos no completos y, además, los expertos indican que un registro negativo no invalida que haya disparado.

El complot asesino es una fantasía. En el caso de que hubiera existido, quedarían muchas cosas sin responder. No se sabe cómo entraron a Le Parc sin ser vistos. Si bien las cámaras dejaban puntos sin registrar, había seguridad privada y efectivos de Prefectura de vigilancia. No se sabe cómo entraron al departamento con las dos puertas cerradas desde adentro. Ni aún contando con las llaves pudieron hacerlo, ya que la puerta principal tenía puesta el pasador y las dos cerraduras de la puerta de servicio estaban cerradas y, en una de las dos, estaba la llave puesta. No se sabe cómo lograron meter a Nisman en el baño sin desordenar nada en la casa, todo estaba en su lugar. No se sabe para qué se quedaron en la casa para navegar en internet desde la laptop del fiscal a las siete de la mañana sin ningún sentido. No se sabe cómo salieron del departamento dejando las puertas cerradas desde adentro; es una maniobra imposible. No se sabe cómo salieron de Le Parc ni cómo saltaron la reja perimetral de adentro hacia afuera siendo ya de día, además sin ser vistos. No se sabe por qué Lagomarsino entregaría su propia arma con fines criminales. No se sabe por qué un miembro de su custodia declara que el fiscal le pidió un arma. No se sabe para qué los asesinos llevaron el arma al baño en el paño verde en el cual le fue entregada por Lagomarsino.

Por todo lo expresado, desde el punto de vista criminalístico no hay ninguna duda: la muerte de Alberto Nisman se trató de un suicidio.

El aspecto que ha convertido a este caso en un enjambre de dudas y suposiciones fantasiosas es la situación personal del fiscal. Cuatro días antes de morir se convirtió en el enemigo público número uno de la Presidenta de la Nación en ejercicio. Contrariamente a lo que muchos piensan, esa situación lo transformó en alguien intocable. Jamás puede convenirle a alguien que su peor enemigo muera para convertirse, así, en su principal sospechoso. (...)

Por otra parte, como se vio en el desarrollo de la denuncia presentada por el fiscal, nunca tuvo en su poder más pruebas que las que hizo públicas el 14 de enero. Por lo tanto, su presencia en el Congreso no podía agravar la denuncia contra la Presidenta. Teniendo en cuenta el escaso o nulo volumen probatorio de la denuncia, más las circunstancias particulares de presentación -en medio de la feria judicial-, su presencia y el cuestionario de los legisladores podía ponerlo en serios problemas, como ya especulaban algunos diarios no afines al kirchnerismo. La suposición sin fundamentos de que podía tratarse de un crimen político no resiste análisis lógico. El daño que la muerte de Nisman le hizo al kirchnerismo fue enorme. La realidad prueba que carece de sentido común pensar que el kirchnerismo pudiera haber mandado a matar a Nisman, más allá de que nada indica que el crimen político sea una herramienta utilizada por sector político alguno en nuestro país. (...)

Solo cabe concluir que la muerte de Alberto Nisman, ocurrida el domingo 18 de enero de 2015 en su departamento del complejo Le Parc en Puerto Madero se trató de un suicidio. Contestando la pregunta que formula el título de este libro, Nisman mató a Nisman.



¿Un homenaje a Nisman? ¿Monumento al encubrimiento?

por Memoria Activa

¿Por qué siguen usando su muerte políticamente? Fácil: porque necesitan seguir encubriendo, perpetrar la impunidad en el caso AMIA y salvarse, porque ellos también son responsables de que no sepamos qué pasó. ¿Acaso no se acuerdan que los familiares hace años que le reclamamos a Nisman que trabaje e investigue? ¿No se acuerdan de lo que hizo con los fondos de la UFI-AMIA? ¿Y de los negocios sucios y el dinero que recibió en cuentas extranjeras? ¿Su relación con la SIDE y EEUU? Claro que saben. ¿Y por qué insisten con Nisman, los monumentos y homenajes? Porque la atención hay que desviarla. Para que no se hable de que la DAIA/AMIA siguen encubriendo el atentado. ¿Por qué? Porque ellos participaron: con Beraja a la cabeza y las dirigencias que siguieron.

Queda claro. Hagan el monumento. Y háganlo -como debe ser- en la AMIA/DAIA. Monumento a la mentira, al encubrimiento y a la entrega de las instituciones comunitarias a intereses políticos opuestos a la búsqueda de verdad y justicia.

Sigan haciendo monumentos.

Por favor.

Así nos marcan el camino de la impunidad y, por tanto, el que estamos y estaremos seguros de no tomar nunca.



Llamamiento Argentino Judío
Homenaje a Nisman, un cinismo monumental

El 18 de enero se cumplen cuatro años de la muerte de Alberto Nisman y la derecha vernácula —incluida la judía expresada por la DAIA y la AMIA—, junto a la que gobierna Israel, no pierden oportunidad en presentar al exfiscal como un héroe.

Este año se inaugura en Israel un monumento en homenaje a Nisman cercano a los que recuerdan a las víctimas de los atentados a la Embajada y a la AMIA y aledaño a los que rinden homenaje a los 2.000 argentinos judíos desaparecidos por la dictadura cívico-clerical-militar.

Resulta evidente la desesperación que les genera el hecho de que la Causa en la que se pretende adjudicar la muerte de Nisman a un asesinato se está desmoronando. Este homenaje resulta una obvia operación de la Cancillería argentina en connivencia con el Gobierno israelí.

El Gobierno de Israel, escondiéndose detrás del Fondo Nacional Judío (KKL) — una ONG que es una cuasi agencia gubernamental— en un acto de injerencia inadmisible en la política interna argentina, toma partido en una controversia en la cual la Justicia argentina aún no se ha pronunciado sobre la causa de la muerte de Nisman.

El comunicado del KKL —erróneamente adjudicado en un principio a la Cancillería israelí y en el cual anunciaba la presencia de altas autoridades parlamentarias y gubernamentales junto al embajador argentino Mariano Causino— convocando al homenaje dice en su texto que a Nisman lo asesinaron. Ante la enorme repercusión y repudio por esa afirmación injerencista, rápidamente cambiaron “asesinado” por “encontrado muerto” adjudicando el error a la desafortunada redacción de una persona que no conocía a fondo el caso y que pertenece a una oficina de prensa ¡tercerizada! Cosas del neoliberalismo…

El grado de desaprensión de este ida y vuelta en clave de comedia de enredos muestra qué poco les interesa la persona de Nisman salvo para ser utilizada como herramienta geopolítica en la disputa de Israel con Irán.

En el marco de la política local, otro que pretende llevar agua para su molino es el hoy diputado de Cambiemos y exvicepresidente de la DAIA Waldo Wolff. Anunció que presentará un insólito proyecto de ley en el Parlamento para promover la construcción —en el edificio de la AMIA— de un monumento en homenaje al fallecido fiscal. Esta propuesta mereció un decidido comunicado de Memoria Activa —al que adherimos en todos sus términos— en el cual se hace una acertada pregunta: ¿Un homenaje a Nisman o un monumento al encubrimiento?

El LLAMAMIENTO Argentino Judio denuncia una vez más, como lo viene haciendo desde hace cuatro años, la espuria utilización de la muerte de Nisman tanto en la política local en favor de los intereses de la derecha neoliberal hoy en el gobierno, como en la geopolítica internacional a favor objetivos que nada tienen que ver con el interés nacional.

La presencia de las dirigencia de la AMIA y la DAIA en la inauguración del monumento en Israel muestran una vez más su alineamiento y subordinación a las derechas de aquí y de allá, conducta por la cual deberán rendir cuentas ante la historia.

Marcelo Horestein – Secretario

Nota del editor: Esta nota de Graciela Mochkofsky* para Haaretz fue escrita pocas semanas después de la muerte de Nisman. Nisman fue enterrado en el sector de los mártires en el cementerio judío de La Tablada junto a las víctimas del atentado a la AMIA. La nota de Mochkofsky fue traducida al castellano por La otra.


The evidence gathered by Nisman openly contradicts his accusations, further weakening the investigation into the 1994 bombing of the Buenos Aires Jewish center.

By The Forward and Graciela Mochkofsky

Hay una creencia ampliamente extendida, sobre todo fuera de Argentina, de que el fiscal especial Alberto Nisman murió porque estaba a punto de exponer un pacto criminal entre la presidenta Cristina Kirchner y el gobierno iraní para encubrir la responsabilidad de éste en el atentado de un centro comunitario judío de Buenos Aires en 1994. Según esta versión fascinante de los acontecimientos, las fuerzas poderosas -muy probablemente el gobierno al que él estaba acusando, tal vez Irán - habrían asesinado a Nisman para mantenerlo en silencio.

Si usted es una de las muchas personas que están viendo esta película, tengo que algo para advertirte: la lisa y llana desestimación del juez Daniel Rafecas de la acusación que Nisman le va a arruinar bastante el argumento.

No conozco a nadie que en Argentina considerara héroe a Nisman antes de que fuera encontrado muerto en su apartamento el 18 de enero. El era parte de una especie nacida y criada en mi país, un espécimen del sistema politizado de la justicia federal -típicamente, alguien que fuerza la ley, dispone de medios por encima de sus posibilidades y siempre está cerca del poder. Nisman también era conocido entre sus colegas por sus estrechos vínculos con los servicios de inteligencia de Argentina. Los servicios han estado por mucho tiempo involucrados en el espionaje político, la financiación de las campañas políticas, el soborno de los jueces y legisladores, y cada operación sucia que pueda imaginarse.

En 1997, cuando participó por primera vez en el caso AMIA- tal como se conoce en Argentina a la mutual comunitaria judía- Nisman era un fiscal joven y ambicioso que se proponía hacer carrera en el entonces recién inaugurado sistema de juicios abiertos.

Su tarea consistía en hacer presentable el engendro inventado por el juez Juan José Galeano. Con pruebas falsas, Galeano y otras autoridades habían acusado a un grupo de policías corruptos de ser la "conexión local" en el atentado.

¿Por qué no esperó Nisman hasta que la feria judicial hubiera terminado? Debido a que, según numerosos testimonios, temía que el gobierno fuera a sacarlo de su cargo, como parte de una reforma judicial más grande. (Varias de esas reformas se introdujeron el 31 de diciembre y ese mismo día, Nisman cambió su pasaje de vuelta desde España).

La primera jueza que recibió la acusación de Nisman la rechazó como infundada. Los dirigentes de las entidades judías se negaron a acompañarlo en el Congreso (aunque después empezaron a apoyarlo post-mortem). Las asociaciones de familiares de las víctimas no sólo rechazaron la acusación, sino también al mismo Nisman: habían estado pidiendo su remoción del caso desde el principio.

El 18 de enero Nisman fue encontrado muerto, con un disparo en la cabeza con una bala calibre 22 en el interior del baño de su departamento ubicado en la planta 13ª en el elegante zona de Puerto Madero de Buenos Aires.

Con el país en estado de shock - con la mitad de la población creyendo que fue un asesinato y el 77% convencido de que la verdad sobre su muerte nunca se sabrá, de acuerdo con una encuesta nacional [realizada en ese momento]- la acusación de 289 páginas presentada por Nisman estuvo disponible online. Sus acusaciones de encubrimiento -se comprendió después- se basaron en dos notas periodísticas endebles y cientos de horas de conversaciones telefónicas interceptadas entre operadores políticos periféricos alineados con el gobierno, un delincuente que intentó pasar como agente secreto y el líder de la comunidad islámica en Buenos Aires, que es también un agente de los intereses iraníes en Argentina.

Varios de los juristas más destacados del país estuvieron de acuerdo en que no había ninguna evidencia para probar que se hubiera cometido algún tipo de delito. Pero con los manifestantes en las calles en homenaje a Nisman, el fiscal federal Gerardo Pollicita tomó el caso y presentó la acusación de nuevo.

El 26 de febrero, Rafecas lo demolió.

Su desestimación de 63 páginas es devastadora: No sólo no hay en el último documento de Nisman "siquiera evidencias circunstanciales" del supuesto encubrimiento u obstrucción a la justicia -escribió el juez- sino que las pruebas reunidas por el propio Nisman contradecían abiertamente sus acusaciones. En esencia, el juez planteó tres puntos.

En primer lugar, dado que el memorando de entendimiento nunca se puso realmente en práctica -el Parlamento iraní no lo aprobó, y un tribunal argentino lo declaró inconstitucional -el presunto delito nunca tuvo lugar.

En segundo lugar, Nisman acusó a Timerman de tratar de cancelar las órdenes internacionales de arresto de Interpol contra los sospechosos iraníes. Rafecas demostró con testimonios y documentos de la Interpol y la Cancillería argentina que sucedió todo lo contrario: Timerman insistió en que las órdenes de captura conocidas como "notificaciones rojas" mantuvieran su vigencia antes y después del acuerdo con Irán. De hecho, aún están en vigencia. "No hay una sola prueba, un solo indicio que apoye la hipótesis del fiscal de que.... Héctor Timerman haya siquiera planeado o preparado un intento de encubrimiento", escribió Rafecas. "Si hay algo que se hace evidente en las conversaciones telefónicas grabadas (entre los agentes iraníes y sus pares argentinos), es que [Timerman] era el enemigo a ser vencido."

En tercer lugar, las conversaciones telefónicas grabadas con participación de personas que no son funcionarios públicos, podrían haber sido, en el mejor de los casos, intentos de un plan que nunca fue puesto en acción -es decir, el supuesto intercambio de impunidad por el petróleo. Rafecas mostró que no hay rastro de ningún vínculo real [de estas tratativas] con el gobierno argentino, sino apenas manifestaciones de mucha jactancia entre personajes de poca monta.

La hipótesis criminal de Nisman, concluye el juez, "carece de toda validez."

Y luego empeora. Rafecas reveló que Nisman escribió presentaciones contradictorias en el mismo mes de su muerte: por un lado, su acusación explosiva; por el otro dos documentos, ambos con su firma y fecha de enero de 2015, en los que elogió los esfuerzos del gobierno para llevar a los sospechosos iraníes a la justicia, reconociendo que el único objetivo de Kirchner era seguir adelante con la investigación. Lo único de lo que se quejó fue que, en sus negociaciones con Irán, el gobierno argentino estaba aceptando algunas de las condiciones de Irán en lugar de obligar al país a entregar a los sospechosos. En ninguna parte de estos dos documentos, que los empleados de Nisman entregaron a Rafecas después de su muerte, el fiscal acusa al gobierno de encubrimiento.

¿De dónde sale esta idea [de la acusación de Nisman de que el gobierno se proponía] abandonar la investigación del atentado? ¿Significa esto que los iraníes son o no son culpables de planear o de llevar a cabo el ataque? ¿Y por qué?

"No sabemos nada, nada, nada en absoluto" responde a estas preguntas Diana Malamud, dirigente de Memoria Activa, una de las tres organizaciones de familiares de víctimas de la AMIA. En casi 21 años desde el atentado, ha habido tantas hipótesis y maquinaciones, agrega Malamud, que, "si alguien me dice hoy que no hubo bomba, yo lo tendría en cuenta".


* Graciela Mochkofsky es una periodista argentina que escribió una notable biografía de Jacobo Timerman. Actualmente es becaria de la Fundación Prins en el Center for Jewish History de Nueva York. Esta nota fue publicada originalmente el 10 de marzo de 2015 en el sitio Haaretz con el título Why slain prosecutor Alberto Nisman is no hero for Argentina - or the JewsHaaretz es uno de los medios periodísticos israelíes más importantes del mundo.