It had to be you, Bob

por Oscar Cuervo *

No one will ever know whether the release of “Murder Most Foul” last March 20th, his first in eight years, encloses Bob Dylan’s encripted message on the political present of the United States. The launch came just when a global pandemic that is sinking the world into anguish hits the most powerful nation on earth in particular. The pandemic seems to be pushing a paradigm over the cliff: the political, social and cultural paradigm embodied in the U.S. throughout the 20th century. Simply put, the country that hegemonized the last century, today shamelessly displays its vulnerability. Not only did the healthcare system collapse. Corpses are loaded into refrigerated trucks outside New York hospitals; the streets desolate beyond recall. Neither world wars nor the attack on the Twin Towers could stop the American Establishment in its tracks as the virus did. The pandemic took them by surprise with the worst leadership possible.  Trump’s first trivial reaction had the support of his political and economic backbone. In a country with democratic institutions properly in place, Trump´s worse-than-poor management of the sanitary crisis would have cost him his dismissal. But the fascist side of the flamboyant showman turned political leader that used to inspire caustic humor, timid criticism, and even admiration for his dreadful personality up until the pandemic, now turned Trump into an irresponsible criminal empowered to pile up the dead in common graves. Hard to imagine how a nation might restore its supremacy in the eyes of the world after revealing the reckless frivolity that drove this human catastrophe to unprecedented proportions. The humanitarian disaster questions any claim of superiority the United States might ascribe to as “model of social organization”. No one knows what the world will be like when the pandemic recedes. Hard to imagine how the U.S. could rebuild its symbolic supremacy. What voice in that society would have the right to rise up against such a shame? Bob Dylan’s perhaps. 

I started out by saying that it will be difficult to know if Dylan released this song about the assassination of John Fitzgerald Kennedy in 1963, over half a century ago, precisely now because it elliptically alludes to the present. Difficult because Dylan has always been the master of indirect communication, the singer with the smudged face that a few months ago appeared saying that he only told the truth while wearing a mask, at the beginning of the Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese, the documentary that depicts his tour in the mid 70s, one of the peak moments in his career, with plenty of references to the Watergate crisis and Richard Nixon’s removal from office. This documentary seemed to approach political issues with an eloquence that Dylan had not practiced in decades. His troupe is shown in the film as a countercultural gesture deliberately opposed to the decadence of American politics happening at that very moment. There is a playful lightness about the film that brings back that brilliant time in his career and also evokes a glare lost by the counterculture of which Dylan ended up being its most beautiful flower. That ironic lightness can now be seen as the direct antecedent of the song just disclosed. Only that the world portrayed in the movie and the spirit behind it are no longer from that era. Rolling Thunder Revue is a grand and joyous goodbye to the 20th Century. In it, Dylan appears singing songs that intervened directly against the systemic violence of his society, like in “The Lonesome Death of Hattie Caroll”, or the famous “Hurricane”. Back then, Dylan was to the American society an author whose work conferred an authority capable of influencing the civil life of the time. “Hurricane” became Dylan’s determination in denouncing a flagrant injustice against a black boxer who, as the song details with the grip of a thriller, is accused of a crime he did not commit. The Dylan of today appears in the film saying that all that happened such a long time ago that he completely forgot. That’s an indirect communication strategy: it brings back the memory of a time in his society that he himself manifests to have forgotten. Neither is it possible for me to know if, with Scorsese’s complicity, when they made this movie they were elliptically referring to the degradation of politics in the Donald Trump era. But Dylan always has an agenda. When he wanted to be a politician, he did it as no other popular artist in his country. When that role became too much of a burden on him, he did everything he could to destroy his own icon. If in 2019 the octogenarian songwriter who for the last seven years dedicated himself to recording Sinatra’s repertoire now feels like recovering a particularly intense peak of his artistic inspiration and his social committment, it’s because he can still afford to cross from one shore to the other of his apparently irreducible duality. “When you think I’m here, I’m already there” and viceversa.   

The recently published “Murder Most Foul” was not necessarily composed in the last months. There are those who say it was a take discarded from his last record with his own songs, Tempest (2012). I wouldn’t be surprised. Part of the Dylan legend draws from his inexplicable will to exclude some of his best songs from his records. Is Dylan not able to appreciate the value of his own work? Does he understand the value of a song like this one only long after? Or does the smudged-face singer withhold them deliberately because he always wants to keep a card up his sleeve? More questions: Is this new song the anticipation of a new record with his own songs, after five reversion volumes of a repertoire notably distant from the kind of songs he did in his Rolling Thunder tour? The first song known after winning the Nobel Prize in Literature brings the artist that made the concept of song in popular music mutate. This was impossible to recognize in his previous records, in which he was determined to show himself as a high-standard crooner exposed to awkward comparisons. As a crooner, Dylan is a controversial artist. As an inventor of a format in modern song, Dylan is miles away from the rest: the greatest, The Beatles, The Rolling Stones, Jimmie Hendrix bowed to his supremacy. “Murder Most Foul” is that kind of song. We don’t know whether Dylan will ever release a record with his own songs again or if he already has one or if he chooses “Murder Most Foul” to be the last of his authorship. At this point, maybe he cannot even assure it himself. If this were actually his parting, it’s a great finale.  **

Dylan’s “Murder Most Foul” is a 17-minute song, beating his own record. Its harmonic structure consists of two chords. Each verse repeats with minimal variations to the previous one, as if while telling a well-known story he wanted to show us that he is capable of keeping us on edge for an unusually long time with just a handful of notes. If such minimalism of harmonic and melodic resources not only sustains but dazzles us, it’s because there are two things that reveal him as a genius: 1) the narrative structure he unfolds is absolutely unpredictable, unconventional. 2) His way of saying each verse, of arranging each alliteration, of playing even with unexpected rhymes makes the same melodic line sound different each time when repeated dozens of times throughout the song. “It’s not what he says – Lennon once explained about Dylan’s songwriting genius -: it’s how he says it”. Lennon is partly right: only partly: it’s how he says it and also what he says. The musical accompaniment, in the background like never before, lets you appreciate the grain of his cracked voice with remarkable sharpness. Behind his words, a kind of funerary rap...barely sung, a piano, some strings, certain very discreet percussion beats seem to act like a sound cloud that enhances the prominence of the voice. As soon as it begins, everything seems to be said in the first verses: 

Twas a dark day in Dallas, November ‘63

A day that will live on in infamy

President Kennedy was a-ridin’ high

Good day to be livin’ and a good day to die

Being led to the slaughter like a sacrificial lamb...

The whole narrative content is presented in those five lines: Dylan is finally going to tell us the most traumatic episode of the 20th century for American society: the assassination of a president whose authorship seems to have had the consent of de facto powers, with the institutional routine not stopping for even a minute. (“We’ve already got someone here to take your place/...Johnson sworn in at 2:38”). Dylan was already professionally active when it happened and now, with a 57-year delay, he finally takes it as the theme for a song. The narrative form is similar to that he excelled in, with “The Lonesome Death of Hattie Carroll” or “Hurricane”, both relevant in the recent film he made with Scorsese. The small detail is that Dylan tells a story that has been told a thousand times, unlike those songs that denounced little-known acts of injustice: no one is going to find out about the assassination of Kennedy by this song. The other difference is the ostensibly anachronistic game of “Murder Most Foul”. While in those songs Dylan talked directly about the present in the context of a civil rights movement that boosted their effect, Dylan now evokes a story not only very well known, but also preterite: “For the last fifty years they’ve been searchin’ for that”, says halfway through the song, whose title quotes some of Shakespeare’s famous verses: in The Tragedy of Hamlet it refers to the murder of the king, Hamlet’s father. Here, it relates to president Kennedy, who in some other verse is also referred to as the king. The three words in the title are the only ones that are recurrently repeated at the end of each stanza, in a structure that is recognizably a Dylanian hallmark. They are also the first of many quotes that the song will display. In the first minutes, the narrator refers to the murder that will take place just a few months before the arrival of The Beatles in the United States: “The Beatles are comin’, they’re gonna hold your hand” is the first of many references to pop culture intertwined in the song. Many quotes appear throughout the 17 minutes and are most varied, sometimes unexpected in a Dylan song. Case in point, “Another one bites the dust” (quoting Queen), or “Tommy, can you hear me?/I’m the Acid Queen” (Rock opera by The Who). This intertextual fabric does not respect any chronological order: phrases, texts, events, songs, names, and movie titles not necessarily close to the Kennedy assassination are cited; some are earlier (Charlie Parker, Thelonious Monk, Dizzi Miss Lizzy), others obviously later (Woodstock, Altamont, Lindsey Buckingham’s couple and Stevie Nicks from Fleetwood Mc, All that Jazz, Queen’s hit previously cited). This collage doesn’t seem to present any evident link with the Kennedy assassination, but rather responds to Dylan’s freedom of association, even a playful and humorous will: some of the quotes work more for their value to rhyme comically with the succession of the verses and only in some occasions they express the sense of the historical episode. Case in point, “Another one bites the dust”: an all too-well known phrase of the most danceable and least prestigious pop coexists in the Dylanian enunciation with another one by Shakespeare because both are elliptical ways of referring to political crime. In this anarquic freedom to quote, Dylan resembles Godard, who in films, especially since Histoire (s) du cinema, plays with similar arbitrariness and comicality with numerous cinephile, literary and philosophical references that respond exclusively to some sort of free association.  

That underlying comicality is a discordant element in a song that sustains for so many minutes a tone of litany. To a listener caught off guard, the intertextual heterogeneity may go unnoticed. The verses at the beginning flow like a screenplay or a suspense story. In Dylan’s words, the disparity of this reference system is never bumpy. The voice pauses at the central and side details of the murder, as if a film went from wide-angle shots to close-ups and alternate montages, with lead and supporting characters. If “Murder Most Foul” sounds so magnetic despite its length and anticipated ending, it’s because of its constant deviations from the main axis. 

Something organizes the arrangement of the verses and the tension of the story and is the key to the originality of the song: the changing identity of the narrator. If in the first verses an omniscient narrator warns us that he is going to tell us a story we already know, suddenly the enunciator’s position changes: at times it’s Kennedy himself who tells us his death, sometimes it’s those who planned his murder; sometimes it seems to be a direct witness to the events, in others someone evokes what happened half a century ago. 

One of the persistent axes of the song is Dylan’s own dialogue with radio DJ Wolfman Jack, contemporary of the events narrated and invoked from the first stanza. Dylan steps in and asks Wolfman to set the music to the story: “Wolfman, oh Wolfman, oh Wolfman, howl/Rub-a-dub-dub, it’s murder most foul”. Wolfman was the stage name of Robert Weston Smith, an announcer with a wolfish voice that referred to that of Howlin’ Wolf. In that first invocation, Dylan’s voice stretches to emulate the howl of a wolf. Halfway through the song, when everything seems to have been told, comes a succession of stanzas with Dylan asking Wolfman to keep playing songs. The setting seems to shift from the murder scene to a radio environment that Dylan is no stranger to: he himself had a radio show a few years ago. Here, the one speaking is the musician who recalls the tradition he wants to belong to. 

Play “Misty” for me and “That Old Devil Moon”

Play “Anything Goes” and “Memphis in June”

Play “Lonely at the Top” and “Lonely Are the Brave”

Play it for Houdini spinning around his grave

Play Jelly Roll Morton, play “Lucille”

Play “Deep in a Dream”, and play “Driving Wheel”

Play “Moonlight Sonata” in F-sharp

And “A Key to the Highway” for the king on the harp

Play “Marching Through Georgia” and “Dumbarton’s Drums”

Play “Darkness” and death will come when it comes

Play “Love Me or Leave Me” by the great Bud Powell

Play “The Blood-Stained Banner”

The series of requests end up in a curious loop, when Dylan asks Wolfman to play his own song: “play Murder Most Foul”, a self-contained song. 

Back to the question from the beginning: the underlying humor that Dylan usually plays with is overshadowed here by a funeral tone that no longer seems limited to Kennedy’s death. Sounds more like the elegy for a nation.

“Good bye, Charlie, good bye Uncle Sam

(...) The day that they killed him, someone said to me, “

Son, the Age of the Antichrist has just only begun” (...)

What’d say?

I said the soul of a nation been torn away

And it’s beginning to go into a slow decay.

Then it takes on the serious tone of a prayer for the dead that Dylan utters amid these infamous times. The United States commanded today by a sinister clown, with thousands of wooden coffins lined up in Central Park. Artists are called on to save the dignity of a nation in terminal state.

* Publicada en castellano originalmente el 12 de abril del corriente año en el blog La otra, esta nota fue traducida al inglés por Perla Neiman.

** Después de algunas semanas, otras dos nuevas canciones lanzadas en diversas platafomas -"I contain multitudes" y "False Prophet" la duda se disipó: Dylan está adelantando de a poco algunas canciones de su nuevo álbum, Rough and Rowdy Ways, el primero con canciones propias desde Tempest (2012), que se publicará el próximo 19 de junio.

Notas sobre rock argentino en democracia (cuarta parte)

XIV

[Viene de acá] En los años 80 Raúl Porchetto conoce el prestigio, el éxito y la ruina. Su aventura comparte episodios con la de algunos colegas pero su secuencia es singular. Comienza la década como referente y reformador, la recorre con tranquilidad y algunos hits y la termina con una triste imitación del jovencito pop y un retorno al pacifismo más declamatorio, tardío y genérico, cuando ya su nombre ha adelgazado demasiado. La incorporación vía jazz-rock en Mundo, de 1979, del ritmo que faltaba en sus trabajos anteriores es el prólogo de esta pequeña historia. Un año después Porchetto aumenta moderadamente la apuesta y graba con su propia producción y la base más pop de Iturri y Toth su trabajo más celebrado. 

Metegol llega en el momento justo. Por eso es recibido como un disco tempranero, fresco pero no frívolo, propietario de una renovación segura. Esta dirección, auspiciada por The Police y Doobie Brothers, continúa en Televisión, y con menos énfasis en Che, pibe y Reina madre. Curiosamente, en este, su exitoso álbum de 1983, canta en “Desde Nueva York” una unión musical con Charly García que Clics modernos, de ese mismo año, refuta vigorosamente. “Tanta música nos une / y el sueño de un mundo mejor”, dice Porchetto. Pero el pelo de García, el blanco y negro de su tapa, el sonido de sus canciones y la letra de “Dos cero uno (Transas)”, por ejemplo, niegan cualquier relación que no se conjugue en pretérito. Porchetto es un hombre responsable, García es un acróbata. A partir de entonces sus caminos divergen. Y lo hacen con tanto brío que, con el correr del tiempo, también su pasado acaba por desligarse. Unos años después, luego de El mundo puede mejorar, que incluye ya un sonido pop diferente, de base y melodías más sencillas, muy propio de la década, Porchetto compensa su progresiva pérdida de imagen pública con el enorme éxito, publicidad de Jockey Club mediante, de Noche y día. A esa altura, nadie piensa en él como proa de nada, pero sus canciones y recitales son todavía parte del aire. Es el tiempo de su baile en la vereda, y como la época lo abriga, decide, a continuación de Barrios bajos, tributarle un homenaje. 

En 1988, desde la tapa de Bumerang se declara Chico pop. Una línea de sombra, el fondo rojo y el cuello de la remera acentúan su cara gris metalizado. Tiene labios gruesos, una ceja verde y un rulo amarillo, warholianos; y mira como modelo publicitario o chongo selecto. Llena su disco de baterías electrónicas y sintetizadores y pide pista. Quiere su propio Privé, o al menos su propio Fuera de sektor. O ser un discípulo criollo de A-ha. Pero su voluntad de radio y discoteca fracasa y en 1990 vuelve a territorio conocido con Caras de la guerra. Es tarde ya. La situación del rock es distinta. Han sido expulsados de su historia quienes se habían incorporado a ella en el florecimiento democrático, cuando todo, de Víctor Heredia al Cuarteto Zupay, de Sandra Mihanovich a Marilina Ross, de Mercedes Sosa a Facundo Cabral, permitía ser decodificado como rock nacional. Y han sido desplazados a los márgenes algunos de sus principales referentes de antaño, como Miguel Cantilo y aún más claramente Piero. La suerte de Porchetto es similar a la del primero, pero su nombre se pronuncia con un poco de vergüenza. 

XV

En el origen de esta pequeña historia hay una canción inteligente. Con ella, Porchetto, el más cándido de todos, es también por un momento el más atento. El rock habla por su boca como Dios por la burra de Balaam. En la canción que abre y titula Metegol (esto es, en 1980), y con “Here to Love You” de Doobie Brothers como referencia, canta lo que el rock ha cantado siempre: el conflicto entre la prosa del mundo y la poesía del corazón. 

Hay una sociedad gobernada por valores infames y el joven, que en principio es el único indicio de que una vez hubo un paraíso y la única esperanza de que alguna vez haya otro, vive juzgado y en peligro. Porchetto entiende de consejos y no se ahorra la tarea de darlos. Su destinatario es un genérico pibe; el mismo todavía que Manal define como educando y condiscípulo en su disco debut. En la primera estrofa y en el estribillo se plantea el drama. Ellos, los adversarios, son movidos por la ambición, la impiedad y una idea mercantil del amor y la diferencia: “Viven escalando la gran cima / pateando el amor de los demás / buscando hacer mal toda su vida / para llegar / a comprar el silencio del mundo / a comprarse alguien para amar / convencerse que son elegidos, / algo especial”. Estas acciones (escalar, patear, comprar: todas igual de violentas) se enfrentan a las del joven, de las cuales no sabemos más que esto: son distintas, y por ello sometidas a sanción: “Todo lo que hagás, pibe, no es bueno /  hoy ser joven no tiene perdón / sos la pelotita de este juego, / un metegol”. En el interior de este enfrentamiento, el lenguaje de Porchetto testimonia la transformación del joven agente en instrumento como consecuencia de la eficaz intervención de la censura. Por eso su papel en la alegoría del juego es pasivo. La pelotita no opone resistencias. A esta altura de la canción, todavía es posible una cierta ambigüedad. Para el joven, la pasividad es su condena pero también su última virtud. No tiene fuerza ni culpa. Es una víctima plena, un inocente. 

Porchetto es un optimista militante. En general, acusa y salva. Un presente perverso con jóvenes es un futuro de gracia. Pero esta vez las cosas son distintas. Hasta el momento, el triunfo de los adversarios tiene vencedores, vencidos y un cronista. Al menos este último todavía resiste. Con fe iluminista, Porchetto llama la atención sobre la conducta ajena y la bibliografía propia: “Míralos cómo van a la mentira / cómo le corren a la verdad / ¿Qué anda pasando con la vida? / ¿Qué libro usás?”. Pero – y esta es la clave del asunto - en lugar de comunicar una palabra nueva reconoce el crecimiento del pantano. El último de los tres momentos de la canción, por lo tanto, no es ascendente. Porchetto ha cantado en tercera persona al comienzo y en segunda persona después. Ahora realiza la última modificación y canta en primera del plural, como parte del drama: “Mirá cómo hablan / mirá cómo viven, / mirate que estamos igual”. Para endurecer esta última frase hace que gruña su voz delicada y corta la música con un sonido como de escopetazo. Es el fin de la inocencia: el mal es un espectáculo del que se participa. 

A pesar de que el resto del disco no sigue este camino – su segunda canción, “Nunca quise entender”, repone enseguida una primera persona incontaminada que se deshace de cualquier compromiso mesiánico con su público, como había hecho Spinetta en “La sed verdadera” y hará García en “Nuevos trapos” - “Metegol” tiene una importancia considerable: es una de las primeras canciones que incorpora al rocker en la moral que rechaza. (“Para ser un hombre más”, de Manal, es seguramente el ejemplo más temprano). Poco después, ya en plena euforia democrática y comercial, se sumarán otras, más urgentes, porque el dinero, que se creía siempre del lado de afuera, ahora corre, y en abundancia, del lado de adentro. Los años 80 son duros en este punto. Como se ha dicho de las novelas de Flaubert, la prosa del mundo no es ya exterior al héroe. Lo corroe y lo constituye. Lo despoja de la plenitud moral de su enunciación. De esta situación surge el progresivo autoanálisis de algunas letras y las distintas formas que adquiere en la década del baile y de las máscaras: el derrotismo, la recusación, el combate nuevo, la risa del cínico. 

XVI 

a) Imagen de Charly García

Esta última categoría la inaugura Charly García con “Dos cero uno (Transas)”, toda una piedra de toque. Su disco oscuro de estos años, se dice siempre, es Piano bar. Pero el bailable Clics modernos, que no tiene canciones como “Total interferencia” y “Por qué no te animás a despegar”, cumbres down de un disco tenso, maníaco depresivo, es el que incluye esta pequeña y terrible obra maestra, de una impudicia que, como la tapa de Yendo de la cama al living, proviene seguramente de Zappa. García no está en el rock por el dinero pero el dinero está en García por el rock. Unos años después el asunto se naturaliza. En 1983 resulta bastante incómodo. 

La estadía de Charly en Nueva York es célebre y decisiva. En 1978 había viajado a Europa y había vuelto disgustado, con una canción dedicada a esa experiencia. Esta vez, en Estados Unidos, no encuentra la grasa de las capitales sino gel para su pelo, máquinas de ritmo y algo todavía más importante: ganas de empezar de nuevo. Eso dice en la carta abierta que envía en agosto de 1983 a la revista La Semana: “En suma, estoy aquí para ver si puedo dar una vueltita más de tuerca. Necesito alimentarme de ideas nuevas. Yo tengo una canción que se llama 'Los dinosaurios' y dice: ‘Cuando el mundo tira para abajo, es mejor no estar atado a nada’”. García, que tiene un pasado que se lee en clave heroica y del que se muestra entre orgulloso y harto, gana en estos años una atención especial. Al principio no lamenta que el rock se haya convertido en algo de fácil acceso, gracioso y encantador. Por el contrario. Debajo de los títulos que adelantan una nota sobre las nuevas chicas Bond, una encuesta sobre el divorcio y una entrevista-exploitation a un médico que opina que “Los represores actuaron con crueldad porque tenían serios problemas sexuales”, el número 36 de la revista Libre anuncia sobre el inodoro desde donde el protagonista de su tapa sonríe a cámara: “Desnudamos a Charly García”. 

En 1985-1986 los tiempos de bonanza continúan. García graba y vende muy bien grandísimas canciones. Si la crisis económica reduce el mercado interno, la edición y las giras en países latinoamericanos compensan con creces esa merma. Por esos días firma un ventajoso contrato con CBS. Charly nunca había renegado del éxito. Ahora lo conoce como nunca antes. Es una estrella. Y vive un tiempo en que su música carga con menos responsabilidades. Él mismo, en 1983, había notado esto, y se mostraba conforme: “El rock, en cierta medida, ocupó el espacio dejado vacío por la política. El rock ganó ese espacio en buena ley. Fue el único que aguantó. Pero sería bueno que el rock perdiera ahora ese lugar de preeminencia que ocupó en los últimos seis años, debido a la veda política”. Sin embargo apenas un par de años después se queja. Es parte de la nueva situación que venda tres discos por cien mil dólares a una multinacional. Pocos cuestionan esto. Pero García siente que ha cambiado algo. Piensa, como varios más, que el rock pierde dimensión existencial mientras gana exposición y dinero. Se ha contado esta historia muchas veces. Se la ha llamado fracaso o decadencia. Pero se trata en realidad de la historia de un triunfo incómodo, porque el rock pierde cuando gana y tiene la costumbre de maldecir los días hermosos. García declara entonces, justo en la mitad de la década: “Desde hace tiempo se han ido perdiendo algunas claves: ir a comprar discos explorando, tener conciencia de tipo movimiento… En esta etapa la música pasa a ser más consumida que a ser comprendida… o entendida. Se pasa de un público exigente, interesante, o que de alguna manera comparte una idea con el artista, a un público sin posición... como de consumir sin cuestionamientos”. Es un pequeño rulo de la historia, que se despliega y enmaraña muchas veces de acá en adelante. Al principio el público lo acusaba de haberse vendido. Ahora García acusa al público de haberse ablandado. Te amo, te odio, dame más. 

b) Imagen de Charly García con Indio al fondo. 

“Transas” se burla de las acusaciones, de los acusadores y del acusado. No deja nada en pie. Pero Fiorucci, la poca ropa y la exposición mediática de García son detalles menores en esta etapa. Aquella historia, que va del cinismo al lamento, es solo una de las que protagoniza, y de las menos interesantes a pesar de su importancia. Todavía entonces, como hoy mismo, la mayor parte de las canciones siguen ligadas a una ética que para el rock es fundacional y cuya afirmación, a pesar de altos o desvíos, se repite mientras cambian los contextos. La retórica contracultural, aunque a veces insegura, es un patrimonio del que se reniega raramente y que atraviesa el discurso de todos los músicos. Hay una disputa en torno a él, pero su legitimidad no se rechaza. García, por ejemplo, lo llora después de sacudirlo un poco. Se puede hablar en estos años de su mentira, del engaño de Cantilo o la hipocresía de Porchetto. Pero ese discurso es todavía la verdad del rock. Lo que está en cuestión es quién lo encarna y cuáles son sus formas auténticas. 

Carlos Solari, a quien llaman Indio, oye y hace muecas. Está preocupado pero desconfía de palabras con las que coincide. Dice: “Hoy el rock es la música oficial del sistema”. Como García, habla desde mitad de década y testimonia un mismo humor. Alguna vez - se sorprende – concuerdan. Pero su lugar es otro. Participa con una autoridad curiosa. No tiene manager ni compañía discográfica. Ni siquiera publicita sus shows. García es el hombre de toda tapa. Solari es el hombre del subsuelo y dice saber cosas que otros no saben. O peor: que han olvidado. Que es de noche, por ejemplo. Y que la fiebre de los héroes no es tan alta. El rock no ha aflojado sus cuerdas para que él le cante sus embustes; para eso está García, esa institución. Solari vive como un extemporáneo, parado en el margen que queda. Tiene bigote setentista y discurso beatnik. Y sus primeros discos muerden. Pone rojo, negro y pueblo en la tapa de su obra maestra y canta el presente y su historia. En “Preso en mi ciudad” mapea la situación del rock en democracia: “Ahora ya no llora / atrapado en libertad”. En “Música para pastillas” advierte: “Roqueros bonitos / educaditos / con grandes gastos / educaditos / emboquen el tiro libre / que los buenos volvieron / y están rodando cine de terror”. Y en “Canción para naufragios” transporta “La balsa” a una situación de guerra y reclama para sí una herencia que considera olvidada, después de que Virus señalara su hipotético uso espurio en “Bandas chantas arañan la nada” y García, Spinetta y Aznar hicieran su parodia en “Peluca telefónica”. 

Poco después, en 1988, mientras Solari se pregunta qué valor tiene ser la banda nueva, declara preferir el tren en lugar del avión de García y prepara otro gran disco, Enrique Syms, el apóstol primero de la contracultura, escribe en el especial que El Porteño dedica al rock y los negocios, con lenguaje de hace un tiempo y de ya pocos hablantes: “… sólo los Redonditos de Ricota aparecen como un fenómeno aislado de la corruptela imperante: independientes, sin la ansiedad de la fama y la obsesión del dinero, mantienen el criterio de búsqueda musical basada en un sistema de ideas no ideologizado”. Solari coincide y levanta la apuesta con uno de sus textos menos herméticos, “¿Cuánto te pagan por izar la bandera?”. Trabaja ahí con una frase repetida a manera de anáfora: “Somos el miedo de…”. Y suma: de los gobiernos que mienten, del poder militar, económico y jurídico, de los piratas del mundo, de los déspotas, de las estructuras burocráticas, de los varones prácticos, de los que temen cambiar, de las tecnologías, de los que enseñan buenos modales. En el fin de la década, Solari aparece como el último rocker. 

Sin embargo, y a pesar de decir siempre la culpa ajena, también él hace su autoanálisis. En su certero ¡Bang! ¡Bang! Estás liquidado, de 1989, piensa al menos una vez en la posibilidad de que sus recusaciones lo comprendan. En “Rock para los dientes” identifica mundo y empresa y se incluye, con su habitual léxico drogón, como actor ambiguo – “Yo trabajo acá” / “Yo me bajo acá” -  de la situación que denuncia. Esto me esnifa, yo te esnifo. Su papel en la alegoría es activo. Apenas unos años después Solari se convierte en una celebridad. Alguno le canta entonces sus renuncios, como él había hecho antes. Y mientras su nombre gana una atención especial, Carlos Alberto García Lange empieza a jugar con el suyo. 

c) Imagen de Charly García

El que transa, el que se queja sin más motivos que su mala conciencia, el rey de la ironía, el falso rocker es también, y ante todo, el que captura un ánimo social. Es una idea que tiene un pasado pero se hace común entonces y llega hasta hoy, a pesar de algunos sobresaltos. En 1982, con “Inconsciente colectivo”, García llama la atención sobre algo que ya había escrito al menos dos veces, en “El tuerto y los ciegos” (“No hablo yo / de fantasmas ni de Dios, / sólo te cuento las cosas que / se te suelen perder”) y en “Para quién canto yo entonces” (“Yo canto para la gente / porque también soy uno de ellos. / Ellos escriben las cosas / y yo les pongo melodía y verso”). Sus frases más conmovedoras para ese umbral histórico eran, por supuesto, aquellas que hablan de los ausentes, los presos y la necesidad de cantar de nuevo. De éxito menos coyuntural resultó su pequeña y romántica ars poetica: “Hoy desperté cantando esta canción, / que ya fue escrita hace tiempo atrás”. En la revelación, el tiempo encuentra un pliegue y una continuidad. La canción que se escribe se reescribe y se lega. Preexiste al autor pero solo él puede comunicarla: la trae a la vigilia desde la voz que se oye de vez en cuando en “los aleros de la mente / con las chicharras”. 

García canta esta, su hermosísima imagen de aires místicos, en secuencia descendente, como si cavara en busca de ese grial al que solo tienen acceso los elegidos. Algunos, a falta de una palabra menos incómoda, hablan de su genio. García ha obtenido un título, el único al que un rocker puede acceder sin perder su condición. No es un poeta áulico ni un bufón de corte. Es un vate. Alrededor de su nombre se multiplican las metáforas. Es el radar, el termómetro, la brújula. García codifica sensaciones dispersas, lee signos poco claros. Compone, pero ante todo traduce. Es un médium. Su aura procede del pueblo. Lo retiene junto a él y lo distingue. Por lo tanto, combina las gracias del romántico social y los caprichos del poeta maldito. De su absoluta singularidad el escándalo es su manifestación más epidérmica. Que grite, que demuela hoteles. En lo profundo García remienda los desgarrones, rellena los vacíos, asegura la comunidad, canta la unión de lo disperso. Su hiperestesia cumple por ello una función social: no le ha sido concedida solo para autoindagarse sino para dar a conocer al pueblo lo que al pueblo pertenece pero ignora o solo intuye. Es, en todo sentido, el intérprete. Por eso sus canciones son simultáneamente una autobiografía y una historia de la sensibilidad juvenil en Argentina. García - ¿cuántas veces lo hemos dicho desde entonces? - escribe nuestras canciones.

[continuará]

Notas sobre rock argentino en democracia (tercera parte)

por José Miccio

XI

[Viene de acá] Hay palabras que constituyen los lugares comunes de un tiempo histórico. En los años 80 toda política se dice en la palabra democracia y todo rock gira bajo la influencia del verbo bailar. Hoy parece evidente. Pero entonces no lo era. En la década anterior las cosas de la política se dirimían, por derecha y por izquierda, en torno de la palabra revolución, y el rock se quería ante todo una aventura del espíritu, porque la liberación del cuerpo que promovían su música, en primer lugar, y sus letras, en menor medida, no pasaba por las contorsiones del baile sino por diversas prácticas relacionadas con el desarreglo de los sentidos. Música de aventureros, para el rock – sus fundamentos así lo quieren - toda masa es rebaño. Una doble exclusión – la del mercado, la de la política – sostiene sus ideas. Su distinción de quienes hacían una música familiar y orientada al consumo es proverbial. Su litigio con quienes, jóvenes también, elegían la militancia, lógico. Es cierto que entre 1972 y 1973 esta lejanía parece menos concluyente. Alma y Vida dedica un tema a Fernando Abal Medina. Algunas canciones de Miguel Cantilo y Roque Narvaja visitan contenidos del peronismo insurgente y otras del cristianismo tercermundista. Pero en líneas generales el par rebelde-revolucionario nada sabe del consenso. Sus tipos ideales discrepan. 

Hay algo de juego en esto. Pero algo no es todo. Digamos: Lennon o Lenin. Para el militante el rocker es inofensivo, o en el mejor de los casos desobediente, como un niño o una pollera corta. Para el rocker el militante es dócil pese a su retórica, débil a causa de sus armas. El rocker es un inútil, un vago. El militante es un útil, un engranaje. El adversario de uno es el opresor. El del otro toda figura de autoridad: el padre y el maestro ante todo, y en segundo lugar el gobernante. En la ciudad el rocker prefiere el café antes que la fábrica. En el campo, la granja antes que la sierra. Ambos eligen ser a tener, y discuten por lo tanto la educación recibida. En contra de una pedagogía que aliena el militante promueve una reeducación de clase. El rocker, una deseducación de las percepciones. Como consecuencia de esto, el estudiante, sobre todo el universitario tradicional, es un otro en común. Para el militante por su falta de compromiso. Para el rocker por su sujeción a un programa que no decidió por sí mismo. También abjuran los dos del carácter de la clase media urbana, de la cual muchos de ellos proceden. Para el militante sus miembros representan, en tanto mantengan como clase modelo a sus opresores, el sector social que detiene el movimiento de la historia. Para el rocker significan el modelo de vida segura y opaca que rechaza. Para escapar de ese destino de un lado está el partido, las ropas del obrero, la dirección consciente. Del otro la banda, los colores del vestido, las religiones orientales. Ambos tienen además debilidad por el apóstrofe y el enunciado directivo. “Nena, no te apures”, “Pibe, no niegues tu origen”, “Compañeros, no olviden”, “Camaradas, manténganse firmes”. En ocasiones el pelo los asemeja: barbas del Che, barbas de Cristo. El militante es capaz de hallar un espacio común, un mechón doble: el Evangelio puede ser el de Solentiname. El rocker no puede hacerlo: la revolución, a pesar de ciertos textos sobre el amor, es ante todo asunto de las armas. La balsa del militante es la organización, que vence al tiempo. La del rocker la deriva, que vence a la organización. De ahí estas figuras enfrentadas: el intelectual que asume una vocación política según el modelo del intelectual orgánico de Gramsci, y el que renueva con colores jóvenes la vieja tradición anarcoliberal del librepensador. Como discurso asociado a su tiempo aunque distinto de su inflexión revolucionaria el rock cuenta a veces historias que, con ajustes, podría contar la política. Pero no viceversa. Acerca del asalto a Moncada el rocker reflexiona: ¿”Logró esto el guerrillero sin someterse a una vida reglada, sin negarse al amor, sin desatender el mensaje de la naturaleza, sin repetir las conductas que sus padres habían heredado de sus padres?” Acerca del perro que huye en la canción de Almendra el militante piensa: “¿Organizó después de su fuga una jauría?, ¿liberó junto con ella a sus otros hermanos?, ¿tomó el poder de sus amos y modificó el régimen de propiedad?, ¿no será el buey, que empuja el arado, un símbolo mejor que el perro, que vigila el rebaño?". El rocker niega. El militante corrige. El repertorio léxico de la política no es ajeno al rock pero sí la gramática que lo articula. Historias de liberación están en las bases de cada uno. De un lado, la de la clase oprimida o la nación conquistada. Del otro, la del individuo normalizado. Es comprensible que, con este mapa la relación entre el rocker y el militante fuera tensa o inadmisible. Sin embargo, no dejaron de buscarse cuando lo creyeron conveniente. 

XII

Hay, al menos, tres acontecimientos importantes en esta pequeña historia. Son ejemplares, además, porque sus protagonistas políticos proceden de las tres fuerzas más importantes del país de no hace tanto. 

El primero sucede el 31 de marzo de 1973. Ese día, Billy Bond y La Pesada toca, junto a otras bandas, en el estadio de Argentinos Juniors para la Juventud Peronista que festeja el triunfo de Cámpora y Solano Lima. Jorge Álvarez, socio de Bond y figura fundamental de aquellos años, dice al respecto: “Es preciso desechar cualquier sospecha de oportunismo en la adhesión del rock al triunfo justicialista. Será una manera de desmentir la confundida idea de que los chicos del rock están en la pavada”. Se trata de una justificación curiosa: el rocker busca legitimidad en una fiesta de militantes, la política es capaz de suprimir toda sospecha de bobería. 

Algunos músicos eran peronistas, pero ninguno debía creer que fuera necesario aliviar al rock de una falta que solo existía si se miraba desde afuera. Álvarez, sin embargo, sabía decir palabras oportunas, y esas lo eran entonces. Claudio Gabis, que un año antes había grabado su primer (y excelente) disco con La Pesada, parecía estar de acuerdo: “Para la mayoría de la gente del rock, la revolución consistía en fumar marihuana, ser músico y no estudiante. Los hechos políticos no existían. La ambición de todos y la mía hasta hace poco tiempo era tener un lindo equipo amplificador, una guitarra de la mejor calidad y una pieza bien aislada donde poder tocar todo el día. Tal era nuestra indiferencia al fenómeno político que el hecho de descubrir que uno es capaz de tener una ideología, aún sin proponérselo, surgió como un descubrimiento. Es como si se nos abriera otra vida por delante”.

El segundo acontecimiento es más conocido. El 16 de mayo de 1982 los músicos más populares del rock argentino, y algunos que no lo son pero buscan serlo, tocan en Obras para el gobierno militar que libra su guerra en el sur. Otros - como Javier Martínez, que había pensado en llevar adelante el proyecto - no participan porque no hay lugar para todos. La discusión de este episodio regresa de manera intermitente, cuando el rock argentino cumple años o un suplemento juvenil dedica algunas líneas a Malvinas. En su momento, sin embargo, fue menos problemático de lo que podría suponerse. Por su escala el Festival de la Solidaridad Latinoamericana – así se llamó el evento - era una oportunidad que el rock argentino no había tenido hasta entonces. Prensa gráfica, radio y televisión estaban a su servicio, y es difícil que los involucrados ignoraran los beneficios, no solo económicos, que esto podía significar. Daniel Grinbank, Pity Iñurrigarro y Alberto Ohanian, esto es, los hombres fuertes del negocio musical argentino, salieron de la experiencia aún más fortalecidos. La década les pertenecería, a ellos y a sus representados. MIA rechazó la invitación.

También lo hizo Virus. Recrudece, su segundo disco, el más cismático, es un buen lugar para leer algunos temas que formaban la agenda de aquellos años. Sobre la conseguida masividad, Federico Moura canta: “¡Ay, qué mambo! ¡Hay todo un cambio! / Ahora el rock vendió el stock. / Nuestra canción salió al balcón. / ¡Hasta cuando será este encanto!”. “Bandas chantas arañan la nada”, una canción que se desarrolla a los saltos, de síncopa en síncopa, y cuya letra utiliza solamente la primera vocal, dedica sus burlas a los músicos de la vieja guardia que, con su edad de reposo y su sonido repetido, lucran con sus consignas contra el lucro: “La Gran Transa avanzará, / ‘La Balsa’ adaptarán / al vals a la Bacharach, / ¡Banda Chanta! / ¡Banda Chanta a callar! // Arman más zapadas / chatas hasta hartar / falsas avanzadas / cacas cantarán / Tantas agachadas / ya van a cansar / ¡A las palanganas! / ¡A bañar! / La Trampa avalarán / más plata agarrarán, / la Nada arañarán. / ¡Banda Chanta! / ¡Banda chanta a callar!”. Por su parte, “Entra en movimiento” reitera las invitaciones al baile que llenaban Wadu Wadu y abre con una parodia del tipo de recepción entonces dominante: “¡No te rías, no te muevas! / La música es cosa seria. / Alcanzame la mermelada. / ¡Pero yo tengo orejas en todo el cuerpo, loco! / ¿Qué? ¿Ahora Virus tiene mensaje? / Para mí sí, a mí Virus me deja algo”. Hay también una caricatura de Spinetta, una irónica mención a García como parte de un catálogo de invenciones argentinas, juegos con palabras esdrújulas y rimas consonantes y versos de Quevedo y Girondo. Se trata de un juego de superficies, una tarea que Virus llevó adelante, con algún desvío, hasta lograr, a mitad de década, sus obras maestras, esas verdaderas estratigrafías de la piel que son Locura y Superficies de placer. Todavía había tiempo, sin embargo, para escribir, como sus repudiados colegas, una alegoría sobre el festival en Obras. Se llama “El banquete” y es el primer tema del disco. Esta es parte de su letra: “Nos han invitado / a un gran banquete / habrá postre helado / nos darán sorbetes / Han sacrificado jóvenes terneros / para preparar una cena oficial, / se ha autorizado un montón de dinero / pero prometen un menú magistral. // Es un momento amable / bastante particular / sobre temas generales / nos llaman a conversar”. 

El teléfono que suena en la oficina de algún productor es un tema en sí mismo en la historia de las relaciones entre rock argentino y política. La canción de Virus es tal vez eco de otra, al menos de una versión que, aún en contra de la cronología, se ha vuelto costumbre. García y Lebón habrían escrito “Encuentro con el diablo” después de responder a una invitación cursada por Viola. Julio Moura y Roberto Jacoby – alguna vez llamarán la atención sobre esto - componen su canción sin haber respondido al llamado de Galtieri. El modelo musical de la primera es Lynyrd Skynyrd. El de la segunda Devo. Virus desarrolla toda su letra en relación con el campo léxico de los alimentos, porque la tradición lo juzga favorable para la alegoría: los soldados en el sur son los jóvenes terneros, los militares en el gobierno son los que guisan el guiso, los invitados al festín son los músicos de rock. Serú Girán cierra su canción con una pregunta, también culinaria, que Moura y Jacoby deben haber juzgado interesante: “Si las papas están calientes / ¿por qué tengo que ser yo / el que dé el primer mordiscón?”. 

También el tercer eslabón de esta serie es famoso. Consta de siete episodios. Las fechas son ciertas. La narración, típica.  

1- El 19 de abril de 1987, desde el balcón de la Casa Rosada, Raúl Alfonsín pronuncia un discurso que, como sucede a veces, cuando la Historia apremia, no necesitaría del tiempo para volverse célebre. Dice entre otras cosas: “Y hoy podemos todos dar gracias a Dios: la casa está en orden y no hay sangre… en Argentina”. Quienes llenan la Plaza de Mayo aprovechan la pausa que hace el Presidente después de la palabra sangre para vivar y aplaudir. La transmisión televisiva edita entonces el contraplano del balcón, hace un paneo sobre la multitud e imprime sobre ella esta leyenda, titilante, en mayúsculas amarillas: “Democracia para siempre”. Hay banderas de distintos partidos y Alfonsín está acompañado por hombres del radicalismo y de la oposición. Todos saben, abajo y arriba, que algo importante está en juego. Sabrán también, más tarde o más temprano, que la crisis de representación no es patrimonio del arte. 

2- El 4 de junio de 1987 el Congreso de la Nación sanciona la ley 23.521. Se la conoce como “Ley de obediencia debida” y se añade a la de “Punto final” de diciembre del año anterior. 

3- El 21 de julio de 1987 Jesús Rodríguez, primer candidato a diputado nacional por la UCR, participa de una conferencia de prensa organizada por la Juventud Radical metropolitana. Se anuncia un recital de rock. 

4- El 22 de julio de 1987 la volanta de una nota publicada por Clarín dice: “Insólito episodio en una rueda de prensa de la J.R.”. En el cuerpo de la noticia se lee: “Una insólita situación se planteó durante una conferencia de prensa organizada por el radicalismo metropolitano para anunciar un festival de rock, cuando los integrantes de uno de los conjuntos contratados para actuar en el recital se negaron a compartir la mesa con los dirigentes de la U.C.R. para manifestar su oposición a la ley de obediencia debida”. La banda de la discordia es Los Fabulosos Cadillacs, un conjunto de corta edad que el año anterior había editado su disco debut, Bares y fondas, para el sello Interdisc    con producción de Daniel Melingo.

5- El 23 de julio de 1987, en el marco de la campaña que la UCR lleva adelante con miras a los comicios de septiembre, David Lebón, Los Abuelos de la Nada, Los Enanitos Verdes y La Torre actúan en Obras Sanitarias. También Los Fabulosos Cadillacs, que desistieron de desistir con el argumento de que el contrato que habían firmado era inquebrantable y no querían decepcionar al público que fuera por ellos al evento partidario. La escenografía se reduce a una bandera: “La J.R. va con vos”. 

6- El 25 de julio de 1987, en su cobertura para el diario Clarín, Alfredo Leuco describe el clima del show, menciona algunos objetos - una moneda, por ejemplo - que volaron hacia el escenario y cita una declaración de Vicentico en la posterior conferencia de prensa: “Es una chirola de diez pesos, del año 77, del proceso, flaco”. En La Razón del mismo día, Rubén Guillemi recoge en una nota llamada “El rock de los jóvenes radicales” unas palabras de Mario Siperman, tecladista de la banda: “Los que están a favor de la obediencia debida se comportaron de acuerdo con su línea de pensamiento”. En otra página del mismo diario se anuncia: “El 20 de agosto Los Fabulosos Cadillacs entrarán a estudios – muy posiblemente sea Ion – para registrar su segundo LP, que aún no tiene nombre (…) la producción artística de la placa correrá por cuenta de los numerosísimos y rebeldes cadillacs”. 

7- Poco después sale a la venta Yo te avisé. El disco tiene una tapa que imita la del debut de los Specials, un protagonismo mayor de los bronces, al menos dos grandes canciones (“El genio de Dub”, “Una ciudad llamada vacío”), un oportuno pozo ciego y algunas bravatas de rude boy. El primer tema del lado dos – así se hablaba entonces - se llama “Yo no me sentaría en tu mesa”.

XIII

La mano venía dura y algunos pretendían que no cayera sobre los cuerpos indebidos. Desde el semanario La opinión, y a propósito de un recital de Pastoral, Soluna, Crucis y León Gieco en el Luna Park, Miguel Grinberg traza en julio de 1976 una doble línea de demarcación que en los años 80 será corregida y aceptada. Fuera de sus límites quedan el militante y el falso rocker. 

La nota se llama “Un concierto de rock demostró que es posible alcanzar el equilibrio entre la tolerancia y la autoridad”. Según se desprende de la exposición del autor, la palabra más importante es la número once, porque el equilibrio es el tema del texto. Se lo encuentra en todos sus párrafos y en algunas imágenes. En relación con la convivencia intergeneracional, Grinberg entiende que su armonía depende de la buena administración del cambio: “El futuro de una generación, o de un país, suele jugarse en la interacción del ímpetu renovador de lo jóvenes con la sabiduría de los adultos dispuestos a tirar lastre por la borda”. De esas fuerzas transformadoras, las que suponen conflictos no integrables en esta morfología del desarrollo deben ser expulsadas. El joven de Grinberg nada tiene que ver con ellas: “Los impulsos nihilistas y autodestructivos de ciertos jóvenes no son un mal de hoy, son una enfermedad de siempre. Entre ellos no están los protagonistas de los cambios legítimos que enfrentan las sociedades contemporáneas”. También hay equilibrio entre crítica de las instituciones e integración social. De hecho, parece necesario comprender que la vida diferente que el joven busca es en realidad el prólogo para su posterior incorporación a un orden social maduro: “¿Qué cosas pueden hacer quienes aún no han cumplido el servicio militar, que todavía no votan, que esperan ingresar normalmente a la sociedad para realizarse y para contribuir – significativamente – al progreso general, al desarrollo comunitario? Por supuesto, pueden trabajar, estudiar. Pero esa actividad les resulta una inversión de tiempo y energía a largo plazo. Entretanto, bulle en ellos la voluntad de superar esquemas que los asfixian y de enriquecer hábitos carcomidos por la rutina”. Por último, también hay justa medida en las figuras elegidas como emblemas de la historia, idealista y heroica, que los inconformistas de todo lugar y tiempo ponen en movimiento: el religioso Francisco de Asís y el científico Luis Pasteur. 

Fuera de este equilibrio, solo hay las tinieblas del extremismo. Para evitar la caída dos compromisos deben asumirse: el rocker, el de una libertad responsable; el oficial, el de una adecuada discriminación del castigo. Grinberg trabaja con esmero la imagen del joven según las variables provistas por la propaganda de la dictadura; su objetivo no es negarles pertinencia sino extraer de su dominio a quienes asisten a recitales. Así, frente al ateo, el joven del texto, modélico pese a su diferencia, manifiesta “hambre de Dios”. Frente al degenerado o el enfermo, vive una vida saludable. Frente al parricida, toma la figura del huérfano. Frente al violento, proclama la paz y el amor. Para llevar adelante sus argumentos Grinberg parte de una situación ejemplar, que corrige previos extravíos: “Mientras en ocasiones anteriores los mecanismos de vigilancia abordaron el entorno de los conciertos con una tónica equivalente a la de cualquier acto político, ese viernes el accionar de los efectivos sorprendió por sus matices comprensivos, tolerantes. Eso no significó complacencia, ni relajamiento de las normas básicas de seguridad. Indicó más bien el entendimiento de que los jóvenes necesitan encontrase, compartir cosas, gastar energías naturales”. No se ignora la costumbre del arresto y el maltrato, pero su ejercicio proviene de una identidad que debe deshacerse: la policía suele comportarse en el recital como si se tratase de una reunión política. Suele tratar al rocker como si fuese un militante. Esta vez las cosas se mantuvieron en su cauce, porque el público de rock es pacífico y sano: “Allí no había carros de asalto, ni barreras de contención, nada de eso. En general despliegues de este tipo angustian a los adolescentes, que simplemente asisten para ver a sus músicos favoritos, sin planes de amotinamiento o de intoxicación”. Grinberg corta así el nudo que una autoridad distraída había atado, establece un criterio de aceptabilidad social que incluye al joven que concurre a recitales de rock y reduce sus potencias a una dimensión biológica o metafísica, según se interprete la frase “energías naturales”. 

El show del Luna Park debería dejar en claro a la policía que el rocker es inocente y al rocker que la policía no es su antagonista. Los culpables y los enemigos son otros, aquellos que, de una u otra forma, se exceden. Según una medida individual, el drogadicto. Según una medida social, el revolucionario. Ambos confunden lo que debería distinguirse. Libertad y libertinaje en un caso. Sociedad y socialismo en el otro. El rocker verdadero, que va a los estadios con intenciones musicales, es, como el estudiante verdadero, que va a sus clases con intenciones de aprendizaje, ajeno a estas figuras: “Que algún concurrente a recitales de rock sea adicto a los barbitúricos no significa que todos los asistentes sean viciosos. Que un estudiante tenga locuras dinamiteras no quiere decir que todos los universitarios sean terroristas”. Este croquis de un joven libre de toda sospecha concluye con la aceptación de las tareas del Estado, siempre y cuando decida sus blancos de manera pertinente: “Es comprensible y necesaria la erradicación de los traficantes de estupefacientes, o de los preconizadores del homicidio como respuesta a los problemas del mundo. De allí a colocar a toda una generación en ‘cuarentena’, por las dudas, hay múltiples grados de control y de expansión”. Porque el joven de Grinberg - inocente, sano, algo vehemente a veces - no es, como el discurso organicista quería, un virus que ataca el cuerpo sano de la patria sino una energía que pugna por contribuir a su grandeza: 

“El país del futuro, con el diálogo necesario para que cada cual sea lo que deba ser, en vez de naufragar en la nada, bulle en los recitales, en las fábricas, en las escuelas, en grandes ciudades y en pueblos pequeños. La juventud está allí, ansiosa por recibir ejemplos, desesperada por una oportunidad para darlos”. 

Seis años después la oportunidad llega. Pero no sin sospechas. Todos prestan atención a esa voz, porque ahora tiene también voto. Así lo entienden discos tan distintos como Che, pibe de Pochetto y El ciudadano de Nylon. Se publican cuando el rock gana espacios y se descubre como institución. Un epígrafe de Ernesto Sábato, enseguida argentino modelo, abre el editorial de Juan Manuel Cibeira para la revista de diciembre de 1982: “Todo poder corrompe. El poder absoluto corrompe absolutamente”. Se trata de un texto que celebra un escenario inesperado y constata ciertas amenazas que considera nuevas. El éxito del rock argentino resulta un dato y un problema a resolver: “…un somero análisis de resultados arroja estos logros durante el año: acceso masivo a todos los medios de comunicación, copamiento durante un largo periodo de los canales de difusión, la mayor concentración pública por un acontecimiento artístico de los últimos diez años (Solidaridad), acceso a la televisión, el festival más importante de los últimos tiempos (B.A.Rock), notable incremento en la producción de long plays, varios records generales de ventas, establecimiento definitivo del nuevo circuito de pubs y café concerts, incipiente reconocimiento y espacio para músicos y grupos nuevos, etc.”. Estos beneficios vienen junto a dos peligros que deben conjurarse y que proceden de las viejas negaciones sobre las que el rock fundó su lugar de enunciación. En lo que atañe a la política, es necesario desestimar toda asociación con el Estado. Su relación es de otro orden: “Es paradójico que su mayor ascenso se haya producido en uno de los momentos más oscuros y tristes en la historia global del país”. En relación con el mercado, los logros enumerados deben ser protegidos de los intereses comerciales: “La batalla más fuerte, y más desconocida para el público y alguna gente allegada al rock, sin embargo, no se está librando en el plano musical: grabadoras y productores están tranzados en una carrera competitiva que puede dañar mucho de lo que lograron los artistas después de larguísimos años de relegamiento”. A veces, cuando lo reprimido retorna, los fundamentos trastabillan. Entonces es tiempo de sostenerlos con énfasis. Hay que salir, porque es el momento oportuno, y hay que guarecerse, porque cierta probidad que se pretende ontológica parece amenazada: “Sería bueno que todo el aparato productor de rock se preparase para una reflexión ética conjunta, para poner en claro que no es el poder ni el dinero a ultranza lo que se pretende sino la proyección de una actividad artística válida y verdadera”. Así, con esa mezcla de entusiasmo y temor que parece propia de los tiempos en que todos perciben el movimiento de las cosas pero nadie sabe a quién pertenece cada sombra, describe Cibeira el nuevo estado de la cuestión. Esta frase podría ser su resumen: “El rock, que ya venía creciendo con esfuerzo y ritmo, de pronto se hizo grandísimo. Y todo lo que crece implica el riesgo de la deformación.”. Crecer era un verbo sagrado. Ahora es una amenaza. Como sea, poco a poco o de repente se descubre que la página donde hasta entonces se escribía está agotada. Quedan los márgenes, pero casi nadie quiere un lugar que solo veinte años después podrá reclamarse como hogar de alguna virtud perdida. Hay sol, y quien no sale es un idiota. Del otro lado de la hoja quedan al menos dos opciones: buscar luego del punto que ya no se ve alguna forma de continuidad, o destacar el corte y poner un nuevo título. 

Junto a estas discusiones, se multiplican los textos que tienen al rock argentino como tema. Sus géneros son diversos pero ninguno huye de la lectura sencilla. Una Historia, por ejemplo, no parece posible. Tampoco una biografía que no se vuelva conversación. Es tiempo de hacer trabajos de archivo menos exigentes: recapitular, validar testimonios, elaborar índices. A esa tarea se encomiendan, entre otros, Miguel Grinberg y Pipo Lernoud, Eduardo de la Puente y  Darío Quintana, Marcelo Fernández Bitar y Pablo Vila, Osvaldo Marzullo y Pancho Muñoz. Sus formas son el diccionario, la compilación, la cronología, el resumen, la entrevista. En el mejor de los casos la periodización. En las revistas, a esta pedagogía libresca se suma una economía de póster y tablatura. Los recién llegados obtienen así información sobre el pasado y algunos mapas para recorrerlo. Los mayores, un espejo cristalino que solo sabe devolver la imagen de sus deseos. 

En los ángulos de estos discursos, sin embargo, se compone algo más que un catálogo de criterios distintos y hasta divergentes: se decide un consenso que obtiene del contexto social en que los textos se escriben sus condiciones de fortuna. Como el militante, según se dirá enseguida, había sido corresponsable de la catástrofe, ya no era necesario solicitarle a nadie que suscribiera su discordia con el rocker. Había pasado el tiempo en que Grinberg se preocupaba por trazar sus límites. La distinción se había vuelto axiomática. No hay más lugar, por lo tanto, para frases como aquella que impugna la persecución de los jóvenes que van a recitales y justifica la de los jóvenes que hacen política. Se podía olvidar el promovido equilibrio entre rock y dictadura y reafirmar todavía más su conflicto. No faltaban motivos para ello: listas negras, detenciones frecuentes, recitales infrecuentes, músicos que habían dejado el país. Bendito el tiempo que confirma nuestras razones. El rock tenía ya, escrita en los años de plomo, una versión propia de los dos demonios. En “Paremos la tristeza”, del disco Reina Madre, Porchetto se reconcilia con sus días y adhiere al epígrafe de Cibeira: “Fueron años tan tristes / fueron años tan duros / poesía y guerra en lucha / poderes sordomudos / fue tan difícil crecer / fue tan difícil amar / desear la vida / te hacía temblar. / Y aquí en el presente / saliendo de este lío / con payasos bailando / el circo del destino / ser joven no tuvo perdón / la chatura los arrasó / con un che pibe, vení / quedate musa. // Cortemos la tristeza / cortemos la amargura / paremos ese tango / paremos la locura. / Si hay algo que decir / es nunca más”. Ahora el rock contaba con la legitimidad de quienes se habían negado a la violencia pero estaban en condiciones de mostrar alguna herida y la de quienes habían sido vigilados pero eran capaces de acreditar algunos testimonios obrados en la fragua de la metáfora y la metonimia. Hay, desde entonces, una  manera de leer que se pretende correcta y que a veces toma la forma mesurada del informe, a veces la más polémica del alegato y otras la más tórrida del veredicto: la historia del rock, que no se escribe como tal, es la historia de sus resistencias. 

En 1985 Cantarock edita 20 años de Rock Nacional. Miguel Grinberg es, según la misma revista, “antropólogo del rock”. Ahora se puede periodizar según nuevos parámetros, destacando días siniestros: “¿Por qué hablamos de resistencia? Porque nuestro rock dio sus primeros pasos en 1966 y porque empezó a definir su identidad en 1976. Fechas en las que comenzaron dos tremendos periodos oscurantistas y represivos aquí en la Argentina”. El rocker había ganado. Podía descansar mientras sus monumentos crecían,

[continuará]