miércoles, 11 de octubre de 2017

La repetición 2



por Oscar Cuervo

[Viene de acá]  El joven enamorado de La repetición parece encontrar en Job un espejo de sus desdichas y también la entereza anímica para sobreponerse a la pérdida efectiva que él mismo no soporta ni siquiera vislumbrar en la relación con su amada. Por eso le escribe a Constantín Constantius :

 “¡Oh Job, déjame unirme a ti con mi dolor! Yo no he poseído las riquezas del mundo, ni he tenido siete hijos y tres hijas, pero también el que ha perdido una pequeña cosa puede afirmar con razón que lo ha perdido todo; también el que perdió a la amada puede decir en cierto sentido que ha perdido a sus hijos y a sus hijas; y también él que ha perdido el honor y la entereza, y con ellos la fuerza y la razón de vivir, también él puede decir que está cubierto de malignas y hediondas llagas”. (1)

El joven había quedado paralizado ante la posibilidad de perder a su amada en el momento en que nada indica que podía perderla, excepto el fantasma del hastío del que él huye. Job perdió efectivamente sus posesiones terrenales y esta historia le permite al joven proyectarse en una posibilidad que podríamos llamar aniquiladora. Por una proyección de pensamiento, el muchacho vive la caída de todas sus posibilidades como su posibilidad inevitable. Perder algo es el anticipo de perderlo todo. El muchacho tiene a su chica pero cree/sabe que la está perdiendo. Perder algo finito despierta un vértigo infinito. El joven encuentra en Job a su auténtico confidente, alguien que lo entiende mejor que Constantín. Vuelve una y otra vez a ese libro, para reconocerse en los lamentos del personaje del Antiguo Testamento cuando clama al cielo por el dolor de sus pérdidas, pero también para sostenerse en la resolución del hombre que ni siquiera en la desgracia más espantosa reniega de su vida. Job logra que el propio Dios comparezca ante sus reclamos y le responda en persona: no se trata de ser premiado por las buenas acciones que puede llevar a cabo, puesto que no puede abarcar los motivos de Dios. Job comprende la respuesta de Dios y acepta que, incluso siendo un hombre justo, no tiene la capacidad para entender esto:

“Yo te conocía sólo de oídas/ mas ahora te han visto mis ojos. / Por eso me retracto y me arrepiento / en el polvo y la ceniza” (2)

Al ver que Job no perdió su fe y entendió la vanidad de sus lamentos, Yaveh le restituye todo lo que le había sacado, pero ahora se lo da por partida doble. Se trataba de una prueba a la que Job fue sometido y él pudo superarla. En esta restitución, el joven de La repetición encuentra una salida a su propia desesperación. Pero se da cuenta de la dificultad de reconocer qué es una prueba: no hay saber posible respecto de cuándo se está sometido a una prueba y cómo actuar ante ella. No hay ciencia de las pruebas. Cada prueba sólo atañe a una persona singular y solo a él cada vez y no otra. Hay que quedarse sólo y sin saber frente a un otro que lo pone a prueba. Esto no es cabalmente comprendido por el narrador de La repetición, el propio Constantín Constantius. Así que el final de este relato que giró alrededor del problema de la recuperación (un milagro que parece haber acontecido en el relato de Job) queda envuelto en un aire enigmático.

Leí este libro varias veces y siempre me quedó la sensación de que el asunto más importante de que trata no está escrito, tal vez solo señalado. Me parece que Kierkegaard logra ese efecto enigmático a través de su narrador, Constantín Constantius, porque el que cuenta la historia no termina de entenderla. ¿Cómo sonaría una historia contada por un narrador que no la comprende del todo? Ahí está la gracia de la comunicación indirecta: merodear un tema sin poder abarcarlo. Cuando le comenté esta idea a otros expertos en estudios kierkegaardianos, no me miraron bien. Los lectores de filosofía están acostumbrados a leer libros en los que quien enuncia cree saber de qué está hablando. Pero quizás la idea de un narrador que no comprende bien su historia no sea tan extraña para la literatura. La repetición es, después de todo, una novela, aunque su "autor", Constantín Constantius, la caracteriza como "Un ensayo de psicología experimental", lo que parece un chiste, como muchas veces pasa con los títulos y los subtítulos de los pseudónimos de Kierkegaard.

Un año después de La repetición, Kierkegaard publica El concepto de la angustia con otro pseudónimo, Vigilius Haufniensis [cuyo significado podría traducirse como el vigía de Copenhague; “vigilius” también es una persona en estado de vigilia, es decir, que está vigilando, no duerme, se queda despierto], con un curioso subtítulo: "Un mero análisis psicológico en dirección al problema dogmático del pecado original". Otro psicólogo, ¿otro chiste? En la nota 3 de su libro, Vigilius se refiere sarcásticamente a La repetición y lo relaciona con otro libro editado ese mismo día, el 16 de octubre de 1843, titulado Temor y temblor, firmado por Johannes de Silentio, otro pseudónimo de Kierkegaard..

Vigilius dice:

"Este último libro, desde luego, es una obra estrafalaria, y lo curioso es que así lo quiso el autor intencionadamente. Sin embargo, en cuanto yo sepa, él ha sido el primero que con energía se ha fijado en la repetición (...). Pero C. Constantius vuelve a ocultar en seguida lo que ha descubierto, camuflando el concepto con el ropaje bromístico de la correspondiente descripción. Es difícil decir por qué ha hecho semejante cosa, o más bien es difícil de comprenderlo. Claro que él mismo nos aclara (al principio de la carta con que cierra el libro) que ha escrito de esa forma "para que no puedan entenderlo los herejes". Por otra parte, no pretendiendo otra cosa que tratar el tema estética y psicológicamente, era natural que la forma fuese humorística. Tal efecto lo consigue admirablemente, unas veces haciendo que las palabras signifiquen todo, otras significando lo más insignificante. De esta suerte, el tránsito de un sentido a otro -o, mejor dicho, el constante estar cayendo de las nubes- es provocado sin cesar por los contrastes bufos que escalonan la obra". (3)

Efectivamente, en una carta que funciona como epílogo de La repetición, Constantius se dirige a su lector:

"Mi querido lector:

"Perdona que te hable con tanta confianza, pero no te preocupes, que todo quedará entre nosotros. Porque a pesar de ser un personaje ficticio, no eres para mí una colectividad, una multitud indiferenciada, sino un ser singular. Estamos, pues, los dos solos, tú y yo.

"Si admitimos de entrada que no son lectores verdaderos los que leen un libro por razones fortuitas y baladíes, extrañas por completo al contenido del mismo, entonces tendremos que afirmar categóricamente que incluso los autores más leídos y celebrados no cuentan en realidad sino con un número muy reducido de verdaderos lectores. ¿Quién, por ejemplo, desperdicia hoy ni un minuto de su precioso tiempo entreteniéndose con esa idea peregrina de que ser un buen lector es un auténtico arte? ¿Y, todavía menos, quién es el prodigio que intente de veras ejercitarse en este arte de ser un buen lector? Este lamentable estado de cosas no ha podido menos que ejercer una influencia decisiva en un autor a quien conozco personalmente y que, a juicio mío, hace muy pero muy bien, a imitación de Clemente de Alejandría, en escribir de tal manera que los herejes no puedan comprenderlo" (4).

Entonces no es él, sino un autor al que Constanín Constantius conoce personalmente, a quien él no nombra, el que imita a Clemente de Alejandría [150-215] al escribir para que los herejes no puedan comprenderlo. Constantius aprueba y emula ese proceder. Vigilius Haufniensis atribuye imprecisamente esas palabras al propio Constantín. ¿Quién es el autor al que él conoce personalmente? ¿Será el mismo Kierkegaard, un escritor fantasma? Más allá de esta atribución enigmática y juguetona, todo el párrafo es muy significativo por los procedimientos de escritura que Kierkegaard pone en marcha a través de su laberíntica remisión de pseudónimos. Constantius le habla a un lector que es al mismo tiempo un personaje ficticio, querido y singular. Dice estar solo con aquel ser -ficticio- a quien escribe. Hoy sabemos que Constantín mismo es un personaje ficticio creado por Kierkegaard para escribir La repetición, al que otro autor ficticio creado por Kierkegaard, Vigilius, califica a la vez de original, errático e inconsecuente.

Constantín además epiloga su libro diciendo que es muy difícil que un autor encuentre a un verdadero lector. Le adjudica a la buena lectura el rango de prodigio artístico. Esto se hace posible si el autor hace silencio sobre algo decisivo y confía en que puede existir al menos un  lector que sea capaz de entenderlo solo.

Claro que, cuando alguien escribe un texto pensando en un lector singular que no sabe si existe, no puede estar seguro que su silencio será captado. Solo un buen lector puede encontrar un silencio en medio de un texto. Se ha dicho que Kierkegaard vaciló mucho en llegar a la versión final de La repetición; incluso que, una vez escrito, arrancó unas páginas que consideró inconvenientes para publicar. Pero hay todavía algo más: un año después, Kierkegaard revela que Constantius en La repetición se refiere a lo mismo que Johannes de Silentio en Temor y temblor. Este vínculo no debería dejar de asombrarnos si consideramos que La repetición y Temor y temblor son libros de tonalidades tan distintas, cuya similitud temática también dista de ser evidente como sostiene Vigilius. Pero no es tan asombroso desde el momento en que sabemos que Kierkegaard los publicó el mismo día, como el lado A y el lado B de un concepto.

Enonces: eso que falta en La repetición está en Temor y temblor; o bien lo que falta, falta en los dos libros.

[Continuará]


(1) La repetición, p.243.
(2) Job, 42, 5-6.
(3)  El concepto de la angustia, Orbis, 1984, pág. 41.
(4) La repetición, p. 276-277.


martes, 3 de octubre de 2017

La repetición I

Desesperación y Recuperación *



Experiencia de la finitud y sed de infinito

por Oscar Cuervo

Existe en la literatura argentina una novela escrita por Abelardo Castillo titulada El que tiene sed (1). Está protagonizada por Esteban Espósito, un alcohólico. “El que tiene sed” es una posible traducción para la palabra de origen griego “dipsómano”. Es una figura óptima para comprender una de las cuestiones centrales del pensamiento de Kierkegaard: la desesperación. El que tiene sed no la puede saciar con nada, porque la sed lo lleva a tomar y el tomar le da más sed y entonces toma más. Y eso desencadena una deriva que es infinita y está destinada al fracaso porque ese hombre nunca va a saciar su sed. 

Hay otro ejemplo que tiene una estructura similar, un cuento de Liliana Heker, “Cuando todo brille” (2). Trata sobre una mujer obsesionada por la limpieza. Está presa de una compulsión que la lleva a no poder parar nunca ante la insoportable idea de que el menor rastro de polvo pueda arruinarlo todo. Después de limpiar su departamento frenéticamente, la mujer, Margarita, quiere pararse a descansar pero algo se lo impide:

“Después respiró profundamente el aire embalsamado de cera. Echó una lenta mirada de satisfacción a su alrededor. Captó fulgores, paladeó blancuras, degustó transparencias, advirtió que un poco de polvo había caído fuera del tacho al sacudir el escobillón. Lo barrió; lo recogió con la pala, vació la pala en el tacho. De nuevo sacudió el escobillón, pero esta vez con extrema delicadeza, para que ni una mota de polvo cayera afuera del tacho. Lo guardó en el armario e iba a guardar también la pala cuando un pensamiento la acosó: la gente suele ser ingrata con las palas; las usa para recoger cualquier basura pero nunca se le ocurre que un poco de esa basura ha de quedar por fuerza adherida a la superficie. Decidió lavar la pala. Le puso detergente y le pasó el cepillo, un líquido oscuro se desparramó sobre la pileta” (3)

Fácil imaginar que esta mujer no logrará nunca el reposo, porque a medida que limpia va desplazando y esparciendo más y más la suciedad que quiere eliminar: “Fregó la pileta con el trapo y se dio cuenta de que si ahora lavaba el trapo en la pileta esto iba a ser un cuento de nunca acabar” (4). Lo que le pasa a la mujer del cuento es que si limpia la pileta se le ensucia el trapo y si limpia el trapo se le ensucia otra cosa y eso de vuelta nos arrastra hacia una deriva infinita. El título “Cuando todo brille” parece estar señalando una imposibilidad. Nunca va a a llegar el día en que todo brille y esa obsesión por la limpieza la va a llevar a ensuciar cada vez más cosas. 

La del hombre que no puede saciar su sed y la de la mujer que al querer que todo brille sólo logra ensuciar cada vez más su casa son dos figuras muy aptas para metaforizar el concepto kierkegaardiano de desesperación. Porque justamente la desesperación es una situación de la existencia humana en la que el hombre está tironeado entre lo finito y lo infinito. El hombre es finito, es un ser limitado; pero tiene sed de infinito, en algún momento lo descubre. Al hacerlo, al mismo tiempo que descubre la imposibilidad de terminar con esa cadena de remisiones, él piensa: “todo está perdido”. Sin embargo, Kierkegaard también señala la posibilidad de una salida de esa remisión infinita. Se trata de uno de los conceptos más difíciles y peor entendidos del pensamiento kierkegaardiano. A este concepto que permite la salida de esta remisión infinita que es la desesperación se lo suele traducir como “repetición”. La palabra danesa que él usa es Gjientagelse. Otras traducciones posibles serían: recuperación, reintegración. 

Para comprender este concepto tenemos que adoptar la cautela que requiere el método kierkegaarddiano de la comunicación indirecta. Si alguien intentara decir directamente cómo se puede apagar esa sed insaciable de la que hablábamos antes, desbarataría completamente el asunto y lo que pudiera decir sería otro engaño: como si intentáramos venderle un detergente a la mujer obsesionada por la limpieza. Lo primero que se propone Kierkegaard es hacernos topar con esa experiencia en la que ningún detergente puede lavar la mancha. Y después ver qué pasa, cómo puede sostener una persona su vida frente a eso. 

La repetición es el título del libro en el que Kierkegaard aborda este problema. Está firmado por el pseudónimo Constantin Constantius. Hoy en día todos lo sabemos, pero en Copenhague, cuando se editó en 1843, para los vecinos de Kierkegaard ese libro no lo había escrito él. Y por los mismos días en que editó La repetición, también publicó Temor y temblor bajo el seudónimo de Johannes de Silentio. De un modo indirecto, Temor y temblor también trata de esta experiencia de advertir que todo está perdido, así como de una posible salida a esa desesperación.

Es interesante tener en cuenta que La repetición tiene como subtítulo: Un ensayo de psicología experimental. Al leerlo, uno descubre que no tiene nada que ver con la psicología experimental, por lo menos con lo que nosotros entendemos por eso. En La repetición, Constantín Constantius se vincula a un joven que está enamorado de una chica. Lo que cuenta el libro es la relación de confidente entre Constantín  –un hombre mayor, calculemos unos 40 o 50 años– y el joven -que tendrá unos 20- enamorado de la chica. El muchacho está en el cima del amor, un amor correspondido, ella le corresponde y los dos están en el mejor momento de su relación. Pero en ese momento se despierta en él una melancolía rara, porque siente que, teniéndola, la perdió. ¿Por qué? Empieza a proyectar las posibilidades futuras y entonces tiene miedo de que cada vez que se acerque a ella, cada acercamiento, sea una pérdida. Empieza a sufrir la finitud de esa relación amorosa, el terror a perder lo que tiene. Lo curioso es que el joven vive este amor presente como si fuera un recuerdo, es decir, como si todo ya hubiera terminado y él estuviera colocado en una posición en la cual el amor ya se perdió. Y lo único que hace cuando está con ella es recordarlo: recordar, paradójicamente, lo que tiene, como si ya lo hubiera perdido. Dice Constantín Constantius:

“Nuestro joven, pues, estaba profunda e íntimamente enamorado. De esto no podía caber la menor duda. Y, sin embargo, ya en los primeros días de su enamoramiento se encontraba predispuesto no a vivir su amor, sino solamente a recordarlo. Lo que quiere decir que, en el fondo, había agotado ya todas las posibilidades y daba por liquidada la relación con su novia. En el mismo momento de empezar ha dado un salto tan tremendo que se ha dejado atrás toda la vida” (4).

Constantín no objeta que el joven atraviese esta experiencia, a la que considera típica de esa disposición (Stemmning) erótica. Pero se sorprende de que no pueda contraarrestar esa melancolía con otra disposición:

“Cada uno debe de hacer verdad en sí mismo el principio de que su vida ya es algo caducado desde el primer momento en que empieza a vivirla, pero en este caso es necesario que tenga también la suficiente fuerza vital para matar esa muerte propia y convertirla en una vida auténtica. En la aurora de la pasión amorosa luchan entre sí el presente y el futuro con el fin de alcanzar una expresión eternizadora. (5)

Constantín expresa la tensión esa entre finitud e infinitud de la que hablé antes. Es alguien que tiene una posición subjetiva distante, como si mirara todo desde afuera, sea porque está en otro momento de su vida o por una imposibilidad de comprometerse. Es un amante del teatro y por eso es esencialmente un espectador. Y le gusta que el muchacho le cuente todas estas cosas, porque a él, como observador estético, le gusta escuchar el drama de otro. 

Por su gusto por el teatro, una vez, hace años, Constantín viajó a Berlín y vio una obra que le pareció maravillosa. Esa temporada ha sido para él inolvidable; se acuerda del hotel, la habitación donde estuvo, la ventana por la que se asomaba, el palco desde el que presenció la obra, los nombres de cada actor. Años después quiere repetir esa experiencia. Y vuelve a la misma habitación del mismo hotel, al mismo teatro, a la misma obra, con el mismo elenco... ¡y no vuelve a pasarle lo mismo! Esto para él es una pérdida enorme. A su manera él está también frente al problema de cómo recuperar lo que continuamente está perdiéndose. La finitud de la experiencia humana, no obstante, guarda una sed de infinito. Pero su disposición (Stemmning) le permite contrapesar la pérdida y no caer en la melancolía del muchacho.

Entonces, la pregunta de este libro es: ¿cómo es posible recuperar esta experiencia? Esto significa: ¿cómo es posible vivir una experiencia sin que asome continuamente el hastío, la ruina, la seguridad de que lo que se tiene se está perdiendo? ¿O no hay salida y todo está perdido? Hace falta analizar el término danés con el que Kierkegaard se refiere a esta posibilidad, que, como ya dijimos, se tradujo al castellano como “repetición”. La traducción no es incorrecta pero, si no se la comprende con precisión, puede dar lugar a malentendidos. La palabra es Gjientagelse. Su etimología dice: re-toma. Se vincula con un término del lenguaje jurídico, la reintegratio, la reintegración. Es decir, el recobrar, el que se me restituya un bien que se me ha perdido. 

Los daneses también tienen la palabra de origen latino repetition. Es decir, si Kierkegaard usó Gjientagelse es porque le pareció que no se trataba de una mera repetición, del hábito que se repite día a día igual, o mucho peor todavía, de lo que se va desgastando día a día. Se trata más bien de la reintegración, la recuperación, de recuperar el amor para que cada vez sea la primera. Esto es precisamente lo contrario de la repetición mecánica y circular del matrimonio, en la que el hombre empieza a ver a la que años atrás fue su joven amada ya como parte de un paisaje familiar y  entonces empieza a hastiarse de ella. La Gjientagelse es lo contrario de eso. Es la recuperación. El asunto es cómo recuperar lo que se pierde. 

El consejo que le da Constantín al joven es que, puesto que la relación amorosa le produce una melancolía intolerable, fuerce la situación para provocar la ruptura del noviazgo. Que se muestre como un ser despreciable y engañador para que parezca que fue ella la que tomó la decisión. Hay quienes encuentran en este relato una referencia a lo que el propio Kierkegaard estaba viviendo en su noviazgo con Regina Olsen. Esto no sería raro, porque que el libro está escrito en un período muy cercano a este episodio. Lo que la referencia biográfica no puede lograr es echar luz sobre el concepto de recuperación que Kierkegaard está proponiendo. Lo que sí se puede saber por los testimonios que Kierkegaard deja en sus diarios es que vaciló mucho acerca de cómo terminar este relato tan singular, del que incluso cambió abruptamente el final que tenía previsto.

El joven parece no aceptar la salida de la ruptura inducida y desaparece repentinamente. El joven desaparece y Constantín se queda dudando sobre la posibilidad de lograr una recuperación. Después de un tiempo, el muchacho vuelve a enviarle correspondencia. El joven le cuenta que abandonó a la chica sin revelarle el motivo. El confidente no parece comprender las conductas del joven, pero, como es él quien nos relata la historia, esto le permite a Kierkegaard dejar el sentido de todo este asunto en un cono de sombras, en una típica operación de comunicación indirecta, porque el lector no tiene más remedio que vislumbrar las motivaciones del joven desde el punto de vista de alguien que en el fondo no lo entiende:

“Quizá no haya comprendido bien al muchacho, quizá él me haya ocultado algo esencial, quizá ame todavía ver a la joven que abandonó sin decir una palabra, ni la menor explicación” (6)

En una de las cartas que el joven posteriormente le manda a su confidente, irrumpe de pronto con un entusiasmo inusitado por el Libro de Job, el relato del Antiguo Testamento. En este relato Job es un hombre bueno y justo a quien Dios permite que Satán ponga a prueba. Es curioso este pasaje del Antiguo Testamento en el que Dios y Satán comparten un desafío como cómplices, poniéndose de acuerdo en probar a Job: no hay rastro acá de una teología binaria, a la manera de los maniqueos, con el Bien y el Mal luchando en contraposición, como dos entidades excluyentes, pero tampoco puede reconocerse una ontología platónico-agustiniana, que oscila entre el Bien y el No-Bien. Satán es sencillamente el acusador, una especie de malpensado sin las connotaciones diabólicas que durante la cristiandad va a adquirir. Él sostiene que Job es tan íntegro porque Dios lo protege regalándole una familia numerosa y una vida próspera, es decir: porque Job es feliz. Pero bastaría con que perdiera sus posesiones y su estabilidad para que el buen hombre mostrara su aspecto impío y mezquino. Dios le concede a Satán que le quite a Job sus posesiones, sus riquezas, su familia e incluso su salud, para ponerlo a prueba. Lo único que a Satán no le está permitido es quitarle la vida a Job. De este modo, Job es sometido a una serie de catástrofes que lo dejan sin nada de lo que poseía: pierde hijos, hacienda, prosperidad, bienestar y se sume en la catástrofe. Lejos de maldecir a Dios por esto, Job dice la frase: “Yaveh dio, Yaveh quitó. Sea bendito el nombre de Yaveh” . Hasta su propia mujer, al verlo despojado de todos sus bienes terrenales y sus afectos, le reprocha que con todo eso no sea capaz de maldecir a Dios: 

“«¡Maldice a Dios y muérete!». Pero él le dijo: «Hablas como una estúpida cualquiera. Si aceptamos de Dios el bien, ¿no aceptaremos el mal?». En todo esto no pecó Job con sus labios” (7).

El joven protagonista de La repetición parece encontrar en Job un espejo de sus desdichas y también la entereza espiritual para sobreponerse a la pérdida; por eso le escribe a Constantín:

“¡Oh Job, déjame unirme a ti con mi dolor! Yo no he poseído las riquezas del mundo, ni he tenido siete hijos y tres hijas, pero también el que ha perdido una pequeña cosa puede afirmar con razón que lo ha perdido todo; también el que perdió a la amada puede decir en cierto sentido que ha perdido a sus hijos y a sus hijas; y también él que ha perdido el honor y la entereza, y con ellos la fuerza y la razón de vivir, también él puede decir que está cubierto de malignas y hediondas llagas” (8).

[continuará]



NOTAS

(1) Abelardo Castillo, El que tiene sed, Seix Barral, 2008.
(2) “Cuando todo brille”, en AAVV, Alcances y actualidad del concepto de compulsión. Su relación con las adicciones (Deborah Fleischer compiladora), Grama, Buenos Aires, 2007, p. 51 y ss.
(3) op. cit., p. 55.
(4) La repetición, p. 138-9.
(5) op. cit., p. 140.
(6) op. cit., p.223.
(7) Job, 2, 9-10.
(8) La repetición, p.243.



* Este sábado a las 17 hs. en Red Colegiales (Alvarez Thomas 1093) empieza el seminario co-dirigido por Esther Díaz y Oscar Cuervo: "Repetición y diferencia: Kierkegaard y Deleuze". Para informes e inscripción previa, escribir a redcolegiales@gmail.com. Los que asistan a la primera reunión sin haberse inscripto, se recomienda llegar a las 16:00 hs, con una hora de anticipación.

domingo, 3 de septiembre de 2017

En Croacia, donde nacieron los abuelos maternos de Néstor Kirchner

por Lidia Ferrari

Una noticia de febrero de este año me impresionó sobremanera. Cristina y su hija suspendían una visita de tema estrictamente familiar a Croacia. Sabemos de la persecución política y jurídica de la cual es objeto. Allí se me hizo patente la noción del daño que en la vida íntima -y no sólo daño político o jurídico- se puede sufrir con tal hostigamiento. No hace falta estar en prisión para sentirse aprisionado. El otro asombro provenía por mis visitas frecuentes a las islas de Croacia – vivo relativamente cerca y sabía que en las vacaciones iríamos allí a pasar unos días. Pensé que podría ser ocasión de visitar esos pueblos. Imaginariamente quería enmendar esa renuncia y, sobre todo, conocer los lugares de dónde provenía el querido Néstor Kirchner. Siendo como soy de la misma generación de Néstor y Cristina y como ellos de segunda generación de inmigrantes, comparto con tantos argentinos una historia de desheredados de historia, en tanto como nietos de inmigrantes muchos de nuestros abuelos dejaron su legado detrás, en su viaje para siempre.

Como los milagros a veces existen, aunque digan que es el azar, mi marido me propuso visitar la isla de Brac en este verano europeo. Precisamente la isla donde nacieron la abuela y el abuelo maternos de Néstor. Tuve que ponerme a indagar, una práctica conocida a la de buscar datos sobre la proveniencia de mis propios abuelos. No es una tarea fácil. Entre los dos continentes hay algo más que un inmenso océano: quedan exiliados los afectos, las lenguas, las costumbres, los climas. Hay mucho que se pierde en esa partida crucial de una vida a la que no se vuelve. Después de haber visto los pueblitos de proveniencia de esos abuelos de Néstor, uno no se puede explicar el destierro que los obliga a abandonar estos sitios que son lo más parecido a un paraíso terrestre, para irse a radicar a la parte más austral de la parte más austral del mundo. Los abuelos maternos de Néstor viajaron desde un lugar con clima ideal, mares de ensueño a instalarse en Punta Arenas, en el sur de Chile. Allí donde otro Néstor, el padre, conoció a María Juana, una muchacha hija de los croatos Mate Otosijc y Antonjia Dragnić, con la cual fecundaría, instalados en Río Gallegos, a un argentino cabal como Néstor.

La pregunta que surge en este momento es por lo que queda en nosotros, nietos de las más distantes costumbres, lenguas e historias para que fecundemos una argentinidad, que es intraducible a las culturas de proveniencia. ¿Qué quedó en Néstor de sus orígenes croatos, suizos, alemanes? No lo sabemos. Compete más a la historia familiar, subjetiva y singular, saber qué marcas y huellas se han impreso en hijos y nietos. En esta visita que realizo hoy, producto de una manera de honrar la memoria de un hombre que dio su vida para tratar de convertir a la Argentina en algo diferente de una colonia, sólo se advierten los contrastes entre las culturas, climas y lenguas de proveniencia con aquellas que poseemos ahora.

Povlja, el pueblo del abuelo materno de Néstor 

Me puse a indagar sobre la emigración croata a Chile, donde se instalaron los jóvenes Mate y Antonjia. Entonces supe que en Chile hay una mayoría de inmigrantes croatas que provienen de la Dalmacia, la parte de las islas de Croacia. También se dice que la mayoría de los que se instalaron en el sur de Chile provienen de la isla de Brac. En algún momento los originarios de esta isla eran la mitad de la población de la ciudad, construyendo una comunidad que preservó algún lazo con su lugar de procedenia. De allí que se pueda conocer algo más sobre esta emigración, cuando, por lo general, se pierden los rastros si los que se implantan en el nuevo territorio cortan lazos con su origen. En la emigración del siglo XIX y principios del siglo XX por diversas razones, los lazos se cortaban. Se dice que muchos fueron al sur de Argentina y Chile a fines del siglo XIX buscando oro. Los croatas que se instalaron en el Norte de Chile se ocuparon del salitre. Se dice también que gran parte de los hijos y nietos de los emigrantes croatas han participado protagónicamente en Chile, ya que varios se han convertido en los más ricos del país, o artistas, intelectuales y escritores renombrados. Algunos de estos jóvenes escapaban de un servicio militar muy riguroso cuando Croacia era parte del imperio austro-húngaro. Se dice que una causa de la gran emigración fue una epidemia que destruyó las vides de la región, principal fuente de sustento. También se dice que eran muy buenos artesanos de la piedra. Pero esta es la historia pasada. ¿Qué queda ahora en estos lugares que unan ese pasado con el presente de sus descendientes?

El viaje a Povlja


Cuando emprendimos el viaje para visitar Povlja, de donde proviene Mate Ostojić, el abuelo de Néstor, nos internamos en los caminos del interior de la isla donde se ven básicamente piedras, vides y olivos. Una vegetación no muy alta, pues allí sopla un viento que impide que los árboles crezcan demasiado. Es verano, pleno verano. Siempre, absolutamente siempre, en este paisaje solitario de piedras, arbusto, vides y olivos, la única música que se escucha es la de las cigarras. Ellas, sin descanso, acompañan el viaje. Al elegir un camino secundario y montañoso de la isla se puede intuir la vida dura de esa época de fuerte emigración.

Comenzamos a descender hacia la costa. Se atisba en el horizonte el azul del mar que, como pocas veces, se confunde con el cielo brumoso. Aquí casi siempre el cielo y el mar son azules rotundos, bien diferentes uno del otro, pero igual de nítidos. Una bruma, poco frecuente, los confunde este día. Antes de comenzar el descenso final, se abre una espléndida vista panorámica del pueblo, donde han construido un área de descanso con las piedras, el tesoro de la isla. Cuando descendemos se abre ante nosotros este piccolo borgo que desciende sobre el espléndido azul de este mar, sólo comparable a otros pocos del planeta. Desde más cerca, en las orillas, el azul se torna en turquesa o esmeralda. El agua es tan transparente que las piedras del fondo parecen no tener agua que las cubra. Es casi el mediodía, y hace mucho calor. Están los veraneantes disfrutando de la frescura del agua. Un rasgo de Croacia, que la hace tan apetecible, es la accesibilidad del mar. Un legado del socialismo es el acceso libre e irrestricto al mar para el público. Los miles de kilómetros de su costa se ofrecen para todos por igual. No hay roca o playita que no haya sido arreglada para acceder a ella de modo amable, muchas con escaleras y hasta trampolines para que se pueda disfrutar de su espléndido mar.

El primer pueblo, antes de Povlja, se llama Selco y es donde funciona el registro civil de esos pueblos vecinos. Nos habíamos dirigido a la oficina porque nuestra intención era encontrar información. Nos recibieron clásicos empleados públicos, de esos que quieren sacarse de encima el potencial trabajo, derivándonos a otra oficina en la capital de la isla.

Ante la decepción pensé que el lugar que mejor nos hablaría sería el cementerio. Muy fácil de alcanzar, pues ocupa una de las mejores zonas del paese, como tantos otros cementerios en Europa que parecen haber sido ubicados en los lugares más bellos, los de mejor panorámica. Muchas veces, viendo estos magníficos sitios donde se ubican los cementerios, he pensado contradictoriamente. Por un lado, que es un absurdo, pues los muertos no pueden admirar las magníficas vistas que se les ofrecen. Por otro lado pienso que los vivos han elegido sabiamente esos lugares, como generosa forma de honrar la memoria de sus muertos.
En este pequeño cementerio que domina la punta de un promontorio frente al mar, cuando se pasa su verja de entrada, mirando hacia la izquierda, en primer lugar, aparece la lápida de un Mate Ostojić, el nombre exacto del abuelo de Néstor Kirchner. No creo que se trate de él, pues supongo que habrá fallecido en Chile o en Argentina. De la misma manera, inmediatamente después del ingreso, hacia la derecha, aparece el nombre de otro Ostojić, una mujer. Recorro una por una las bóvedas y lápidas del cementerio y el apellido Ostojić, con algún otro domina la escena. Como en tantos pequeños borgos europeos, en el cementerio se puede advertir que son muy pocos los apellidos que priman en sus habitantes. Busco el apellido de la abuela materna, Dragnić, y no encuentro ninguno. Por un apellido se puede reconocer el pueblo del que es originario. No hay dudas, Mate Ostojić, el abuelo materno de Néstor, proviene de aquí.



Nerežišća, el pueblo de la abuela materna de Néstor

Encuentro en Internet que la abuela materna proviene de Nerežišća, un pequeño pueblo ubicado muy cerca de donde me encuentro. Parto hacia él. La fisonomía de Povjla y Nerežišća es similar, esos pequeños pueblos de aire medieval poseen una frondosa historia con diferentes linajes: los romanos, los venecianos, los austro-húngaros. Pero en algo se diferencian. Povlja, el pueblo del abuelo materno está en el mar y tiene el encanto de sus aguas turquesas y de todo pueblo marino. El de la abuela materna se encuentra suspendido en una colina en el interior de la isla, y se ve menos tocada por esa industria del turismo que nació en el siglo XX. Croacia se ha convertido en una meta del turismo internacional, lo que hace que los pueblos costeros sean más visitados y más poblados. Hasta llegar a Nerežišća se cruzan pueblos minúsculos, casi aldeas de pocas casas, como Krip o Dol, con características excéntricas, con toques medievales, edificaciones extrañas y paisajes muy singulares que permiten adivinar una tierra rica de historias y de abandonos. El pueblo nos confunde en una atmósfera casi fantasmal de lugar deshabitado cuando un gato duerme en medio de la calle, sin que nuestra presencia altere su sueño. Como si esa calle fuera suya. Pero enseguida vemos una señora que prepara la verdura bajo la parra, en su hermosa casa de piedra. Hay pocas personas, porque el horario es el de la siesta, pero se siente un aire de genuino de vecindario. Sospechamos un pasado de pueblo rico, por los edificios de categoría y muy buena construcción, que no vimos en los otros pueblitos. Están en excelentes condiciones y los suponemos de mediados y fines del siglo XIX.

Otra vez, la dirección fue hacia el cementerio. A diferencia de lo que pasó en Povlja, encontramos una sola lápida con el apellido Dragnić, el de la abuela de Néstor que había nacido allí, en Nerežišća, en 1895. Algunas pocas lápidas con el apellido materno de Antonjia: Bezmalinović. Fue diferente que en Povlja, en cuyo cementerio primaban los apellidos del abuelo de Néstor. Recién en las últimas bóvedas pudimos encontrar los apellidos de la abuela. Sin dudas provenía de ese lugar.

Ya habíamos visitado los dos lugares. Podíamos emprender el regreso.

Ambas visitas fueron una forma de conocernos más a los argentinos. Siempre pensamos en nuestros orígenes italianos o españoles. Pero que también muchos de nosotros desciendan de otros países, como Croacia, no es tan notorio. Al menos para mí fue una especie de descubrimiento. Alguien tan argentino como Néstor proviene, en parte, de un pueblo eslavo. Somos descendientes de inmigrantes y solemos olvidar que estamos hechos también con eso que se cocinó en el seno de culturas que ahora nos resultan extrañas. Mi deseo de conocer estos pueblos fue una forma de acercamiento a Néstor Kirchner. El pueblo argentino tiene una deuda de gratitud para con los Kirchner que deberá escribirse en la historia, a pesar de los ataques desmedidos para difamar su memoria o que su legado quede en el olvido.Cuando estamos saliendo de Croacia, hacemos un alto en un pueblito de la montaña, muy pequeño. Encontramos donde hospedarnos gracias a unos jóvenes que estaban charlando en el único bar de ese diminuto pueblo. Ellos nos contactan con amigos que alquilan un departamento. Mientras descansamos de la larga jornada, encendemos la televisión croata. En un canal central, nos sorprenden algunas voces que hablan castellano porteño. Era un documental, muy extenso y muy bien hecho, sobre la historia de Juan Vucetich, el creador del sistema de identificación de personas a través de las huellas dactilares, nacido en Croacia pero nacionalizado argentino. En ese documental, que entendemos parcialmente por las imágenes y las voces argentinas detrás de las voces croatas, se muestra la importancia que tuvieron los inmigrantes de ese país en la Argentina. Allí, en ese lugar tan alejado desde tantos puntos de vistas de la Argentina, durante una hora se habló de lo que se une en la distancia a través de los  emigrantes y sus descendientes. La inmigración sigue siendo fundadora de cultura, a pesar de que tanto quieran hacernos creer que es signo de su devastación. 

viernes, 30 de junio de 2017

Niños Artaud



En invierno de 1998 el Taller de Pensamiento organizó las Jornadas Artaud en el Centro Cultural Ricardo Rojas. En ese marco, el poeta Arturo Carrera ofreció una disertación con el título "Niños Artaud". La revista Parte de Guerra n° 3 publicó fragmentos de esa disertación, que acá reproducimos.


domingo, 14 de mayo de 2017

Esos Raros Stones


por César Colman

DECCA / LONDON RECORDS

Habían empezado como una banda de covers, y no fue sino hasta el cuarto disco, Aftermath, que Andrew Loog Oldham, manager y productor de la banda, convenció a Jagger y Richards para que compusieran un disco completo. Hasta entonces la dupla firmaba solo algunos temas, mientras que otros los firmaban con el pseudónimo Nanker Phelge, que involucraba a la banda completa y a Oldham.

El primer tema que grabaron fue “Come on”, original de Chuck Berry y, llamativamente, su primer número 1 fue “I wanna be your man”, escrita por Lennon y McCartney, que apareció el 1 de noviembre de 1963. Pocas semanas después The Beatles sacaron su propia versión, cantada por Ringo. Entre los compositores versionados por los Stones en sus primeros tiempos están Willie Dixon, Jimmy Reed y Eduard Mc Daniels. Al principio, sus propias canciones no terminaban de conformarlos.


Algo que caracterizó a la discografía de la banda es la diferencia entre las ediciones norteamericanas y las inglesas: lo que se escuchaba en la isla se desconocía por completo en EEUU y viceversa. Así es como Flowers resultó ser un compilado que reeditaba canciones ya aparecidas en Gran Bretaña, lanzado como álbum en EEUU en 1966. La mayoría eran temas que quedaron afuera de Between the buttons y Aftermath, a las que se sumaron las inéditas “My girl” -un clásico de Smokey Robinson-, “Ride on, baby” y “Sittin’ on a fence” de Jagger/Richards. “As tears go by” había sido compuesta por Jagger, Richards y Oldham para la cantante Marianne Faithful en 1964, pero al año siguiente lanzaron su propia versión. “Con la mie lacrime” fue la versión de Jagger gimiendo, extrañamente, en italiano. La aceptación de "As tears go by" les hizo ganar confianza como compositores.

En 1965, durante una gira por EEUU, grabaron su éxito global, "(I can't get no) Satisfacción", con uno de los riffs más célebres de toda la historia del rock, que llegó a ser número 1 en ambos lados del Atlántico.

Con “Jumping Jack flash” editado como simple, anticiparon el lanzamiento de Beggars banquet (1968), uno de los discos más emblemáticos de la banda, con el que iniciarían una seguidilla de 4 grandiosos discos (los siguientes fueron Let It Bleed, Sticky Fingers y Exile on Main St.). En 1969 otro de sus grandes clásicos, “Honky tonk women”, salió como simple previo al lanzamiento de Let it bleed. En el álbum hay una versión country titulada “Country honk”. La última canción que grabaron para la compañía que los fichó inicialmente, Decca/London, fue "Cocksucker blues”, pero la discográfica se negó a editarla por considerarla "grotesca". Años después, en 1975, la Decca/London se dio el gusto de editar una recopilación de rarezas grabadas entre 1964 y 1970, al que titularon Metamorphosis, que incluye algunas tomas descartadas de Ley ir bleed, como “I don’t know why” de Stevie Wonder, “Jiving sister fanny” y “Downtown Suzie”, esta última escrita por Bill Wyman. En el disco también aparece “Memo from Turner”, tema que originalmente formaba parte de la banda de sonido de la película Performance (Nicolás Roeg) protagonizada por el propio Jagger. “Performance”. La versión de esta edición difiere de la original y se la considera primera canción solista de Mick Jagger.


ROLLING STONES RECORDS

A partir de 1971 lanzaron su propio sello, Rolling Stones Records, con Sticky fingers y el simple "Brown sugar". Al año siguiente sacan Exile on main Street, uno de los discos más elogiados por la crítica. En 1973 Goats head soup, los encuentra todavía arañando un par de grandes canciones ("Doo Doo Doo Doo Doo (Heartbreaker)", "Angie", "Dancing with Mr. D"). En 1974 It’s only rock ‘n roll emite los primeros signos de su agotamiento artístico. Aunque todavía tienen bastante bueno para dar en Black and blue (1976), Some girls (1978) y Emotional rescue (1980), adaptándose al reinado de la música disco.

La década siguiente comienza con Tattoo you, disco que para muchos, con no poca razón, es la última gran obra Stone. Más allá de los gustos, lo cierto es que el disco fue armado con lo que había previo a una gira mundial.

Sucking in the seventies es como el título lo sugiere, un disco con versiones alternativas como “If i was a dancer (Dance pt. 2)”, cuyo original “Dance pt. 1” había aparecido en Emotional rescue; versiones en vivo como “When the whip comes down”, o lados B como “Everything is turning to gold”. Hoy es un disco descatalogado y pasado al olvido, pero de valor para los coleccionistas de esta clase de joyas.


DISCOS EN VIVO

Para los Stones los discos en vivo siempre tuvieron su cosa especial. El vapuleado Still life (1982) tiene covers como “Going to a go-go” de Smokey Robinson y The Miracles, o "Twenty flight rock”, original de Eddie Cochran, canciones que no estaban registradas en estudio y fueron lanzadas directamente en vivo.

Love you live es un muy buen disco en vivo, editado en 1977, con el debutante Ronnie Wood, grabado entre 1975 y 1976 en París, Londres, Los Angeles y Canadá. Allí suenan gemas como "You gotta move", “Manish boy” de Mudy Waters, o “Crackin’ up”, una vieja canción de Bo Didley que los Stones tocaron en vivo casi desde sus comienzos pero que grabaron finalmente en El Mocambo Club de Canadá.


REEDICIONES, RAREZAS, Y DEMÁS (DISCOS) VIVOS

Las recientes reediciones remasterizadas de algunos de sus clásicos probaron poseer algunos tesoros escondidos hasta ahora. Sticky fingers, Exile on main St. o Some girls tienen ahora buenos temas inéditos, tomas alternativas o en vivo.

También vale tener en cuenta Rarities 1971 – 2003, disco en el que hay de todo un poco: canciones no tan viejas como “Fancy man blues", de la época de Steel Wheels, que había ido a parar a After the huracán, un compilado producido por George Martin a beneficio de las víctimas del huracán Hugo. No carecen de interés remixes sin edición como “Miss you (dance versión)”, “Harlem shuffle (NY Mix)”, o "Let it rock" de Chuck Berry, que había sido lado B de “Brown sugar”.

Los discos en vivo, cada vez más frecuentes desde los 90, dejan a la vista de todos algún secreto. En Flashpoint (1991) hay temas nuevos como “Highwire” y “Sex drive”. En Stripped (1995) está la célebre versión de “Like a rolling stone” de Dylan. En No security (1998) aparece “Corina” de Taj Mahal, en la que además es invitado para el evento. “The nearness of you”, clásico de 1938 o “Rock me, babe” el no menos clásico de B. B. King son las yapas que trajo al mundo Stone Live licks (2004). Finalmente en el documental de Martin Scorsese Shine a light (2008) nos regalaron la joyita “Champagne & reefer” con Buddy Guy como invitado.


TEMAS STONES EN DISCOS SOLISTAS

“Lonely at the top” es una canción del año 1980, entonces descartada y luego grabada por Mick Jagger para su primer disco solista She’s the boss (1985). “Act together” y “Sure the one you need” aparecieron en el debut solista de Ronnie Wood (1974). Por entonces Ronnie ya estaba merodeando la banda y se estaban ayudando con distintos temas, por ejemplo “It’s only rock ‘n roll”, en cuya composición él participó, a pesar de que solo figuran las firmas de la dupla. Es preciso una mención especial para “Hurricane”, editada en el compilado de Keith Richards Vintage winos (2010), que había sido escrita para la época de Forty licks por la dupla.

Así es que no es tan descabellado pensar que la música Stone se nutre de otros mundos, más allá de “Satisfaction” o “Gimme shelter”, e incluso de otros artistas. Aunque, bueno, con una banda de una longevidad como los Stones lo raro sería que no tuvieran una sorpresa por ahí escondida…

Y efectivamente ¡la tenían!


SORPRESA

El año pasado editaron sorpresivamente Blue and lonesome, su vigésimo tercer disco en estudios, una edición verdaderamente especial: a fines de 2015 se juntaron en un estudio del suburbio londinense durante tres días. Grabaron todos juntos, al viejo estilo. Y no hicieron temas propios sino un puñado de viejos blues, de músicos como Howlin Wolf, Little Walter, Willie Dixon, Magic Sam, Jimmy Red y otros. Por ahí pasó Eric Clapton que estaba grabando su propio disco, y lo invitaron a tocar en un par de temas. Se juntaron a tocar la música que siempre les gustó, sin especulaciones de marketing, y así recuperaron la frescura, la potencia, el sentimiento y la diversión que parecían haber perdido. Tanto que muchos lo consideran uno de los mejores discos de su carrera.

sábado, 18 de febrero de 2017

Fassbinder total 1



La felicidad del mundo
por Oscar Cuervo

En sólo 16 años de actividad artística, Rainer Werner Fassbinder hace una cantidad de películas tan asombrosa –44 en total, entre largos, cortos, miniseries y unitarios de TV– como para que cualquier intento de analizar su obra esté obligado a referirse ante todo a su desmesurada productividad: este texto parece que no será la excepción. Pero si esta nota se centrara en la cantidad, quedaría ligada a un rasgo exterior de su obra: ¿acaso se lo comprende mejor por el hecho de que filmara mucho? Sin embargo, hay algo en su ritmo de producción que lo distingue en un sentido más íntimo, un temple Fassbinder de vivir haciendo cine, que consiste en no poder esperar: arte engendrado en estado de desesperación. Fassbinder es un desesperado, niño carente de amor, joven promesa, muchacho entre dulce y feroz, amado por mujeres y hombres, führer de grupos anarquistas, astuto director de actores, referente político de una generación que descree de la política, objetado a derecha e izquierda, alcohólico, drogadicto, narcisista patológico. Todavía hoy sus películas prolongan la onda expansiva de su paso por el mundo. Su obra ha derribado la pared que separa lo público de lo privado; por eso, la política, la psicología o la crítica de arte son disciplinas insuficientes para entablar un diálogo (vaya ambición) con él.

 El cine es su medio de vida, en todo el sentido de la palabra. Tarkovski dio una vez un solo consejo a los jóvenes cineastas: que filmen de la misma manera en que viven, que no disocien sus películas de su existencia. Fassbinder es el único que toma esta recomendación al pie de la letra: para él no hay vida fuera de su obra. Cuando el 10 de junio de 1982 lo encuentran muerto en su habitación, devastado por las píldoras, el alcohol y la cocaína, en su lecho hay papeles de al menos seis proyectos: la vida de la revolucionaria Rosa Luxemburgo; una ópera en coautoría con el músico Peer Raben; la puesta teatral de Un tranvía llamado deseo; un proyecto para TV, y un largometraje en etapa de preproducción titulado Yo soy la felicidad del mundo, que cuenta la historia de cuatro individuos que fracasan como detectives y triunfan como estrellas de rock. En ese momento, Querelle, la que en definitiva será su última película, todavía está en proceso de edición.


En una entrevista de 1971 * Fassbinder dice: “El trabajo puede ser el único tema que hay. ¿Qué otro? La mayoría de la gente trabaja cada día a lo largo de cincuenta años de vida, y sigue trabajando cuando vuelve a casa. Difícilmente esta gente tenga una vida privada de la que hablar. Se podría decir que el trabajo es su vida”. Van Gogh, en una carta a su hermano Theo, da en la tecla: “siento hasta el extremo de quedar moralmente aplastado y físicamente aniquilado la necesidad de producir”. Vincent lo llama “el mal de producir”. Este mal es verdaderamente un bien, porque abre la desesperación que, de otra manera, quedaría confinada al mundo privado.

El mundo privado no es aún el mundo íntimo. Abrir la desesperación no significa exponerla a la mirada ávida de los chismosos. En cuanto a Fassbinder, el periodismo amarillo ya contó sus miserias privadas. Pero con todo eso no se abre un milímetro la desesperación de la manera en que el cine de Fassbinder sí lo hace. Abrir la desesperación es hacer salir a la luz (a la luz íntima de la que el arte es capaz, no a la luz pública que amplifica sin límites los sucesos del día) lo que la desesperación es.

Las películas de Fassbinder exponen casi siempre casos desesperados. Pero si su cine abre la desesperación, no es principalmente por la temática que toca, sino porque en sus películas la desesperación es puesta a trabajar. Fassbinder abre la desesperación porque la pone en obra; es decir, despliega su energía, no como mera ostentación de fuerza, sino en el antiguo sentido de energeia: la verdad abriéndose paso a través de un mundo que, por otra parte, está cerrándose continuamente.

Para que la verdad se abra paso no alcanza con un artista genial: hace falta que el espectador esté dispuesto a colaborar. No es posible percibir el trabajo del artista cuando se lo considera como un ciclo clausurado. De esta manera se lo desactiva, reduciéndolo a una serie de rasgos previsibles que el autor ha esparcido aquí y allá, siempre idéntico a sí mismo. Y el espectador viene detrás, recogiendo esas migajas. Pero el cine de Fassbinder no está hecho: está haciéndose. Si el espectador hace su parte, puede seguir los movimientos de esa obra. En ese caso, la cantidad de películas, los cambios de registro, de tonalidad, de “género”, que se advierten de un film a otro, aparecen ya no como mero activismo, como un simple gusto por la cantidad o por la variedad, sino como seriedad para con la obra. Y ese compromiso reclama (espera, ama) una actitud análoga del espectador.

Whity

Veamos entonces la energía fassbinderiana en acción: El por qué de la locura del Sr R. es su cuarto largometraje y también el cuarto que filma en 1969. En abril hace El amor es más frío que la muerte, en agosto Katzelmacher, en octubre Dioses de la peste y en diciembre Sr. R.. En la entrevista que da a Christian Thomsen en 1971 * Fassbinder dice que hace dos tipos de films: los de género (ya veremos lo que esto significa) y los de temática pequeño-burguesa. Esta alternancia se comprueba en su cosecha 69: la primera y la tercera película son películas de gangsters (si bien se trata de gangsters godardianos); Katzelmacher y Sr. R. son historias pequeño-burguesas. En Katzelmacher vemos cómo unos jóvenes de clase media y existencia tediosa transforman a un inmigrante griego -encarnado por el propio Fassbinder- en objeto de sus fobias y deseos ocultos. Se trata de la primera aproximación del autor al tema del racismo de las buenas gentes. El estatismo de la puesta en escena, la inexpresividad de las actuaciones, la repetición de unos pocos espacios, configuran un estilo que, según Fassbinder, intenta "que el público entienda el contenido y vea que se relaciona con su propia vida, pero al mismo tiempo, por la forma en que se lo comunica, le permita tomar cierta distancia para reflexionar sobre lo que está viendo". En El por qué de la locura del Sr R. incorpora el color y la cámara en mano, en tomas de 8 a 10 minutos sin cortes. El achatamiento dramático que consigue nos sumerge en el clima de asfixia que sólo se alivia en la matanza final.

El por qué de la locura del Sr R.

El por qué de la locura del señor R., una de las cumbres del cine fassbinderiano. Es un film difícil de ver: porque se trata de un planteo de una radicalidad que se goza no sin una considerable dosis de malestar: pero se goza. El Sr. R. tiene el rostro y la voz del extraordinario actor (y colaborador íntimo: una categoría típica del dispositivo fassbinderiano) Kurt Raab. Parece un tipo tranquilo, pasa la mitad de su vida en la oficina, junto con otras personas igualmente tranquilas; acompaña tranquilo a su mujer cuando hay que ir ver a la maestra de su hijo, porque el chico tiene problemas de atención. En las reuniones con parientes o vecinos, R. está un poco abstraído. Su voz es suave, sin el menor asomo de alguna inflexión brusca. Su mirada tranquila se parece un poco a la de Buster Keaton, pero los ojos de R. no trasmiten melancolía sino una sorda desesperación.

Una de las escenas más tristes de toda la historia del cine: R. va a una disquería buscando una canción para obsequiarle a su esposa. Inmediatamente se transforma en el objeto de burla de las vendedoras, quienes responden con risitas ahogadas a los intentos de R. de tararear la melodía. "Es una canción muy triste con un montón de sentimiento" dice él y al cantar desnuda su ausencia de gracia. La escena al principio parece cómica y uno puede reirse más abiertamente que las vendedoras en la pantalla. Pero la risa se corta cuando uno se da cuenta de que el propio R. percibe la burla y se entrega sumiso a ella (difícil olvidar esta escena): parece que él mismo admite ser despreciable. Entonces, la situación ya ha trazado una espiral descendente que arrastra consigo todo humor y nos hunde en lo sombrío. Se trata de la célebre mirada fría que Fassbinder echa hacia la complicidad de las víctimas con los verdugos.

La película sigue. La iluminación es chata y la cámara deriva de una situación a la otra sin hacer germinar ningún dramatismo. De pronto, la mansedumbre de R. se troca en liberación a través del crimen brutal de su mujer, su hijo, unos vecinos y su suicidio. Unos años después, el mismo Kurt Raab personifica en Bolwieser a un ferroviario cornudo con la misma irritante sumisión. Otra vez las burlas y las risas ahogadas, otra vez la complicidad de la víctima y sus ojos muertos; pero esta vez Fassbinder ya no le concederá ni siquiera la piedad del suicidio.

El por qué de la locura del Sr R.

Pero el "temple Fassbinder" no le permite sentarse a descansar sobre estos recursos, por más efectivos que ellos resulten. En enero de 1970, en Río das mortes, cruza los caracteres y los procedimientos de sus films de gangsters y de las historias pequeño-burguesas. Así, en este pequeño film hecho para la televisión, empiezan a delinearse los rasgos más reconocibles de su autoría: caracteres construídos desde la fotogenia de sus actores más que desde el psicologismo, estiramiento del tempo dramático, realismo fotográfico, una típica "falta de elegancia" en el vestuario y la ambientación, y un aire de melacolía combinado con una comicidad engañosamente involuntaria, que descoloca cualquier intento de sintonía del espectador con los personajes. Este estilo va a florecer en los años siguientes en un puñado de obras maestras: Pioneros en Ingolstadt, El mercader de las cuatro estaciones, La angustia corroe el alma, El viaje a la felicidad de Mamá Küsters y Sólo quiero que me amen.

Tampoco descansa Fassbinder en estos hallazgos: apenas tres meses después de Río das mortes, va a España a filmar Whity, presuntamente su ingreso a la superproducción después de tantas small movies. En ese contexto, el artista incansable hace lo que menos se espera: un desconcertante mix de spaghetti western y kabaret brechtiano, para contar otra ambigua historia en la que el amo juega al esclavo. Los biógrafos han abundado en chismes coloridos acerca del turbulento período por el que atravesaba entonces la pareja de Fassbinder con Gunther Kaufmann, el protagonista de Whity. Los ataques de celos, las borracheras, los autos chocados, hicieron que el rodaje transcurriera en un estado de permanente sozobra. Cuando la película se exhibió en el Festival de Berlín fue abucheada por el público y los críticos empezaron a preguntarse si el fenómeno Fassbinder no era en realidad un bluff. Whity no llegó a estrenarse comercialmente y se la suele considerar un film fallido. Sin embargo, se trata de un verdadero salto adelante de la alianza artística del director con el músico Peer Raben (compositor de gran parte de las bandas de sonido de sus películas, otro "colaborador íntimo").

La partitura de Whity es ciertamente asombrosa y lleva hacia una tensión máxima el vínculo entre imagen y sonido. Esta tensión se conjuga con un estilo de actuación letárgico y un extremo hieratismo de la puesta. Este "film fallido" es la primera estación de un viaje en el que Fassbinder y Raben nos llevarán hasta Querelle. En la que será su última película, todavía se leen los rastros de Whity, sobre todo en la exploración del espacio dramático del bar, en el que personajes masculinos estáticos despliegan su juego de miradas, mientras la figura femenina (Schygulla en Whity; Jeanne Moreau en Querelle) expresa la tensión existente a través de sus números musicales. En ambas películas la pantalla ancha descompone cinematográficamente un espacio dispuesto de modo teatral. Ver uno tras otro estos films, rodados con 12 años de distancia, permite apreciar el trabajo de depuración formal llevado a cabo por el director (y por su compositor). Pocos meses antes de su muerte, Fassbinder está ensayando un giro estilístico que acercaría su cine a algún tipo de experiencia religiosa; y para ello se apoya en aquel lejano antecedente de un film considerado fallido. Querelle trasmite la rara sensación de ser una obra terminal y a la vez una apertura hacia nuevos horizontes artísticos.

Querelle

Y ahora pensemos un poco en la relación de Fassbinder con los géneros cinematográficos: si Whity es un western y sus primeras películas habían sido de gangsters, Fassbinder va a coronar sus coqueteos con los géneros cuando en 1971 se encuentre personalmente con Douglas Sirk, un exponente paradigmático del cine de género. Sirk, danés radicado en Hollywood, filmó en la década del 50 una veintena de melodramas que se citan como clásicos ejemplos de la astucia de un autor para erigir una obra personal dentro de un sistema férreamente controlado por los estudios. Fassbinder admira a Sirk tanto como a Joseph Mankiewicz y Raoul Walsh y, a pesar de practicar un modelo de producción totalmente distinto, siempre tratará de diferenciarse de sus hermanos mayores del nuevo cine alemán y de hacer un cine popular "recurriendo" a los géneros. Con el mismo objeto, pone en órbita un mini star-system, con su extraordinario clan de actores (amantes / víctimas /colaboradores íntimos).

Las amargas lágrimas de Petra Von Kant

Después de encontrarse con Sirk, Fassbinder hace El mercader de las cuatro estaciones y Las amargas lágrimas de Petra Von Kant. ¿Hace realmente cine de género? Muchas veces se recurre a esta incierta categoría; lo hacen tanto los directores como los críticos, y hasta cierto tipo de público que se disciplina dócilmente a los mandatos de la industria cultural, por pereza intelectual o por comodidad (no les gusta trabajar). ¿Acaso implica de por sí algún mérito artístico optar por formas cristalizadas, previsibles, sintónicas con un público que "ya sabe" lo que va a buscar al cine? En los años 50, Sirk era un smuggler que aparentaba respetar las convenciones genéricas pero las daba vuelta por dentro, que experimentaba con los materiales que el género le proveía e introducía la semilla del malestar en una sociedad presuntamente satisfecha.

Fassbinder abre la desesperación. Cuando su mirada inquieta se posa en el melodrama, da una vuelta de tuerca sobre Sirk y no simplemente reposa en él (Fassbinder nunca reposa). Se parece a Sirk en su intervención en la contemporaneidad a la que cada uno de ellos responde; y por eso mismo las diferencias estilísticas entre Lo que el cielo nos da y La angustia corroe el alma son evidentes, más allá de sus coincidencias narrativas. Fassbinder quiere romper el círculo que muchas veces aísla a los artistas innovadores y les impide ir más allá de un grupo de entendidos. Pero eso no significa aprender a deletrear una lengua muerta y hacer guiños a los que consumen géneros. Él es demasiado serio para eso. Como en Río das mortes o en Whity, trabaja (ya descansará cuando está muerto) en la tensión de fuerzas contrapuestas, en una duplicidad que exige también un trabajo del espectador para que pueda pensar en sus propias emociones. La facilidad fassbinderiana para contar historias es sometida a una intensa presión formal para transitar por circuitos siempre nuevos. Como dice Peer Raben (en el número 1 de revista La otra) "todas sus películas traen nuevas sorpresas de contenido y formales en cada nueva revisión". Porque Fassbinder abre la desesperación.

Alemania en otoño


En 1977 un grupo de cineastas alemanes hacen una película llamada Alemania en otoño (Deutschland im Herbst). Sus nueve episodios están montados uno tras otro, sin títulos que indiquen cuál es el director de cada uno. En ese otoño la República Federal Alemana vivía una grave crisis política causada por varios hechos:

 - El secuestro del presidente de la unión industrial alemana, Hans Martin Schleyer, por parte de los guerrilleros de la Rote Armee Fraktion (RAF). Schleyer había sido oficial de la SS durante la época nazi y en los 79 era presidente de dos organizaciones muy influyentes: la Confederación de Asociaciones de Patronos Alemanes (BDA) y la Federación de Industriales Alemanes (BDI). Por esa doble condición de ex nazi y actual capitán de la industria se convirtió en enemigo declarado de los grupos radicales del movimiento estudiantil alemán.

- El secuestro por parte de tres combatientes palestinos de un avión de Lufthansa con destino a Mogadiscio (Somalia), en el que viajaban 91 personas que fueron tomadas como rehenes. Un escuadrón antiterrorista de la policía alemana (la Unidad Especial de la Policía de Frontera) mató al cabecilla y a dos de los integrantes del grupo secuestrador y liberó a los rehenes.

- Las muertes sospechosas de tres miembros del grupo político de ultra izquierda Baader Meinhoff, quienes estaban encarcelados en Stuttgart. Su liberación había sido reclamada por los autores de los secuestros anteriormente mencionados. La versión oficial del gobierno alemán fue que los tres combatientes se suicidaron durante una misma noche, pero muchos sospecharon que se trató de un crimen planificado por los carceleros. Cuando los secuestradores de Hans Martin Schleyer se enteraron de la muerte de sus camaradas en prisión, decidieron ejecutar al industrial. Su cuerpo fue encontrado en la ciudad francesa de Mulhouse el 19 de octubre de 1977, con tres disparos, en el baúl de un Audi.

- Todos los partidos con representación parlamentaria formaron un gobierno de coalición encabezado por el socialdemócrata Helmut Schmidt y promulgaron una ley, la Kontaktsperre, que les quitaba las garantías constitucionales a los presos políticos e instauraba un virtual estado de excepción en el territorio alemán.

Fue entonces cuando un colectivo de cineastas formado por Alf Brustellin, Alexander Kluge, Maximiliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rupé, Hans Peter Cloos, Volker Schlöndorff, Bernhard Sinkel y Rainer Werner Fassbinder se unieron para hacer Alemania en otoño. Los cineastas emitieron esta declaración: 

"Bajo la impresión de una histeria general contra los terroristas, de una indiscriminada persecución de sus simpatizantes, de una amenazadora criminalización de toda posición crítica de la situación y de un temor a la censura, pero sobre todo del temor de una nefasta alianza entre el terrorismo y el fascismo, dimos comienzo a una película colectiva, dirigida a la democracia de nuestro país".

Una frase de Alexander Kluge que aparece en la película dice: "Llegado un cierto grado de violencia, ya no importa quién la ha cometido: simplemente tiene que acabar".


Dentro de ese contexto, el capítulo de Fassbinder se distingue drásticamente del resto. Si los otros ocho directores intervienen sobre la coyuntura con enfoques políticos y testimonios relativamente convencionales, el fragmento de Fassbinder se erige como una imponente proeza artística y reclama verse con independencia del contexto que lo motivó. Puede que estos 26 minutos sean su obra cumbre. Está protagonizado por él mismo, su madre y su amante, Armin Meier (quien se suicidara poco después de la filmación de este corto) haciendo de sí mismos. Toda la secuencia transcurre en el epicentro de su infierno íntimo, en su departamento de paredes marrones y sin ventanas, con Fassbinder exhibiendo su paranoia y su crueldad, en la incómoda compañía de sus seres más cercanos. En un solo movimiento derriba las distinciones entre privacidad y política, entre arte e intimidad, entre amor y odio, entre ficción y documental. Discute agriamente con su madre, a la que tilda de fascista. Humilla sádicamente a su amante Armin. Muestra la morbidez de su propio cuerpo desnudo. Actúa de manera desconfiada e insolidaria con un desconocido al que Armin lleva al departamento, porque no tiene dónde pasar la noche. Entra en pánico cuando cree que la policía va a ingresar a su departamento y tira por el inodoro la cocaína que tenía para su consumo personal. Donde los restantes cineastas se ganan el respeto por su valentía cívica, Fassbinder lleva a cabo una operación estético-política que es lo más parecido a su desintegración pública. En esta escena, donde el límite entre ficción y realidad queda indeterminado, el cineasta parece poner en acción de la manera más cruda la consigna "Lo personal es político y lo político es personal". Su colaboración para una película que denuncia una situación crítica es exhibir la miseria existencial de su círculo íntimo. Es un ejemplo brutal de cómo entiende Fassbinder el microfascismo de la vida cotidiana, encarnado en su propia vida.


* Entrevista: "El trabajo es el único tema que existe"

Esta es una entrevista a R. W. F. realizada por Christian Brad Thomsen en 1971, cuando Fassbinder presentó Whity en el festival de Berlín. La entrevista fue traducida y editada en castellano en el número 1 de revista La otra, en julio de 2003.

- Antes de dedicarse a hacer películas, usted hizo teatro teatro -o antiteatro, como usted lo llamó. ¿Por qué empezó a hacer cine?

- Primero hice dos cortometrajes y sólo después de eso hice teatro. Y lo que yo hice no era "anti-teatro", sino teatro. Antiteater sólo era un nombre, así como otro teatro puede llamarse Teatro Schiller. En el el teatro yo aprendí mucho -cómo tratar a los actores y las diferentes maneras de contar una historia. De hecho yo también soy un actor. Y actuación es lo único que realmente estudié, en todo lo demás, soy un autodidacta. En realidad, yo quería hacer películas desde el principio, pero no fue fácil. Entonces hice lo que era fácil, es decir, teatro. Entonces cuando comencé a hacer cine, se me hizo más fácil, por haber venido del teatro, porque en Alemania el teatro es más prestigioso que el cine. La gente piensa: "claro, este tipo hace cine, pero también hizo teatro, algo debe valer".

- Muchos de sus films han sido influidos por las viejas películas de gangsters y los melodramas americanos. ¿Qué es lo que le gusta en las películas de Raoul Walsh y Douglas Sirk?

- No es fácil de explicar, las historias que cuentan son bastante simples y aún así llenas de suspenso. Antes de hacer Whity, vi unos cuantos films de Walsh, sobre todo Band of Angels, una de las películas más excitantes que conozco. Trata de un granjero blanco que tuvo una hija con una mujer negra. La hija es de piel blanca, por lo que no es evidente la mezcla de sangre. Pero como el padre muere lleno de deudas, venden a la chica. Clark Gable hace del traficante de esclavos que la compra. El sabe que ella es mulata y ella sabe que él vende esclavos. Sidney Poitier es el sirviente leal de Gable y, al llegar la guerra civil, aunque están en bandos opuestos, el negro ayuda a su patrón a escapar con la chica y todo empieza a ir bien... ¿o no? Los buenos directores se las arreglan para plantear finales felices que dejan a los espectadores insatisfechos, sabiendo que algo no está tan bien. Vi pocas películas americanas cuando era chico, y aún así las recuerdo. No los títulos, sino su atmósfera. Las películas americanas son las únicas que yo tomo seriamente, porque llegan al público. Antes de 1933, el cine alemán también llegaba a su público, y por supuesto hay unos pocos directores en otros países que lo hacen. Pero del cine americano se puede decir que tiene una buena relación con su público, porque no están tratando de hacer arte. No cuentan una historia de un modo complicado; por supuesto es artificial, pero no es "artística". No me gusta el arte.

- ¿Pero acaso la diferencia entre sus películas y las de Hollywood no es precisamente que las suyas son arte?

- Sí, pero la diferencia es que un director europeo no es tan naive como uno de Hollywood. Nosotros siempre sentimos la necesidad de pensar en lo que estamos haciendo, por qué lo hacemos y cómo lo haremos, aunque estoy seguro de que llegará el día en el que yo también sea capaz de contar una historia perfectamente naive. Estoy tratando de hacerlo, pero no es fácil. Los directores americanos operan en lo que parece un nivel bastante saludable. Su actitud política es conservadora y ellos pretenden que USA es la tierra de la libertad y la justicia. Con esa actitud ellos hacen sus películas sin escrúpulos, lo cual es encantador. Pero, a diferencia de los italianos, nunca traté de copiar las películas de Hollywood, prefiero hacer películas basadas en nuestra concepción del cine -al menos al comienzo.


- Cuando usted dice que sólo toma seriamente a las películas que tienen su público ¿quiere decir que no toma seriamente sus propios films? Convengamos que no tienen mucho público.

- No tiene nada que ver conmigo, sino con la situación económica en la que actualmente está atrapada Alemania. Mis films encontrarán su público cuando la situación cambie. Y estoy seguro de que cambiará, como cambió en Francia; hoy Chabrol hace películas para el gran público. Cuando empezó él hacía cine para unos pocos. Le tomó 12 años encontrar su público.

- A diferencia de muchos otros dierctores "establecidos", usted apela a las emociones en sus films, lo cual agrada al público.

- Para mí las emociones son muy importantes, pero en nuestros días son explotadas por la industria del cine, lo cual me parece detestable. Yo no acepto que se especule con las emociones.

- Esta actitud ambivalente hacia las emociones usted también la expresa en sus películas. A veces presenta una escena con un alto impacto emocional y luego detiene la acción, lo que crea una especie de abstracción.

- Sí, es una especie de abstracción. Cuando usted detiene una escena, puede ver lo que realmente pasa en la historia. Puede ver lo que está pasando y experimentarlo con sus propias emociones. Si esa escena fuera editada, ya no podría saber de qué se trata.

- ¿Este estiramiento de las escenas es una especie de parodia de las películas de género americanas?

- No, para nada. Algunos críticos creen que yo hago referencias irónicas al cine de género americano, y puedo entender por qué lo dicen. Pueden ser interpretadas de esta forma y yo debo aceptar esa interpretación, pero para mí no es así. La diferencia entre la forma de hacer películas de los americanos y la mía reside en el hecho de que las películas americanas no piensan. Pero resulta que yo también quisiera encontrar un modo de filmar que se libere de tales reflexiones. La verdad es que sólo la mitad de mis películas guardan alguna relación con el cine de género americano. Yo divido mis films en dos grupos: los films que transcurren en ámbitos pequeño-burgueses y los films que están inspirados en distintos géneros cinematográficos.

- ¿Pero los films de género no transcurren también en ambientes burgueses?

- Sí. Mis gángsters son víctimas de las actitudes burguesas, pero no son rebeldes. Si fueran rebeldes actuarían de otra manera. Su actitud es la misma que la de los capitalistas, salvo que lo hacen en la ilegalidad. En mis films no hay diferencia entre la sordidez de un gángster y de un capitalista. Un gángster tiene las mismas aspiraciones burguesas que un ciudadano común. Esta puede ser la diferencia entre las películas de gángsters americanas y las mías. En las americanas los gángsters son outsiders, mientras que mis gángsters y ladrones están básicamente integrados a la sociedad.

Whity

- Sus personajes casi nunca se rebelan contra las condiciones en que viven. Salvo en Whity, en la que el esclavo se rebela contra su amo y escapa.

- Sin embargo, el film cuestiona al personaje del negro, porque vacila y no logra luchar contra la injusticia. Al final él mata a quienes lo oprimen, pero se escapa al desierto y muere. Va al desierto porque no se hace cargo de las consecuencias inevitables. Me parece bien que haya matado a sus opresores, pero no que se escape al desierto, porque de esta manera acepta la superioridad de los otros. Si él creyera sinceramente en lo que hace, se hubiera aliado con otros oprimidos para luchar juntos.

- Usted ha dicho provocativamente que Whity no es una película contra el racismo.

- Cuando hice Whity, no pensé que era una película contra el racismo, así como cuando hice Katzelmacher no dije: "ahora voy a hacer una película acerca de los trabajadores extranjeros". Aunque eso sea lo que el público después creyó y el motivo por el que me premiaron. Lo que a mí siempre me importa es hacer películas sobre las relaciones entre las personas, cómo dependen unos de otros y de la sociedad. Mis película son sobre la dependencia, porque la dependencia es lo que hace a la gente infeliz.

- El trabajo parece ser un tema importante en la mayoría de sus films. Muchos de sus personajes están mal porque no tienen trabajo y entonces pierden el contacto con los otros.

- El trabajo puede ser el único tema que existe. ¿Qué otro? La mayoría de la gente trabaja cada día a lo largo de cincuenta años de vida, y siguen trabajando cuando vuelven a casa. Difícilmente esta gente tenga una vida privada de la que hablar. Se podría decir que el trabajo es su vida. Mis personajes están desgarrados porque no tienen trabajo en un mundo en el que hace falta trabajar. Eso los destruye. Vivimos en un mundo donde la gente debe trabajar para vivir y muchos de mis personajes no pueden soportar su trabajo. En consecuencia no tienen dónde sostenerse y están perdidos.

- ¿Qué haría si no pudiera hacer cine?

- No tengo idea. Cuando terminé la escuela yo pensé en eso y llegué a la conclusión de que, por la manera en que la sociedad está estructurada, el teatro y el cine son lo que permite alcanzar el mayor grado de libertad. Por eso los elegí. Pero hoy la cuestión más importante es: cómo destruir este tipo de sociedad. Si la sociedad cambia, la conciencia de la gente también cambia, pero si todo está basado en el principio de que unos deben trabajar para que otros se aprovechen de ese trabajo, lo único que queda es cambiar esta situación.

(continuará)