jueves, 8 de diciembre de 2016

Vivir sin Fidel


por Juan Manuel Iribarren

En una nota del New York Times sobre la despedida a Fidel se escribe: "El sábado, en la Plaza de la Revolución de Santiago de Cuba, donde todo empezó, el ambiente era cálido. Las personas disfrutaban de la compañía de sus paisanos, amigos y familiares, una conexión humana sin la distracción de selfis ni redes sociales".

Esta frase me recuerda lo que significa cabalmente socialismo: que las personas se relacionen con las otras personas como seres sociales, y no como portadoras de mercancías. Los colectivismos forzados como el de la Unión Sovietica y -en menor medida- el de China lo entendieron a medias: administraron a su gente como productoras -aunque no portadoras- de mercancías, sin darse cuenta de que la producción alienada era justamente la principal enemiga del socialismo. Incluso se puede decir que Lenin terminó siendo un admirador del Taylorismo, diciendo que el ruso era un mal trabajador y el poder soviético debía enseñarle a trabajar, con lo que comenzó a cavar la fosa de sus ideales, a medida que permitía la llegada del poderío soviético y el stalinismo al mismo tiempo. Vendrían miserias, hambrunas y violencias contra la población, en su carrera competitiva contra las otras potencias. Pero en Cuba el campesino siguió siendo campesino, siguió manteniendo incluso sus saberes, y el que quiso ser científico fue científico a favor de la humanidad, no técnico a favor de un sistema de control y destrucción. Ningún sistema de ultravigilancia mundial, ningún arma mortífera: competente investigación médica al servicio de todos. No es que sean más preparados o tengan mejor información, simplemente no quedaron sujetos a los chocantes intereses de la competencia capitalista, lo que también significa que no padecen la necesidad de alienarse para encontrar un lugar en el mercado, mucho menos la de conquistar agresivamente territorios; aunque sí tienen la necesidad de reprimirse para sobrevivir, tanto en lo colectivo como en lo personal: Cuba no puede atacar a sus enemigos, su gente no puede opinar libremente, Cuba simplemente resiste y tiene tiempo.


La censura puede llegar a oprimir, pero la enajenación en el resto del mundo no sólo puede llegar a atontar, embrutecer, enloquecer, sino que principalmente minimiza, vuelve objetos a las personas, las instrumentaliza, las masifica y las moldea como cualquier sistema totalitario: les roba su tiempo. En Cuba puede haber algunos pechos oprimidos, pero a juzgar por el índice mundial de suicidios, de violencia, y de desorden psíquico, parece cuidar mejor a su gente que muchas de esas naciones que aparentan autoridad moral para juzgarla. El capitalismo no es un sistema totalitario, es un sistema de individuos totalitarios, donde la opinión ocupa el lugar de la razón, generando una intolerancia en el pensamiento que conlleva una instrumentalización de las personas esencialmente caótica, porque no existe ningún terreno donde discernir la validez de los argumentos. El falseamiento del respeto por la opinión ajena, falseamiento que presenta el respeto como una relativa validez de todas las opiniones, a las cuales no se le exige fundamento ni se las adiestra en la bondad del diálogo, desemboca finalmente en una sociedad de potenciales psicópatas con potenciales recursos para ejercer su dominio. El precio de haber abandonado la razón en Occidente y de haber exaltado la opinión es que el equilibrio quede fuera de las sociedades capitalistas. Lo que se haga dentro de las universidades, si no sirve para defender ningún interés poderoso, queda dentro de las universidades, y lo mismo pasa con cualquier investigación poderosa en cualquier ámbito público o privado: la sociedad capitalista es esencialmente irracional, no permite la razón: es el terreno propicio a los asesinos seriales y las grandes estafas: puro interés, deseo alienado y balbuceo.Y excesiva, pero excesiva, propaganda. Como único background cuenta con un consumado dominio de la articulación mediática de la falacia: su consabido sentido común. 


En Cuba probablemente no haya sentido común ni opiniones, pero hay fuertes razones. Las personas no parecen objetos que se mueven de aquí para allá con violencia impersonal.Tienen una dignidad que ningún occidental conoce, y la presentan como un legado al mundo. Cualquier dificultad que tengamos en codificar esta dignidad, de acuerdo a las concepciones de dignidad habituales que nos han impuesto, es precisamente lo que vuelve grande a Cuba. No se dejaron imponer nada, ni siquiera su idea de dignidad. Pero se pueden encontrar referentes de esta idea a lo largo de toda la historia moderna, lo que vuelve a Cuba tambien una nación muy consciente de su lugar en la humanidad, y bajo ningún punto de vista excéntrica, sino central. Estos son los motivos por los que el pueblo cubano tiene una página importante en la historia y un lugar especial en el corazón de mucha gente, lo que no tiene ningún otro país del planeta. Las rejas y muros de las embajadas alrededor del mundo tuvieron condolencias, gente reunida, fotos, banderas, flores y velas: cosa que no sucede en ningún otro caso. La revolución cubana sigue y seguirá siendo un símbolo para un pequeño grupo de personas- pero en todos los países del mundo- de algo esencialmente humano, entendiendo humano del modo más amplio posible, como cualquier modo de vida que no obedezca estrictamente a una ideología dominante, basada en el olvido de la humanidad. Por eso en Cuba un libro vale un dólar, por eso Cuba puede explicar Cuba y ni se le ocurre explicar el mundo. Eso debería llamarse alta cultura.  


En nuestro mundo la principal mercancía es la imagen, es saber vendernos de un modo estereotipado, pero en Cuba parecen no darle demasiada importancia a este aprendizaje vital para nuestra supervivencia. En un cierto aspecto intenta representar una libertad que los paises "libres" no tienen la madurez para reconocer como un valiente aporte al mundo: vivir sin tener que cotizarse. Que es exactamente lo mismo que decir: sin tener que proyectarse o ampliarse en una imagen falsa de sí mismo. 

Las imágenes que acompañan al artículo del NYT esconden una grandeza imperceptible, es muy dificil percibir qué piensa esa gente, cómo siente, cuál es su estado de dolor, de resignación o de derrota. La principal sensación que uno tiene al ver esas fotos es la de estar viendo personas a las que les ha caído una enorme responsabilidad del cielo. No hay grandes expresiones teatrales, no hay gestos de desesperación, no hay miradas neuróticas, mas bien parece haber un clima de contención de sentimiento muy especial, muy distinto, como de elaboración lenta, de falta de movimiento, que permite la duda, o que quiere seguir con su vida, quién sabe.Hay como un rasgo inexpresable, raro. Algunos verán sólo un ambiente represivo, otros una condolencia sentida, pero me cuesta ver cualquiera de estas cosas. Lo que alcanzo a ver con cierta nitidez es un pueblo en el momento de asumir una enorme responsabilidad, y que es consciente de esa responsabilidad. Algo impensable en una democracia moderna, donde la responsabilidad es muy limitada, y la conciencia suele ser un subproducto de la imposición de valores hedonistas: para nosotros la comodidad de conciencia es lo principal. Cuba no frecuentó demasiado la comodidad de conciencia y eso se nota en las fotos, en las miradas, en los cuerpos. De ahí lo raro, de ahí la sensación de estar viendo una expresión del sentimiento distinta, como si se hubiera puesto en peligro una idea y hubiera que pensarla, reformularla, adecuarla, pero sin perderla, sin la avidez de los intereses detrás, sin la descalificación en la punta de la lengua, sin ese sentimiento alienado, tan propio de nuestra experiencia hipercodificada, reglamentada y seriada. 


Aparte de la subjetividad del fotógrafo, también la percepción inmediata es un asunto ideológico, por lo que no hay que confiar demasiado en aquello que al mirar llamamos primera impresión. Nos queda tratar de buscar lo imperceptible, porque en lo que parece imperceptible puede estar anidando el futuro o parte del mismo. Limpiar las lentes con las que observamos e incluso reconocer el momento de cambiarlas, y no creer, por ejemplo, que cotizarse es algo esencial al ser humano. O que cotizarse es exactamente lo mismo que valorarse. Lo que nos parece imperceptible no es descuido de la mirada, es el peso de una lente vieja y gastada que no nos deja ver nada. Entonces volver a mirar las fotos, las personas, de nuevo.

martes, 8 de noviembre de 2016

A cuatro años de la partida de Leonardo Favio



NOTA DEL EDITOR: El texto que sigue a continuación fue escrito por Gustavo Castaña cuando acababa de morir Leonardo Favio y publicado el martes 6 de noviembre de 2012 en el diario Tiempo Argentino. La nota, como las frases textuales de Favio que van al final, ya no se encuentran disponibles en la red: 

 Leonardo Favio 

 por Gustavo Castaña

Venía peleando desde hace años contra varias enfermedades que fueron minando su salud. Como lo hacía Gatica en el ring del Luna Park, cayéndose por varias trompadas pero recomponiéndose una y otra vez para luego vencer al rival y tirarlo al piso. Hasta que el cuerpo no resistió más. Pero queda su obra cinematográfica, sus canciones, su militancia política, su incondicional admiración a Perón y Evita. Desde el chico que naciera en Luján de Cuyo, provincia de Mendoza, en 1938, hasta su última aparición pública, cuando recibiera la condecoración Néstor Kirchner por su aporte a la cultura, la vida de Favio estuvo signada por las idas y vueltas de una personalidad única dentro de la cultura argentina, auténtica, genuina, creíble, invadida por un talento intuitivo aluvional que lo llevaría a erigirse en el gran poeta, el artista inconfundible de la historia del cine argentino.

Fuad Jorge Jury nació en una familia de artistas (su mamá, su tía), recorrió los amaneceres y atardeceres mendocinos, fue trasladado a varios correccionales e institutos de menores y vivió las mil y una aventuras en aquellos días de Luján de Cuyo. El adolescente Favio llega a Buenos a mediados de los años 50, acaso recordando para siempre aquella primera pelota de goma que había recibido de la Fundación Eva Perón y preguntándose las razones por las que había sido derrocado el General en 1955. Favio ingresa a la cultura argentina de esos años gracias a la irrepetible amistad que establece con Leopoldo Torre Nilsson, su guía espiritual, y con la musa inspiradora y pareja del cineasta, la escritora Beatriz Guido, quienes adoptan al joven de escasa o nula cultura. Una amistad curiosa pero conformada a base de una sutil complicidad, donde contrastaba el aspecto intelectual de Torre Nilsson, “el director” por aquellos años, con la innata intuición y las inquietudes propias del futuro actor, realizador y cantante, construida desde la calle, el orfanato, el día a día, el fuera de la ley. Y sería con “Babsy” (apodo de Nilsson) donde Favio dejaría algunas de sus mejores trabajos como actor, aferrándose a su rostro fresco y juvenil y a la autenticidad interpretativa sin estudios previos: La mano en la trampa, Fin de fiesta, El secuestrador (donde conocería a su primera esposa, María Vaner), La terraza. Otros trabajos con directores de la Generación del 60 (Dar la cara de José Martínez Suárez; Paula cautiva de Fernando Ayala) irían conformando a un actor que no necesitaba provenir de un conservatorio para mostrar sus virtudes delante de cámara.


Pero Favio quería dirigir y de manera muy independiente pero con la ayuda de Torre Nilsson, haría su gran opera prima, Crónica de un niño solo (1965), feroz retrato sobre la infancia con el pequeño Polín (Diego Puente) de protagonista. “Yo entré a la cultura por la ventana y como soy casi un semianalfabeto me puse a dirigir para disimular mis faltas de ortografía”, comentó alguna vez en un programa de televisión. La cruel mirada sobre la infancia a través del legendario Polín, sustentada en recuerdos de sus días en Mendoza o en relatos de otros chicos, continuaría en las dos películas siguientes conformando un tríptico imbatible por aquellos años: El romance del Aniceto y la Francisca (1967) y El dependiente (1969). Favio construye una trilogía sobre seres ordinarios convertidos en personajes extraordinarios: el Aniceto, la Francisca, la Lucía, el señor Fernández, Don Vila, la señorita Plasini son criaturas que solo pueden entenderse desde la poética del director, seres falibles, queribles, meditabundos, sobrevivientes de un contexto y un entorno de tardes cansinas y rutinas interminables. El lenguaje cinematográfico estalla desde su conocimiento intuitivo y sabiduría sin red para construir tiempos muertos y planos secuencia que disimulan el bajo presupuesto de los tres films. Favio se convierte en el gran cineasta de la época, en el director que supo ver con atención, aconsejado por Nilsson, películas referenciales y cineastas de renombre (Buñuel, Pasolini, Bresson, Truffaut) reinterpretando esas influencias de prestigio en tres títulos auténticamente argentinos, intransferibles, rabiosamente personales.



“Mucho premio, mucho premio, pero yo no tenía plata. El alquiler de mi casa lo pagaba mi mamá o mi tía” Es verdad, los premios recibidos por la trilogía inicial no redundaron demasiado en boleterías y por ese motivo Favio se puso a cantar. Y vaya si le fue bien, recorriendo escenarios del país y Latinoamérica con esa voz pequeña, susurrante, íntima. Llegarían los hits: "Fuiste mía en verano", "Hoy corté una flor", "Ella ya me olvidó", "Simplemente una rosa", "Ding dong, ding dong, son las cosas del amor" y tantos más. Y sus trabajos como actor cantante en dos títulos de comienzos de los 70: Simplemente una rosa y Fuiste mía en verano, en esa esplendorosa época de películas con cantantes como protagonistas principales.


Pero en otro paisaje diferente, Favio vuelve a ubicarse detrás de cámara a fines de 1972 cuando se filman las primeras tomas de Juan Moreira, que se estrenaría el 24 de mayo de 1973, un día antes de la asunción a presidente de Héctor J. Cámpora, quien concurre a la avant premiére en la sala Atlas de la calle Lavalle. La vida del gaucho Moreira (el gran trabajo en cine de Rodolfo Bebán), un personaje tensionado por dos bandos políticos, revienta la taquilla de ese entonces con más de 2 millones y medio de espectadores. Favio ya está metido en un cine de gran espectáculo conformando personajes-mitos (Moreira termina de pie, peleando con su cuchillo), valiéndose de esos finales que emocionan al espectador y que se trasladan a las ventas en discos de las bandas de sonido de las películas.


Un año y medio más tarde estrena su quinto opus, Nazareno Cruz y el lobo (1975), basada en el radioteatro de Juan Carlos Chiappe que Favio escuchaba en las tardes de Luján de Cuyo. El mal que padece el séptimo hijo varón convertido en Lobizón, las palabras premonitorias de La Lechiguana, el infierno que dirige el Poderoso o El Mal (impresionante trabajo de Alfredo Alcón), los rostros bellos de Nazareno y Griselda, el romántico final donde la pareja retoza en el paraíso, en ese edén al que el Diablo jamás accederá pese a su ruego, constituyen otros de los recuerdos imborrables del poeta mendocino. Nazareno Cruz y el lobo es vista por más de de tres millones y medio de espectadores, en aquella primavera política donde el cine argentino pisa fuerte en boleterías.


“Yo quería hacer Gatica en esa época -1975- pero el paisaje no era favorable. Por eso me puse a hacer algo más chiquito” Esa cosa chiquita sería Soñar soñar (1976), la película maldita de Favio, la fustigada por la crítica, la rechazada por el espectador. Y otra de sus obras maestras. Charly y Mario, dos perdedores encarnados por Carlos Monzón y Gian Franco Pagliaro (Favio podía convertir dos piedras en excelentes actores de cine) recorren el paraíso perdido, el país que ya no existe, la utopía que se fue por la ventana. Amigos que se traicionan, mienten y lloran (como hacen sus personajes, salvo el niño Polín), ambos terminarán en la cárcel-loquero acertando por única vez su elemental número de inventiva. Nadie quiso ver ese final que habla de un paraíso perdido y pocos descubrieron esa escena casi surrealista del dúo protagónico junto al enano Polvorita (con el nombre de ¡Carmen!) en el Café Tortoni.


Llegaría el largo exilio donde Favio vuelve a los escenarios de Latinoamérica con su voz, llenando estadios en Colombia, Ecuador, Panamá, Puerto Rico, Venezuela. El director parece casi olvidado y el cantante trasluce como triunfador por las idas y vueltas que fueron marcando su vida.

Su demorado retorno al país se produce luego de Malvinas. Resurgen y aparecen nuevos proyectos que serán descartados por sus subas y bajas, sus propias inestabilidades, sus temores de volver a colocarse detrás de las cámaras después de mucho tiempo. Biografías sobre San Martín, el Che, Cristo, Severino Di Giovanni quedan adentro de un cajón, acaso con un par de líneas escritas o tal vez como producto de una idea que apareció en un instante y luego quedó suspendida en el olvido.


Hasta que, luego de 17 años sin filmar, estrena Gatica, el Mono (1993), la vida del boxeador (extraordinario Egdardo Nieva) en paralelo con el auge y la caída del primer peronismo. Más de medio millón de espectadores concurren a ver la vuelta del poeta en una película eufórica, placentera y triste al mismo tiempo, repleta de puteadas, frases-latiguillos del personaje (“para hablar con Gatica hay que pedir audencia”; “sacá los pies, oligarcón”; “monito las pelotas, señor Gatica”), llantos, miserias, sangre, elefantitos rotos, imágenes en color y blanco y negro y travellings circulares alrededor del ring. La técnica cinematográfica había dado pasos gigantescos desde Soñar soñar y Favio descubre la steadycam con tanta sorpresa que sufre un accidente durante el rodaje, cayéndose de la grúa y rompiéndose varias costillas. “No disfruté de la filmación, lo sufrí mucho”, comentó en su momento. En efecto, Favio no la pasó bien durante el rodaje, como también es triste y solitario el final de la vida de Gatica, arrastrándose por la calle para apoyar su cabeza en el cordón de la vereda luego de que la rueda del colectivo 295 le pasara por arriba a su pierna coja. Pero Gatica no muere sino que termina tirando besitos a la multitud, manchado de sangre y rodeado de banderas argentinas hasta que se congela su imagen. Como no moría Moreira, ni tampoco Nazareno y Griselda: Favio los convierte en mitologías, los transfiere a la gente, al pueblo, a la memoria popular.


Y llegaría el gran mito a través de su incondicional compromiso al movimiento peronista (“el peronismo no es un partido político, es un movimiento de masas”) dijo más de una vez. Surge Perón, sinfonía del sentimiento (1999), monumental miniserie de seis horas donde se entremezclan material de archivo e imágenes en computación para hablar del personaje y de la historia del continente latinoamericano durante el siglo XX. Fanatismo, pleitesía, adoración, mitología, Favio construye el mito Perón elevándolo a la categoría de Mesías de un pueblo rendido a sus decisiones. En las imágenes finales El General ingresa a una Casa Rosada de computación mientras se escuchan salmos y cánticos religiosos que señalarían el desenlace. Pero sobreviene la aclaración pertinente desde la voz en off: “el 1ª de julio de 1974 el General Perón ingresó en la inmortalidad”. Concebida para televisión, la miniserie nunca tendría su estreno oficial en el por entonces ATC, por desavenencias con los funcionarios políticos de entonces.


Su último largo sería una nueva versión de El romance… convertida en Aniceto (2006) y en un film-ballet, bello y poético, donde Hernán Piquín sustituye al personaje que había encarnado Federico Luppi. Desde el punto de vista estético, Aniceto corrobora el interés de Favio por el artificio en el cine, el culto al rodaje en estudio, el camp fusionado al universo näif, simbiosis imposible de encontrar en película alguna de cualquier época. Favio construye un set para su nuevo Aniceto, con soles, lunas, estrellas y nubes de cartón, tal como eran las precarias obras de teatro que había visto en el lejano Luján de Cuyo. Gente querible, cortometraje que integra los trabajos sobre el Bicentenario, sería el opus final del maestro.


Su ausencia es imposible de reemplazar. Tal vez, algún día, alguien se anime a filmar una película o una miniserie sobre Leonardo Favio, contada desde muchas voces y múltiples puntos de vista. Desde su infinidad de facetas (actor, director, cantante, militante del peronismo), junto a sus certezas y contradicciones, su vida artística y privada, su presencia en el palco a propósito de la vuelta de Perón y su exilio político, su sabia dirección de actores o no-actores. Acaso alguien lo haga, pero tal vez hasta eso resulte insuficiente para suplir a un artista irrepetible, intransferible y único de la cultura argentina.



Textuales de Favio

"El pueblo es la gente que yo conozco. Los intelectuales que caminan por la misma vereda de la gente. Los obreros, los trabajadores, los panaderos. La gente. Y después está lo otro, que es el mundo que yo no conozco y que nunca me animaré a contar. Porque no sabría cómo hacerles colocar los cubiertos sobre la mesa. Las familias muy poderosas. Lo popular, en cambio, es la gente, la que transita".

"A veces me parece que Dios está volando por ahí, demasiado alto. Me preocupa, nada sale de la nada. Algún barbudo con sotana, vestido de blanco debe haber inventado todo esto".

"Cuando uno dice ‘corten´ es una sensación que parece que uno dijera: ya está el asado".

"Una vez, yo iba a filmar El romance del Aniceto y la Francisca y no tenía un peso y empecé a elaborar mi sueño: mi delirio era robar un banco y después resulta que realmente lo robaron. Lo planeábamos con Norma Aleandro, soñábamos cómo lo íbamos a hacer y lo robaron exactamente como nosotros pensábamos".

"Si Palito es gobernador de Tucumán , yo puedo ser rey de Londres".

"A Soñar soñar la están descubriendo ahora, en su momento no la quisieron ver".

"Qué sé yo porqué iba en cana. Sospechas de hurtos… denuncias de vecinos… pedidos de captura de algún juez de menores… zonceras… tonterías… Nada digno del bronce".

"Esto de ser monógamo es vivir hipotecado con la hipocresía, como hacerte el boludo. No hay nada más lindo que la fruta prohibida. ¿Quién no se quiso voltear a la cuñada? ¿Vos crees que hay algo más que te excite que una cuñada hermosa? Esto que en el hombre se da con la cuñada, en las mujeres se da con los primos".

"Siempre me gustó la marginalidad, porque intuía que era un mundo diferente, más divertido. Los marginales no están agazapados. Nunca me gustó la gente agazapada, esa que compra los muebles antes de casarse. Yo te amo y listo, vení, vamos debajo de un puente. Después, Dios proveerá".


"Gatica tenía la picardía de Buenos Aires y la inocencia del hombre porteño, a pesar de ser un hombre del interior. Gatica era jugado. Monzón era más frío. Gatica tenía pasión, locura, suicidio. Gatica es un suicida. Monzón no. Monzón debajo del ring era como un niño malo. Monzón era niño, niño, niño. Gatica te putea pero no te hiere".

"Compuse 'Fuiste mía un verano' como pretexto para cantar. Muchos lo relacionan con cosas. Si me sucediera todo lo que en las canciones, me muero de un infarto. Yo componía una canción por segundo".

"Mis amigos de Mendoza se quedaron allá. Voy siempre a verlos, salvo al Negro Cacerola que murió. Pero ya nos comprometimos a estar juntos cuando nos vayamos. Yo me puse en contacto con la familia del Negro Cacerola. Sé dónde está enterrado y hablé con la Municipalidad porque, porque cuando llegue el momento de partir, estaremos enterrados todos juntos, como los emperadores chinos".


"Cuando me dirigía por primera vez hacia Perón no podía ni caminar. A medida que me acercaba al porsche de la casa sentía que se me enredaban las piernas. Tomamos té con leche y matecito. Habremos estado como cuatro horas. A él le gustaba estar con argentinos durante el exilio. Era muy cálido, paciente. Tenía la paciencia de los sabios. Más que charlar yo me dediqué a escuchar".

miércoles, 26 de octubre de 2016

Prestigio / El vigor del contenido

por Gabriel Fernández
La imagen de Jorge Omar del Rio, Arturo Jauretche, Libertario Ferrari podría considerarse definitiva: subidos a cajoncitos de manzanas, repartiendo los Cuadernos de Forja y explicando sus contenidos. Una locura. Era una confrontación superior a la de los medios nacional populares del presente con el monopolio. Los diarios La Nación y La Prensa llegaban a todos lados y eran la orientación plena de la opinión pública. No había otra cosa. Y no la había, para aseverarlo lejos de cualquier metáfora.
Lo que surgía como problema para esos medios enormes y para el control político ideológico reinante era otro factor, bastante sencillo, difícil de aseverar en un mar de conceptos socioloides hipercomplejos: sus contenidos eran acertados. Decían la verdad. Analizaban el presente de la época con precisión y buena información, proyectaban un espacio popular todavía en ciernes. Calzaban justo en las necesidades de un pueblo y de su historia en movimiento. Eran inteligentes y perspicaces. Esas ideas perviven hasta hoy.
Existen frases que quedan bien, brindan prestigio al afirmarlas, aún cuando raspando un poco se comprenda rápidamente que su fundamento es estrecho. El tema de las redes se encuadra perfectamente en esa dirección. Vamos ahí: la crítica acerva y culta a las redes sociales no es más que una variante de un elitismo sostenido por quienes, ante medianías propias, necesitan realzarse a través de la diferenciación.
Hace años se debatió algo parecido en derredor de la televisión. Por entonces, el gran director teatral y televisivo Alberto Ure indicó que conocía grandes actores de teatro y de tv, y que un medio no iba en desmedro del otro. Añadió que también conocía grandes boludos en uno y otro ámbito. Criticó a quienes ponen los ojos en blanco cuando se menciona la palabra teatro y fruncen el ceño cuando se habla de la pantalla chica.
Otra cosa es que se acuerde o no con el contenido de una emisión. En papel, en AM, FM, TV abierta, TV Web, Tv cable, blog o web. O twitter o facebook. Es decir, en todos todos los espacios, hay productos e ideas de calidad y otros desdeñables; hay mentiras y manipulaciones, así como certezas. Pero el “bien” comunicacional no se halla en el soporte técnico. El gran error en la historia de la sociología lo constituye una frase que aún hoy –fíjense- posee prestigio: “el medio es el mensaje”.
Tremendo disparate de Marshall McLuhan: como si fuera lo mismo, digamos, apoyar un golpe de Estado por televisión, o rechazarlo.  Como si resultara armonizado por el soporte un mensaje que deteriora la industria nacional con otro que la impulsa. Tanto para los espacios tradicionales como para los emergentes a través de las nuevas tecnologías, cabe un simple aserto: el medio es el medio, y el mensaje, es el mensaje. La adecuación estilística no tiene porqué contradecir contenidos sólidos.
Bien, en esa misma dirección, la crítica a las redes sociales amparada en la multivariedad de informaciones certeras y equivocadas, de campañas malintencionadas y de otras benéficas, de materiales profundos ante muchos con rasgos triviales, omite indicar que lo mismo sucede en los demás formatos. ¿Acaso el señorial papel cortado tamaño sábana de La Nación ofrece verdades, en detrimento de las webs nacionales y populares? ¿Quizás la pantalla tradicional de TN mejora a la comunidad, mientras las imágenes televisivas de las redes la empeoran?
Y sin embargo, desde nuestro propio campo siguen desplegándose asertos que devalúan la creciente e intensa labor informativa y analítica, así como creativa y humorística, de los medios que se han posicionado cual vanguardia periodística frente a quienes insisten en mostrarse como ejes de veracidad y seriedad comunicacional. Justamente estos últimos, debido a sus contenidos, pero amparados en la zoncera de confundir soporte con prestigio vienen envenenando  a la sociedad con tergiversaciones notorias sobre el pasado reciente y las perspectivas nacionales e internacionales futuras.
Vamos al oficio. El periodista cree, una vez instalado sobre una técnica, que ha encontrado la clave de la comunicación adecuada. Los cambios lo descentran, lo preocupan. Le obligan a salir de la comodidad para zarpar rumbo a tierras incógnitas. Así ocurrió cuando debido a la agilización del diseño y la inclusión de imágenes y fotografías, se inició el recorte en la extensión de los textos. Los largos artículos debían reducirse a síntesis que calzaran en el raft trazado por el diseñador.
Esto originó numerosos debates intestinos. Hasta que el tiempo –por así llamarlo- fue develando una certeza dual de sumo interés: 1 todos los materiales pueden ser reducidos si al talento del redactor se le suma un ingrediente, la capacidad para transmitir una información y una idea en pocas líneas; y 2 hay un público para cada tema, para cada estilo, y esto incluye la exigencia de textos extensos, que ahonden en asuntos a los cuales vale la pena destinar un buen tramo de lectura. La potencia de este equilibrio permite que le dediquemos  un interesante espacio al análisis de la multilateralidad, en tanto lancemos una versión esencial de las denuncias sobre lo que ocurre en Siria.
Semejante situación destituye la caracterización acerca de las limitaciones impuestas por la extensión. Muy especialmente ahora, en la web. Donde ese proceso de reducción alcanza su cenit y al mismo tiempo explota… pues hay lugar para todo. Es preciso entonces indicar: quien supone que las personas leen poco porque los textos de un twitt son ultrasintéticos, puede llegar a pensar que seres absolutamente ajenos a sus intereses y preocupaciones leerían materiales sólo porque se les ofrecieran en formatos de gran extensión. En realidad las personas no leen lo que no les interesa. O mejor: tienden a leer lo que les interesa. Nos guste o no.
En ese marco, puede aseverarse que en líneas generales se lee más (también, se juega mejor al fútbol, contra todas las opiniones difundidas, pero ese es otro tema, aunque ligado) porque la existencia de las redes obligan a una habitualidad de lectura y escritura que las generaciones anteriores no poseían. Y va entonces el comentario: pensar que se leen tonterías debido a la existencia de las redes, implica presuponer que antes se leían cosas trascendentes a raíz del soporte a través del cual se ofrecían los textos. Es un desatino pensar que hemos alcanzado la sabiduría universal, así como lo es que ingresamos, tras un ciclo brillante, a una época de tinieblas informáticas.
Pero todo esto configura variantes colaterales del debate. En realidad, las tecnologías son elaboraciones humanas, tienden a la democratización de la vida y son usufructuadas por los pueblos. Cuando indicamos que son elaboraciones humanas lo hacemos con intención: encarnan la maduración de nuestra especie en un período determinado. Es importante precisarlo, porque  se tiende a pensar que se trata de creaciones empresariales, debido a la marca impresa en el producto  una vez que generaciones de obreros, empleados, técnicos, especialistas, cooperaron con la realización. Por eso la humanidad adopta los avances tecnológicos con cierta naturalidad. Le son propios.
Y bien que los rehace y los reorienta. Porque si por un lado la invención beneficia a las cúspides empresariales y estas las disponen con rasgos acordes a sus intereses, los pueblos las aprovechan para insertarles sus contenidos. Y si esto puede ser válido en general, sabemos la complejidad de una discusión sobre ciencia y tecnología en toda la línea; por eso nos restringimos al tema: estamos convencidos de la certeza de la afirmación en el área comunicacional. De hecho, se ha tornado imposible ocultar sucesos represivos como en otros tramos de la historia. Las mentiras de los poderes concentrados son evidenciadas con una rapidez y una capacidad expansiva notable. Y las ideas transformadoras tienen una circulación intensa.
Ahí, claro, nace la objeción. –Y con todo eso ¿qué cambia? La misma pregunta implica un error, pues la comunicación nuncaresultó eje motor de las transformaciones, sino apuntalamiento de las batallas políticas que los pueblos libran en las calles, en los comicios, en los gremios y en los congresos. En la cultura. Tampoco cambiaba nada per se con la difusión de un artículo extenso y profundo en el pasado. Contribuía, como hoy, a forjar una zona poblacional crítica, pensante y a mejorar por tanto el accionar de las franjas más dinámicas. Pero el misterio de porqué cuándo cómo dónde se genera un camino revolucionario está más allá de una publicación. Ni hablar del quién, gran debate sobre el Sujeto. No lo generaron los artículos del 18 Brumario, no lo originó Operación Masacre, no lo produjo el Libro Rojo.
Lo cual nos lleva al nudo lejano de la discusión. Nada es en sí mismo revolucionario. Queda bien decirlo, pero no es cierto. La poesía, el rock, Beethoven, el marxismo, la contracultura, el peronismo, la pasión, la sabiduría, el sexo, el cine, la literatura; el ping pong. Nada. Toda expresividad humana, si calza justo en el segmento exacto en el momento adecuado, potencia el cambio, moviliza el quiebre de viejas estructuras y abre nuevos senderos. Pero no lo concreta por sí misma. Es parte de un volcán conjunto, del emerger de toda una comunidad que necesita modificaciones trascendentes y toma las herramientas disponibles para llevarlas a cabo.
El periodismo, puesto en su justo lugar, no ha logrado –porque no podía hacerlo- llegar más allá. Es canal de control, desinformación y desorientación del poder, así como lo es de conciencia, reflexión y movilización de las regiones populares antitéticas. Posee una variedad enorme de zonas grises, contiene múltiples facetas, incide bastante y daña o mejora con intensidad; pero aunque le pese a colegas que evalúan tener un lugar más valioso que el descripto, no va más allá. Los beneficios planteados párrafos antes acerca de las virtudes de las redes no escapan a ese diagnóstico; estamos muy lejos de suponer que su expansión libera por su misma expansión. Pero de allí a aceptar la versión según la cual empeora las cosas, no.
Sin embargo, la apertura tecnológica si contiene un elemento que hemos mencionado: tiende a democratizar. Y no “falsamente” como se dice por ahí. Antes del desarrollo que impuso a la radiodifusión la tecnología adaptada por la organización Montoneros con sus camioncitos durante la dictadura, para difundir algo por una radio había que tomarla militarmente. Apuntar al locutor, extenderle el documento y decirle  -con la simpatía propia del militante- “leé esto”. Andando el tiempo, esa cajita simple llegó a todos los pueblos del país y existen miles de radios que en sus zonas de llegada compiten con las más importantes. Y sirven, a su modo. Muchas ayudan a pensar, informan lo que otros no dicen. Contribuyen a organizar.
Antes de internet para emitir masivamente era preciso poseer un medio de comunicación. Hoy, una persona –con la única condición habilitante de ser alfabetizada, lo cual no es poco, admitimos- se convierte en emisor universal desde su hogar o, por qué no, desde un económico locutorio. Ingresa a las redes y dice. Lo que quiere dice. Y resulta ser que muchos, muchos, dicen pavadas. Pero también resulta ser que unos cuantos ponen en cuestión la grandeza de los grandes escritores y las veleidades de grandes periodistas… y dicen cosas atinadas, creativas, talentosas, certeras. A veces mejores que las emitidas por soportes y personalidades consagradas. Y reúnen lectores, y congregan grupos, y fomentan causas.
¿Porqué olvidamos victorias? Es habitual indicar que no hay que desdeñar la experiencia aquilatada en los fracasos. Está bien. Pero tal vez resulte peor dejar de lado, desmerecer, ignorar, los propios logros. Por eso arrancamos con los Cuadernos de Forja, el gran éxito periodístico de la historia argentina, pero podemos seguir aquí y allá desmembrando prestigios y preguntándonos si alguien evoca hoy al todopoderoso editorialista de los años 40 del diario La Nación. Qué se yo. Pero Raúl Scalabrini Ortiz, mal que bien, dejó su huella con un medio alternativo por excelencia. Rodolfo Walsh jamás publicó en un medio grande, comercial o masivo. Pero hay mucho más.
Aunque ahora se olvide, durante la pugna entre el gobierno nacional popular y los grupos terratenientes llamados “el campo”, todas las pantallas todas estaban con la oligarquía. En las primeras semanas habían conseguido orientar a la opinión pública en la queja por la insensibilidad oficial hacia los labriegos sudorosos. Fueron los blogs y las radios populares las que quebraron ese discurso en el seno de la militancia popular y, por extensión, en buena parte de la población. Más cerca, todo el esquema comunicacional –TV, radios, diarios, sus webs- se lanzaron con energía a una operatoria profunda en el Caso Nisman. Un puñado de webs, radios y TV webs, desmembramos la campaña y evidenciamos la falacia. Con la sola compañía tradicional del diario Página 12.  A ver si creen que C5N con Feinman nos daba crédito.
Después se perdieron las elecciones. Por motivos, insistimos, que superaban a la cuestión comunicacional. Aunque si se hubiera confiado en esos medios no tradicionales, quién sabe cómo se hubieran desplazado los debates de campaña. Pero bueno. Ya hemos planteado esa discusión.
¿Adónde vamos en definitiva? Acá: tenemos demasiados expertos, contra lo que se piensa, en asuntos mercadotécnicos, en las ciencias de las redes, que intentan convencernos a quienes nos ocupamos de los contenidos, que los Ellos son tan poderosos que jamás podremos alcanzarlos. Estos amigos bien intencionados, miden y miden y dicen “nadie lee al campo nacional y popular, todos ven lo que ellos quieren” y siguen midiendo y siguen midiendo y se les cruzan las mediciones y nos explican que los lectores en redes se vinculan por su cercanía conceptual, como si antes hubiera sido distinto, y miden y miden y desfallecen ante el poder de los poderosos. Y nos dicen “¿Forja? ¡Pero ahora no es lo mismo!”, y enfurecen cuando les decimos “es cierto, ahora tenemos más herramientas, no menos”.
Entonces terminan tirando el argumento “científico” por los aires y recaen en el decir del viejo nostalgioso de fútbol era el de antes (cuando él era joven): “es que no hay Jauretches, no hay Walshs, no hay…” . Esos perdieron antes de pelear.
No confían en el vigor de una buena idea.
Nosotros, sí.
*Director La Señal Medios / Sindical Federal / Area Periodística Radio Gráfica
POSTDATA DEL EDITOR: Algo en la línea de lo que aquí propone Gabriel Fernández habíamos empezado a charlar la semana pasada en esta conversación publicada por La Señal Medios. Ahí empezamos cuestionando el prejuicio de algunos que piensan que Dylan no calificaba para el Nobel porque una canción no está escrita para un libro sino para ser cantada. Y después seguimos pensando acerca de las problemáticas relaciones entre autoridad y autoría en las redes sociales y en los medios tradicionales.

sábado, 8 de octubre de 2016

Voz que clama

«Soy la voz del que clama en el desierto»
Juan El Bautista
«De la vida yo ya estoy RE puesto»
Postcrucifixión, L. A. Spinetta


por Javier Galarza

Sobrepasado, marcado y definitivamente ACOSTADO por las profecías, vino al ritual de los pesebres, en Belén, a la luz del cometa, ESE al que llaman JESUCRISTO, el hijo de María, esa adorable fumada que viajaba en el ensueño adolescente, de la fantasía en el vientre hacia la revelación de los ángeles (sin pecado concebida); el hijo de José El Carpintero o tal vez de Dios (no importa mucho la diferencia), ese al que las tempestades obedecen, al que los reyes astrólogos dan la bienvenida siguiendo el trip sónico de la nave madre que detona este Universo, así en la tierra como en el cielo. Amén.

ESE que según los Evangelios Apócrifos, de niño es SOBREPASADO por sus poderes y humilla a sus maestros con su conocimiento y hasta ejercita las artes del rencor y mata y se rebela y más tarde el silencio definitivo de los textos bíblicos (nada se ha dicho de la vida de Jesús durante la adolescencia y primera juventud). Es de suponer que en su peregrinar aprendió los secretos de los magos, quién sabe en qué lugar del mundo, en el viaje iniciático imprescindible en el mito de todo héroe.

El que, una vez iniciada su vida pública, viendo a la muchedumbre en llanto, ordena: «Retiraos, que la niña no está muerta, duerme» y la niña se incorpora, y se levanta Lázaro (y anda) y cura a los ciegos, a los epilépticos, los endemoniados, los leprosos y multiplica panes y peces y camina sobre el agua y dice en el monte: «Bienaventurados los que lloran porque serán consolados».

Un Jesús es como un hermano mayor (es un pan de bueno, mire usted). Ese chico adictivo concebido en el santo espíritu de la duda existencial. Ese muchacho sensible que llega a casa pasado de alcoholes, llorando ante la atónita mirada de los vecinos. Ese que, como cuando la vida imita al arte, no ha hecho otra cosa que emprender un largo trip de regreso a los brazos de su madre (ver en La Piedad de Miguel Ángel los ojos de María traspasados de dolor, sosteniendo el cuerpo mortecino del primogénito). Es ese rebelde furioso que en plena excitación maníaca latiga a los mercaderes (¡Raza de serpiéntes! -grita) y espera a la policía lleno de odio y poder.

La Sagrada Familia: «¿Quién es mi madre y mi padre?» -pregunta ante la visita de María. «Los que me siguen son mi familia» -sentencia y vuelve el rostro para que su madre no note que está llorando. Debe negarla para escapar a un deseo devorador. Debe negar a Magdalena para cancelar la posibilidad de hacerse hombre.

¿Y quién es su padre? Es esa magnitud que no se puede nombrar, el ausente tácito, lo inabarcable. Esa mirada omnipresente a cuyo influjo no se puede escapar ni un segundo, cuyo nombre es demasiado vasto.

Getsemani: Jesús es un ser atemorizado debatiéndose entre la magnitud de su misión y su amor a la vida de los hombres. En los momentos previos a la crucifixión dice a sus apóstoles: «Estoy triste, velen conmigo» y llama a su padre y tiene miedo y pide: «Aparta de mí este cáliz» y en la resignación de su miedo, en la sumisión a las profecías, susurra: «Padre, si es tu voluntad que yo beba de esta copa lo haré».

Una pregunta: Dando oído a las diferentes teorías: ¿cambiaría algo si Jesús sólo hubiera sido un guerrillero nacionalista desafiando el poder de Roma, si hubiera muerto de viejo en la India, si fuera (como muchos afirman) el comandante en Jefe de la Flota Espacial de Nuestro Universo pronto a retornar en una nave o, aún cambiaría algo si no fuera el hijo de ningún dios o no hubiera existido jamás? ¿Cómo es posible que cuestiones tan insignificantes como las anteriormente referidas sean fuente de conflicto? ¿Cómo el vicio narcisista de la discusión puede alejarnos de un mensaje, un discurso, un mito? ¿No han sido las revelaciones prioridad de unos pocos iluminados que bajaban de la montaña con los ojos encendidos? ¿No es acaso el ateísmo un vicio moderno?

Un clamor: Mi pregunta es Señor dónde estabas por todas las veces en que la montaña no se movió.

Todo héroe debe enfrentar a un monstruo o dragón para dar a luz al mito y el nazareno pasa 40 días y 40 noches resistiendo al demonio (su otra cara, la sombra de su amor, él mismo, el ANTI-EL). 40 días y 40 noches resistiendo al diablo en el desierto, en la pesadilla de la alucinación cuando toda realidad es sólo un reflejo interior. ¡Eso sí que es el infierno!

Ser fiel a la voluntad de sus padres le ha costado la vida. Cuando en el momento de la crucifixión las mujeres velen su agonía gritará: «Padre, ¿por qué me has abandonado?».

Acerca del poder de la palabra. ¡No es lo que entra por su boca lo que contamina al hombre sino lo que de su boca sale, porque lo que de la boca sale, del corazón procede! En el principio fue el verbo. Y también en el final.

«No resistáis al mal», enseñó. Esa rebeldía brutal de pedir amor a los enemigos, la dulce violencia del perdón. Es decir la cancelación de la ley del karma, esa cadena del daño repetida al infinito.

El último viaje es el retorno del ultra sepulcro, levantar el templo del cuerpo al tercer día con el sabor agridulce de los milagros incompletos. Ha transitado el certero pico de la muerte, el tránsito fetal de retorno al polvo, el NO SER del Tao, la aniquilación, todo lo uterino y primero. Presa aún de la corrosión del cuerpo se aparecerá a Magdalena y le dirá «No me toques, no estoy puro aún, no he subido a mi Padre».

Su prédica en los márgenes ha terminado. Entonces vendrá el mito, las instituciones, la recreación vulgarizada de la experiencia religiosa en un mundo que tiene rigurosamente prohibidas las revelaciones. De allí en más todos los delirios, todos los hospicios se superpoblarán de Jesucristos.

jueves, 22 de septiembre de 2016

El fetichismo de la marginalidad en el cine y la televisión

No alcanza con que las minorías tomen las cámaras con sus manos, si es para filmar lo que ya vimos como lo vimos



por César González

“¿Por qué se le teme al realismo en el cine?” preguntaba Louis Aragón en 1930. El enigma arde de vigencia y la confusión se expresa en las carteleras, ya que cada semana sale una nueva película o serie televisiva sobre dos crueles escenarios de la realidad, como son la cárcel o las villas. Pareciera entonces que en el tratamiento de esos temas tenemos una sobre abundancia de realismo, cuando lo cierto es que se nos ahoga con burdas copias deformadas y manipuladas de la realidad. Nos incitan (y excitan) a que clavemos nuestros ojos a imágenes donde se hace un uso productivo en términos monetarios de la misma miseria que produce el capitalismo.

“Las cosas están ahí y no hace falta manipularlas” decía Rossellini. Pero lo que se nos aparece en la pantalla con la máscara de realismo son borradores de tratados zoológicos sobre los marginales de la pobreza, escritos con la lengua de lo bizarro y lo circense. La prehistórica tauromaquia pictórica de las cuevas de Altamira sigue siendo una mimesis más honesta y moderna que lo que hacen muchos artistas a la hora de retratar la marginalidad, la pobreza o el mundo carcelario. Dichos espacios son utilizados como un territorio para explorar el goce libidinoso y una natural vía rápida de crecimiento patrimonial. Nada más “cine-capital” (Deleuze) que las películas sobre pistoleros, robos, tiroteos, o tumberos. Hacer una película sobre marginales es casi tan rentable como el hallazgo de un pequeño pozo de petróleo. Obviamente no alcanza con hallar el pozo, es necesaria la presencia y el trabajo de la ingeniería para concretar la explotación y su posterior provecho económico. He aquí el artista como allí el ingeniero.

Marx en un texto breve llamado “Elogio del Crimen” (New York Daily, 1860) nos dice que el delincuente “produce riqueza”. Enumera distintas categorías de la economía que se ven beneficiadas con la actividad marginal (Sistema judicial-policía-maquinaría tecnológica, periodismo, etc., una idea que como sabemos retomará Foucault). También remarca que el ladrón produce arte y menciona La Culpa de Mullner, Los bandidos de Schiller, pasando por el Edipo de Sófocles y Ricardo III de Shakespeare, donde los delincuentes marginales cumplen roles determinantes en las tramas de dichas obras clásicas. Por lo tanto, la marginalidad es una reserva renovable de productividad artística e inmediato beneficio salarial.

La definición de fetichismo nos habla de una “forma de creencia o práctica religiosa en donde se considera a los objetos como poseedores de poderes mágicos o sobrenaturales”. Eso es lo que hacemos los individuos con las mercancías según Marx y eso hacen los artistas con la marginalidad. Es decir, se la aborda desde una perspectiva mitológica, por ende no realista. Si nos enfocamos ahora en lo que se refiere solo al cine o a la televisión, podemos verificar que muchos cineastas son adictos a representar la marginalidad como un carnaval canibalístico de bestias desgarrándose la carne entre ellas, feroces perros mutilándose las patas por obtener un hueso. Homogéneas piedras que no se dejan erosionar por el amor, entes cuasi humanos, simios insubordinados, criaturas extraviadas del orden natural, analfabetos que no pueden firmar el contrato social. Se busca del espectador una onomatopeya; ¡Guauuuuu!

Al igual que en muchos de los relatos mitológicos griegos, en los que hallamos mujeres con cabezas llenas de serpientes, cuerpos mitad hombre mitad toro, sirenas, etc, vemos a los pobres como entidades pseudo-animales. Un eslabón en la cadena de la evolución humana que se estancó en los tiempos del homo erectus. Esta doctrina es desplegada en la Argentina por realizadores como José Campusano. Donde el falso progresismo es delatado por las propias formas ultra narrativas de filmar, con personajes representados de forma ultra naturalista, en una especie de new deal cinematográfico donde se invaden los territorios de la pobreza para saciar las fantasías antropológicas del artista.


Hay miles de formas de retratar la marginalidad y todo retrato tiene su sentido político. Pero se nos reboza la conciencia con un cliché del retrato marginal, usado y agotado hasta la vergüenza, que encuentra una renovación deviniendo en “parodias del cliché” (Deleuze). Y el dilema no es generado por el hecho de que el objeto (la marginalidad en la pobreza) es representado artísticamente por un burgués invasor, extranjero al territorio proletario donde ejecutará su obra y que por eso se ve incapacitado de capturar y olfatear la esencia del lugar. Nanook el esquimal (1922) no fue filmada por esquimales sino por Robert Flaherty, un norteamericano blanco y como mínimo de clase-media. Pero nada en Nanook está para fortalecer los prejuicios y amplificar los estigmas sobre los esquimales. Hay una objetividad que emana humanismo, que nos hermana y ensambla emocionalmente con los protagonistas. Otro sólido transistor de la empatía en cine fue Jean Rouch, francés y blanco, pero autor de películas más negras que el propio Spike Lee. En su prólogo del film Yo, un negro (1958) nos dice; “los negros son tratados como sino sirvieran para nada (por los blancos) pero sin embargo nos sirven para un montón de cosas (a los blancos)”.


“El problema no es con Jane sino con la función de Jane”, nos dice Godard sobre una foto tomada a la actriz Jane Fonda en territorio vietnamita (Carta a Jane 1972), en plena guerra y con un rostro que aparenta preocupación. Sin fuera de campo, como se pretende la globalización, según Slavoj Zizek. Ella, la occidental, la famosa, la blanca, ella la normal en primer plano y en foco, la guerra contra los amarillos enrojecidos anormales de fondo, todos anónimos y fuera de foco. Por eso nos dice Godard que en cine “ni el foco es inocente”. La función de Jane es que los espectadores no vean nítidamente el fondo y centralicen su atención en el rostro compasivo de ella. El primer plano como trampa y señuelo del capitalismo. Godard ubica el origen de este engaño en la imagen cinematográfica, a partir del new deal rooseveltiano (EE.UU 1933-1938), donde aparece la derecha piadosa y reguladora del mercado como forma de gobierno en Estados Unidos. En las grandes asambleas y en los pequeños detalles del ciudadano, el aparentar compromiso será más importante que comprometerse y los discursos de solidaridad serán más importantes que las acciones que garanticen la igualdad. Esta fórmula es usada en exceso por muchos cineastas que hacen películas sobre la marginalidad, que hacen un uso productivo en términos económicos de la violencia. Usan la muerte, el encierro, a las personas que sufren adicciones, el dolor aglomerado de las villas o barrios pobres como un decorado-pasivo, detrás y alrededor de los personajes vedette- activos, como por ejemplo en Leonera (2008) y Elefante Blanco (2012) ambas de Pablo Trapero. La obscena injusticia de esas situaciones encubierta con el semblante cinematográfico.


“¿Hablar de los obreros? Me gustaría, pero no los conozco lo suficiente”. (J.L. Godard, Cahiers du Cinema, diciembre 1962). En muchas películas nos intentan impregnar con una moraleja jesuita, todo gira en órbita a una hermenéutica de la compasión (Tomás Abraham). Bajo el traje de la piedad nos preñan con un mensaje moralista subliminal. Los oprimidos son sobre todo violentos u obedientes que deben esperar el paraíso y en la tierra perdonar al opresor, tragarse la saliva, sentir el terror de rebelarse, resignarse a doblar la espalda. En el cine, salvo en Eisenstein, o casos anomalíacos similares, siempre habrá un límite para las aspiraciones de emancipación de los pobres. Sufrir es necesario, se nos dirá entre líneas, con algunas escenas de matices, en films como Metrópolis (Fritz Lang, Alemania,1927), Viñas de ira (John Ford, EE.UU, 1940), Our daily bread (King Vidor, EE.UU. 1931), Ciudad de Dios (Fernando Mereles, Kátia Blund, Brasil, 2003) etc. Películas en las cuales se nos invita a sentir lastima o rechazo por las clases más bajas, hechas con esa misma sustancia ridícula con la que los curas confeccionan su misa. “El paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento” nos indica Glauber Rocha en el texto Estética del hambre (1965).

Jacques Rivette en el texto “De la abyección” (1961) destroza al gran Guido Pontecorvo por la “estetización del horror” que, según el francés, emplea el italiano en la película Kapo (1960). Sobre todo en la escena final, cuando la cámara hace un primer plano de la protagonista quedando electrocutada entre los alambres de un campo de concentración nazi, durante la segunda guerra mundial. Rivette escribe que si bien “todos los temas nacen libres y en igualdad de derechos (…) hay cosas que no deben abordarse si no es con cierto temor y estremecimiento”.


Uno de los elementos que arrojaría unas migajas de dignidad, a los artistas con el falo transpirado por la marginalidad sería volver al nacimiento mismo del cine, a esa criatura saliendo de la panza que son las primeras filmaciones de los hermanos Lumiere: Obreros saliendo de la fábrica. Godard pronuncia en una de sus clases en Montreal, Canadá, que a pesar de que eran sus propios obreros los Lumiere se colocaron a una distancia prudente para hacer su toma porque “filmar una fábrica sin ser obrero es casi imposible”. Entonces en la primera mañana del cine tenemos un signo sagrado: la prudencia. La distancia y respeto-temor por las personas filmadas engendraron este arte. La seriedad ante lo filmado y por los filmados fue su génesis.

Herzog dice que a la hora de filmar odia el turismo pero ama el “caminar a pie”. Nos relata que en Diamante Blanco (2004) los pobladores le pidieron no filmar el ritual secreto detrás de la cascada y el hizo caso, filmó la cascada pero no el ritual. Circulación del poder de mando en la puesta de escena. Nada de imponer, nada de registrar si o si por el bien de la patria documental.


Otro elemento refrescante podría ser la propuesta de Jean Louis Comolli de un Cine Pobre, donde el equipo técnico no puede estar formado por más de 3 personas. Es lo más ético y coherente filmar de una forma pobre allí donde hay sobredosis de pobreza. Irrita el cinismo de esos directores que desembarcan en las villas con maquinarias de millones de dólares para hacer “sus películas”, para contar “sus historias” ante la mirada desconcertada de los nativos. Además quien escribe considera que un cineasta-nuevo, que nos traiga nuevos pulsos pasionales al cine, puede ser aquel que se atreva con la herramienta entre sus propias manos, como un pintor con su brocha, como un bailarín con su cuerpo. ¿O alguien imagina que los cuadros de Rembrandt, Goya o Pollock fueron dirigidos por ellos pero no pintados por sus manos? El cineasta nuevo debería no solo filmar sino también editar con sus propias manos. La artesanía manual enaltece a la obra, las vértebras del cineasta cansadas por filmar y editar él mismo hacen que la potencia de la imagen incremente sus voltios. Van Gogh comía pintura de color amarillo para entenderlo y pintarlo mejor, por eso hizo esos girasoles y ese trigo. Jesús pasó 40 días sin comer en el desierto. Basquiat llegaba a pintar 23 cuadros a la vez. Entonces ¿cómo puede existir, aún hoy en día, cineastas que no se animen a filmar y editar incrustando en la imagen su propia fibra muscular?

Bajo la excusa de que el cine debe hacerse entre muchas personas y con muchas herramientas a veces se dispersa “la atmosfera en la puesta en escena” (Bela Balázs). Como en un set cualquiera puede opinar, como luego el editor edita según un criterio en serie, ¿es por eso que casi todas las películas se parecen? Si hay un equipo, debe haber ciertos votos espirituales y éticos, en cada uno debe sobrevolar la mística de un ritual milenario y no la esquizofrenia de una jornada laboral. Todos persiguiendo una similar utopía y no cada uno encubriendo la indiferencia. Si esto no está presente en un rodaje, aunque se lo enmascare con prestigio o popularidad, provoca que se esfume toda chance de encuadrar la metafísica del cine. Detrás de la cortina del colectivismo es probable encontrar una batalla de egos perfectamente camuflada. Lo colectivo, si es un deber ser, evapora en segundos su sentido político.


Vuelvo a aclarar que nadie está inhabilitado para filmar a los pobres. En la historia del cine tenemos obras maestras sobre el tema y no tan solo bufonadas opulentas. Entre otros films hay que enumerar a Las Hurdes (1932) y Los olvidados (1950) de Luis Buñuel. A todo lo que hicieron los rusos vanguardistas Sergei Eisenstein y Ziga Vertov en la eufórica década del 20. El neorrealismo italiano (Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Giuseppe De Santis, Luchino Visconti). Raymundo Gleyzer (Argentina), Charles Burnette (EE.UU), Abbas Kiarostami (Irán), Ousmane Sembene (Senegal). En la contemporaneidad, a directores rebeldes como Larry Clark (EE.UU), Jia Zhangke (China), Amat Escalante (Méjico), los hermanos Dardenne (Bélgica), Aki Kaurimaski (Finlandia), Brillante Mendoza (Filipinas), Sergey Dvortsevoy (Kazajistán), Ken Loach (Gran Bretaña), Abderrahme Sissako (Malí), etc.


“Queremos dejar de ser representadas para empezar a ser”, nos dice una personaje rodeada de sus compañeras, reclamando por los derechos de la mujer durante la recreación del breve sitio revolucionario de la comuna de París (Marzo-Mayo 1871), en la obra maestra con más de 6 horas de duración de Peter Watkins, La Comune (2000). Esa posibilidad para las minorías de ser en cámara más que ser representadas en ella, es una puerta hacia lo sublime con la que nos provoca la facilidad de acceso a los medios de filmación digitales.


Se podría “volver ficción algo demasiado real” nos dice Ranciere. Pero los artistas están obsesionados en trabajar con esta fórmula invertida y disfrazan de real algo que es una tibia ficción. Dicen mostrar la realidad de la villa o la cárcel, cuando partieron desde el primer centímetro desde una atroz mitología y ni siquiera saben representar sus delirios con decencia. Invaden los territorios marginales no para hacer arte sino para tener orgasmos de misericordia. Presentan fenómenos y no personajes. Producen fabulas morbosas, y por culpa de ellos circula un rígido malentendido sobre el tratamiento realista de la pobreza y la marginalidad. Se nos quiere convencer de que ese realismo (y todo realismo) es el refugio que delata una escasez de imaginación del artista. Que la originalidad está solo del lado del espejismo y la alucinación (Mellies, Lynch, Cronenberg, Tarkovsky) o de la grandilocuencia técnica de “a mayor cantidad de costo de producción, más posibilidades de innovación” (de David Griffith a Steven Spielberg). Que las cosas re-voladas son más bellas que las cosas reales. Pero ni el formalismo ni el realismo son un bien en sí mismos. Un concepto debe convivir, relevar y hacerle el amor al otro. Balázs decía que esas películas que “dan la impresión de ser una galería de cuadros en movimiento son un peligro. Ya que justamente por su composición bella adquieren algo vuelto por sí mismo y estable”.

Por eso la novedad está en que las minorías no se conformen exclusivamente con filmar, ni se mientan creyendo que todo el mérito está en reproducir las formas del MRI (Modo de Representación Institucional, Noël Burch, realizador, crítico e historiador de cine acuñó el término de MRI en el año 1968 en su libro Praxis du cinema). Las minorías tienen que crear-denunciar-hacer catarsis, según sus propios criterios estéticos, no calcando lo general del estilo masivo. En un acontecimiento, el formalismo nunca puede quedar afuera. Pero simultáneamente a la forma debe brotar la conciencia de clase, origen de toda libertad. Tomar los medios de producción es el primer paso a lo inconmensurable, pero no alcanza con que las minorías tomen las cámaras con sus manos, si es para filmar lo que ya vimos como ya lo vimos. Es una pena, pero los hechos nos atormentan exhibiendo que la condición de ser pobre, estar preso, pertenecer a cualquier minoría y tomar las herramientas, no es condición determinante para desenmascarar al capitalismo. Podés ser pobre, estar preso, ser mujer o transexual, y no animarte a levantar la mirada ante el verdugo. Podés igual replicar alguna de sus costumbres. En las villas y en las cárceles los discursos reaccionarios también pueden domar las conciencias. Más que “denunciar o decir que concientiza el arte puede desgarrar la cartografía del presente y devolverle fuerza de germinación a la vida”. Una micro-política del arte, nos propone la brasilera Suely Rolnik.


“Necesitamos una sintaxis negra, donde los negros hablen su propio lenguaje, ¿Por qué los negros debieron aprender el lenguaje de los blancos y nunca los blancos se esforzaron en aprender el lenguaje de los negros?” Nos dice un representante de las panteras negras en Simpatía por el demonio y en 1 PM (1974) de Godard (1968). El cine algún día deberá rendir cuentas por ser parte en esa imposición del silencio a las minorías. Un ápice de justicia sería “dejar de contar historias y que las historias se cuenten” dice Comolli. “Nada menos artístico que hacer arte con la cuestión privada del artista” declara Deleuze en el Abecedario (Entrevista de 1988).

Y si nos enfocamos en lo estrictamente carcelario, la desgracia es aún más honda que en la efigie de los pobres. La cárcel es el depósito ideal de las perversiones más brutas en el imaginario de la burguesía. La mayoría de los directores pertenecientes a dicha clase o reproductores “involuntarios” de ella, no pueden escapar al simplismo de representar a la cárcel como el coliseo de las violaciones. De homogenizar a los presos bajo el salvajismo y la homosexualidad.


Hay un cine-lombrosista. Hay muchas películas en la historia del cine nacional y mundial, que multiplican las “enseñanzas” de ese profeta de lo reaccionario que fue Césare Lombroso (1835-1909), médico italiano que decretó como una teoría central de la criminología que a los criminales se los puede descifrar bajo un determinado aspecto físico-facial-estético. Los malos se pueden identificar bajo la estricta apariencia de lo “feo”.



La evolución de estas ideas hoy nos expone el tratamiento del delito como “patología” y ya no como violación de las leyes, nos dirá Foucault en Vigilar y castigar (1975). Los presos ahora son también enfermos mentales. “La agenda neurocientífica de la pobreza”, (Telam, 12 de julio del 2016) declara que hay una evidente discapacidad cognitiva en los pobres, debido a la escasa alimentación que tuvieron durante la infancia. Los pobres, al no comer normalmente, nos dicen, han sufrido una reducción de la masa cerebral, poseen menos neuronas, por ende tienen menos capacidad de análisis. La neurociencia declara que en la villa esta causa remite efectos de maltrato y carencia de afecto. Muchas películas y series televisivas transforman en práctica estas teorías. Materializan estas infamias. Es de necios negar las consecuencias nefastas que tiene el hambre en las personas. Pero ubicar a los archipiélagos de la pobreza y el hambre como el monopolio de la ignorancia es un chiste a la razón. En las villas miseria hay mucho más amor, lucidez, inteligencia y actitudes comunitarias de la que se cree. Lamentablemente negar estos datos accesibles en la realidad para cualquiera ha sido uno de los constantes esfuerzos de la ciencia, el cine y la televisión. La moral no es simplemente un múltiple choice que equilibra la guerra cotidiana, puede surgir allí atrás de un disfraz de agente solidario. Se puede esconder el peor moralismo bajo el antifaz de creativo.


Por suerte existen los autores que rechazan caer en la reproducción vulgar y el retrato exótico sobre los marginales. Tenemos varios ejemplos de obras maestras. Entre muchas otras (que no podré abarcar en el presente texto) tenemos un film fundacional en el mediometraje Cero en conducta (1933) de Jean Vigo. Excelso cuadro impresionista de los jóvenes que son depositados en las instituciones de encierro y que durante el film atacan con toda su infancia, ametrallan con juegos, risas, y rebeldía a todas las autoridades que se le cruzan por el camino. Lindsay Anderson hará un cover más sangriento del film de Vigo en If (1968). Esta vez los ridiculizados no son los internos sino los profesionales, los guardias, los maestros. Los jóvenes, presos en Vigo y estudiantes en Anderson, están más avispados que todos aquellos que se presentan como técnicos de la civilidad, la reinserción o el trabajo social. Y si parece que los pibes obedecen es por supervivencia y no porque se hayan creído el cuento del castigo como redención ante una sociedad delictiva desde sus cimientos (¿qué es acaso la plusvalía sino un robo legal?).


Otro clásico que irá por este camino es Sciuscia (1946) de Vittorio De sica. Los 2 niños protagonistas son veteranos de la calle, su edad no se condice con la cantidad de miseria que han vivido. Adultez infantil, pero lejos de resignarse, quedarse a la espera de milagros o entregarse a una salvación intangible, hacen lo que sea necesario para sobrevivir. Están más despiertos que muchos de aquellos que los triplican en edad. En la calle aprendieron los trucos más complejos del hampa, las manías y los caprichos más abstractos de la economía. Observan con suma atención e intentan imitar a los señores de las finanzas, administradores de la muerte de millones. Sueñan lo imposible: comprarse un caballo. Un engaño que le hacen los adultos hará que estos dos pequeños callejeros, Giussepe y Pascuale, terminen encerrados. Veremos todo el trabajo que hace la sociedad y las técnicas de las instituciones disciplinarias sobre los cuerpos (Foucault) de estos niños. A pesar de que la película se ancla en el contexto de la post-segunda guerra mundial en Italia, mirarla hoy no nos aleja de su presente, las escenas del film hierven de actualidad, ya que se repiten cada día en los rancheríos latinoamericanos donde se amontonan de a miles los jóvenes sin futuro. Lo mismo podemos sentenciar a partir de Tire Die (1960) del santafecino Fernando Birri, 56 años después de dicho mediometraje se multiplican los niños mendigando ante los trenes del progreso.


Un condenado a muerte se escapa (Robert Bresson 1956) transcurre también en una cárcel y nos regala otra derrota a los clichés y sus parodias sobre la marginalidad. El realismo científico de Bresson, su geometría cronometrada, introducida en el ambiente claustrofóbico de la cárcel, dio como resultado un sublime lirismo. Se puede sentir y lamentar el encierro hasta quemar la piel. Otra apuesta valiente, que genera una ruptura en la comodidad y en la pose progresista sobre la cárcel es Cesar debe Morir (2012) de los hermanos Taviani. Donde vemos Julio César, la obra de Shakespeare, representada por los mismos presos en un formato que se mueve entre el límite de la ficción y el documental. Aunque sabemos que el documental no existe y que como dijo Cristian Metz (1977) “Todos los films son films de ficción”. Lo importante de la película de los Taviani radica en mostrara los supuestos monstruos de la sociedad, siendo humanos y realizando una empresa nada fácil: atravesar todos los estados emocionales y ejecutar de una forma muy potente la complejidad que exige Shakespeare para sus personajes teatrales. Sí, aunque pocos lo digan o muestren, los presos también sienten, lloran, se frustran, creen, extrañan, aman y pueden ser actores del gran teatro. Sí, también pueden ser sutiles, sensuales, románticos, ilusos, poetas. Sí, también desparraman sus piernas durante el ocio. Presentándolos objetivamente como personas se combate a toda esa insistencia publicitaria de caer bajo los flacos estereotipos, que nos imponen a los presos como máquinas de matar y violar.


Larry Clark se levanta como otro baluarte, una insignia que acomoda al cine en su misión originaria. Un justiciero en nombre de los millones de jóvenes bastardeados por este maldito capitalismo. Cada uno de su films es una proclama, se lo suele valorar por la pubertad y frescura de sus personajes, lo cual es verificable a simple reflejo, pero esa etiqueta es una limosna frente a los verdaderos tratados sociológicos y políticos que son cada uno de sus trabajos. Wassap Rockers (Larry Clark 2006) sigue a un grupo de jóvenes inmigrantes provenientes de El Salvador, que vagabundean re-territorializando al instante (como los personajes del neorrealismo italiano, según Deleuze) por un pueblo del sur-oeste de Estados Unidos. Lejos del prototipo clásico, con el que el cine hollywoodense acostumbra representar a los jóvenes marginales latinoamericanos, en la película estos son amantes del género punk y del skate. Odian al hip-hop y a los negros del pueblo, y los negros los odian a ellos por no parecerse al modelo básico de centroamericano. Vemos una pequeña guerra entre las mismas minorías discriminadas por la casta blanca. Estos jóvenes salvadoreños son como un colectivo subjetivizado o una subjetividad colectiva. El lema “todos para uno y uno para todos” se ajustaría perfecto con el estilo de vida que llevan. Luego de verlos tocar mucho punk y en los detalles de su cotidianidad, toman la decisión de “ir a pasear” con sus tablas a la zona residencial de Los Ángeles, no tan lejos de su pueblo. Al rato de pisar, ya vemos la humillación que sufren, cuando las miradas de la clase media blanca huelen su procedencia. Un policía intenta arrestarlos y promete deportarlos inmediatamente, se escurren y escapan del uniformado y pasean anárquicamente por Bevery Hills.

Caen en una fiesta glamorosa organizada por un artista de élite, quien con eróticos gestos los llevará a recorrer muy gentilmente la lujosa vivienda. En el interior de la misma intentará abusar sexualmente a uno de ellos y se desencadenará la tragedia, metáfora perfecta del encandilamiento y uso perverso de los artistas frente a lo marginal. Pero la escena central de la película es la valiente caricaturización de ese famoso y adorado carnicero llamado Clint Eastwood (en estos días confeso militante de Donald Trump lo que reivindica la postura visionaria de Clark en el film que ya tiene 10 años de antigüedad). Los jóvenes huyen de la fiesta y del pederasta saltando entre las mansiones. El más gordito de ellos se cansará y mientras fracasa intentando atravesar una pared bastante alta, es ejecutado por la espalda, con un certero disparo en la nuca, por un personaje idéntico a Clint Eastwood, quien sale por sorpresa de una de las casas, por donde los jóvenes corrían escapándose. La frutilla del postre a esta escena revolucionaria es que el encuadre utilizado por Clark es similar al legendario encuadre del western de Sergio Leone. Acá también el fascista Clint es “el pistolero más rápido del oeste”.


Como no mencionar a la película de Ettore Scola Feos, sucios y malos. Por suerte Scola se niega también a hacer pedagogía, no busca ser peronista en su cine, ni tampoco social-demócrata. No propone soluciones mágicas, no intenta adoctrinar con la lastima, ni hace propaganda católica. Nos muestra la belleza del mundo bárbaro y arcaico. Allí entre cuerpos apilados surge sin forzar nada el color. Pasolini lo decía, en los confines de la escala económica más baja, donde el capitalismo o el bienestar liberal son tardíos, sobrevive lo arcaico. Resisten los gestos de la humanidad más primitiva, donde los problemas no se solucionan en un diván, sino con coraje, fuerza y sin mirar hacia atrás, ni hacia adelante, en puro presente del presente, la queja es un privilegio que nadie se puede dar. Donde todo se sabe y nada se caretea. Allí donde la muerte más busca instalarse más se endurecen los cueros, más emerge y brota solitaria la vida. Allí, donde sobrarían motivos para suicidarse casi nadie lo hace. Allí donde todo es incómodo se manifiesta la única esperanza que vale la pena; la que sueña tener todo eso que no tuvo.


Pero los títulos de las películas mencionadas son excepciones y no la regla. A la hora del tratamiento de la marginalidad dos conceptos usurpan la inmensidad de la imagen; show y culpa. Hace unos años atrás en la televisión argentina se emitió un programa llamado Cárceles (Endemol, 2007) en el cual en cada capítulo el conductor entrevistaba a distintos presos y los obligaba a que digan que estaban arrepentidos y todos los entrevistados al unísono asentían la cabeza como marionetas fotocopiadas y respondían que por supuesto lo estaban. Hasta lloraban a cámara con un piano de fondo pidiéndole perdón a la “sociedad”. La hipocresía es que nunca vimos un programa, donde los políticos del neoliberalismo sean obligados a pedir perdón llorando por arrastrar a tantos seres humanos a la esclavitud. Tampoco vemos periodistas o conductores que les pregunten a ellos si están arrepentidos. Nunca nos recuerdan que a la cárcel van solo los pobres que cometen delitos, que los empresarios y políticos corruptos, que no roban a particulares sino en simultaneo a poblaciones enteras, nunca pisarán una cárcel, y si la pisan no habitaran los pabellones putrefactos, inundados de enfermedades, hambre, virus, roedores, ausencia de agua, sobre población, etc. Tendrán a su disposición pabellones aislados del resto de la población “común”: los famosos vips, adonde las condiciones de detención, comida y los beneficios son mucho mejores.


O también ese programa llamado Policías en acción, donde la banalización de la desigualdad es más explícita. Allí es bien claro que con la sangre misma que chorrea de la realidad se puede montar un espectáculo que genere amplios ingresos (Endemol es la productora también, una empresa que podríamos a esta altura llamar la multinacional del moralismo bizarro sobre los pobres). “En la vida real nadie dice que le gustan los policías pero amamos las películas policiales”, dice Godard. Las numerosas penurias de las villas miseria argentinas son entreveradas entre los cimientos del formato show. El pesado gris del desamparo se transforma en una sátira forzada, puertas precarias que estallan al ritmo del pop, las pocilgas del subdesarrollo transformadas en comedia, a veces hasta con el fondo de las torpes carcajadas habituales de las tiras norteamericanas. Todo vale, si total los pobres no saben quejarse y serán encerrados si llegan a reclamar y quienes los encierren serán los policías, provenientes de la misma clase social. Vemos en cámara como se entra a la villa de cacería al estilo del film La Regla del Juego (Jean Renoir, 1939), con la diferencia que los conejos esta vez son humanos, aquellos bautizados por la doxa sirva como negros de mierda. Pero la misma noche después de los toscos allanamientos hay familias enteras de la villa alienadas a mirar este tipo de programas televisivos. El plan se cumple con precisión quirúrgica. Los pobres se ríen de los chistes que hacen sobre ellos. Los mismos pobres sienten vergüenza de su condición, aceptan que merecen ser pasteurizados con la ley por el solo hecho de ser pobres. Se naturaliza en el prime time de la TV que hay un sector de la población que no tiene derechos y merece ser castigado. Se le señala con símbolos grandes a la sociedad quiénes son los malos. El cine y la televisión son más eficaces que el pizarrón escolar para la moral dominante. Y a la hora del examen, que comprueba el nivel de racismo, casi ningún ciudadano desaprueba.


También resulta vomitivo el estilo de una serie como Prison Break (2005), reciclando a la cárcel bajo el género de la ciencia ficción. Cuanta hipocresía pornográfica del país adonde hay hasta un mercado de prisiones, donde muchas cárceles son privadas, explotadas comercialmente y los presos están obligados a trabajar sin goce de sueldo para grandes empresas (Loic Wacquant). De eso ni una sola reflexión en la serie, todo es acción, aventura y cuento de hadas. Es para destacar, el esfuerzo de la maquinaria del entretenimiento en colocar constantemente en la vidriera productos que nos impidan pensar en profundidad los porqués de la existencia de la cárcel, la inseguridad, la marginalidad, etc. Quieren que veamos a los pobres como un objeto de estudio. Como una pieza arqueológica que inspira las loas a la civilización. Como el hueco adonde depositar el semen de la corrección política, siempre excitado ante los grupos sociales que considere pasivos y necesitados de su ayuda divina.

Es hora de que el cine vuelva a ser digestivo y no tan solo triturador gástrico. Estamos obesos de clichés. Pero el mismo cine nos curará el empacho. Aplastará el monumento que se ha edificado a los directores enmascarados de mediocre realismo al filmar una villa o una cárcel. Vivimos saturados de películas y series que nos alimentan hasta la gula todos los prejuicios más rústicos y los estereotipos más groseros sobre los pobres. Estamos cansados de ese cine que hace ver para no ver, que hace películas o series de TV con la miseria material, perceptible para todos, con los ojos del espectáculo y del capitalismo oriental. Ese que sincroniza sus mantras al ritmo del “el que quiere puede”. La práctica del yoga sobre una fashion colchoneta de cadáveres y hambrientos sobrevivientes.

Septiembre 2016.