Notas sobre rock argentino en democracia (novena parte)

por José Miccio

XLVI

[Viene de acá] Como demuestran V8 y Los Encargados - y Riff y Fito Páez - los sonidos pueden ser más contundentes que el vocabulario para dar cuenta del modo en que se percibe y se habita la ciudad.  

Luchando por el metal comienza con el arranque de un motor que, además de ilustrar y reforzar el nombre de la banda, funciona como indicio del tipo de energía que promueven Iorio y sus compañeros. Hombres de barrio y acción, apegados a los signos de una masculinidad enfática, los heavies de V8 encuentran en el auto fiel y duradero una identidad y unas metáforas coherentes con su prédica urbana y lumpemproletaria. V8 es un nombre-bandera: toma del mundo un elemento y lo convierte en un concentrado de sentido (otro ejemplo es Arco Iris). 

También en Riff – el grupo tuerca por excelencia del rock argentino - el motor es un signo viril y una imagen adecuada para hablar de la voluntad y el estado de ánimo. En Ruedas de metal, su disco debut, de 1981, hay dos canciones de título afín. Una se llama “Mucho por hacer”. La otra se llama “No detenga su motor”, y trata obviamente de ir para adelante, de combatir el desánimo, de estar en el rock. 

Pero, aunque complementarios, los motores de V8 y Riff tienen una diferencia de estatuto e intensidad. De estatuto, porque el motor de Riff pertenece al lenguaje y al sentido mientras que el de V8 se mantiene en parte del lado de allá de la articulación: es todavía ruido, y el ruido sigue la dirección contraria de la metáfora. Y de intensidad, porque el carácter concreto del motor de V8, su espesor sonoro, permite sentir el impulso afirmativo del heavy de manera más notable que la letra de Pappo. Es así de drástico: no hay otro ruido tan contundente en el rock argentino de los 80. 

Bueno, tal vez uno.  

XLVII

Lo mismo que ocurre con V8 y Riff – la asociación y la diferencia entre ruido y palabra - sucede con el par Los Encargados-Fito Páez, que se ubica en la ciudad de los años 80 del lado de la percepción, no de la acción. No hay motores para ellos: hay fotografías. 

Vayamos de  poco. 

Las enumeraciones a las que suele recurrir Páez en sus letras son una debilidad personal (o una cuestión de estilo, como se dice). Pero también es posible que sean un recurso especialmente adecuado para las exigencias que la música que hace le impone a la canción. Páez canta a menudo fraseos muy largos, como los de “Canción sobre canción” o los fenomenales e infinitos de “Tumbas de la gloria”; las enumeraciones son lo suficientemente elásticas, tanto en sílabas como en acentos, como para acercar el lenguaje a melodías tan complejas. 

Pero además de una cuestión de métrica - que no es en modo alguno determinante, porque Páez canta también oraciones llenas de subordinadas en sus estrofas más extensas - hay en las enumeraciones una cuestión de punto de vista que vale la pena revisar. En los años 80 la imagen que circula con más insistencia alrededor de Páez es la del músico de rock civilmente involucrado. Spinetta es el poeta fino, García la estrella en riesgo, Solari el apólogo de la contracultura, Cerati el poper glamoroso y modernísimo. A Páez le tocó bailar con la más fea. Su figura – la del chico democrático cuyas infracciones son, bien miradas, movimientos propios de alguien que quiere crecer sin agretearse - sobrevive con extraña fortaleza a dos vientos de sentido contrario: el incordio existencial, que pone en duda desde adentro la dimensión juglaresca de sus canciones, y el punto de vista del observador, que ha sido uno de los preferidos de Páez, incluso cuando su música y su figura pública parecían expresar, como ninguna otra, juventud, participación y ciudadanía. El mejor ejemplo de este fuera de foro es “Al lado del camino”, una obra maestra del no compromiso compuesta en los años 90. 

(Conviene hacer una pequeña pausa acá, porque hay un riesgo cierto. Digamos que una ciudad produce mayormente conos de queso, y digamos que un pintor nacido en ella prefiere el cubismo: siempre habrá alguien dispuesto a interpretar los datos causalmente. Pero Páez no expresa en “Al lado del camino” el vértigo menemista, como sí supo expresar, aun con idas y vueltas, el espíritu de renovación democrática que sopló en Argentina al menos hasta 1987). 

El punto de vista del observador, que tan bien se ajusta a las enumeraciones, no nace para Páez en los 90. Tiene al menos un ejemplo anterior, escrito en plenos años 80 y antes de Ciudad de pobres corazones. Se trata de “Instant-táneas”, la segunda canción de la la la. Su letra comienza así: “Instant-táneas de la calle. / Veo una separación, un choque, un estallido, / una universidad”. Y enseguida repite la estrategia: “Instant-táneas de la calle. / Hay un chico que se escapa / un toro, una señora / un cielo, un capitán”. 

Como Riff el motor, Páez dice las fotos: presenta el criterio de combinación y luego despliega un álbum. Pero a la hora de darle a su canción un ambiente sonoro elige el ruido del tráfico, no el de la cámara. Es decir, subraya en el título la calle antes que las fotografías.

Y ahora cambiemos de foco.  

También Daniel Melero es un letrista interesado por el modo en que una ciudad puede ser percibida. En “Piso 24” y “Entre muros” - dos grandes canciones de edificios grabadas en Conga - el espacio público es entrevisto desde un departamento. Pero no se trata, como en “Don’t Worry About the Government” de Talking Heads, de un departamento cómodo para recibir a los seres queridos y despreocuparse de la política. Se trata más bien de un típico departamento de los años 80 argentinos: un lugar con radios y televisores (Melero agrega: con revistas importadas) y un erotismo ultrafetichista, entre sádico y mirón. 

Encierros y alienaciones, malditismo y angustia pop: Melero tenía buen oído para las canciones de interiores. Pero también escribía canciones de calle, como Fito Páez. Y como Fito Páez volcaba sobre la calle una percepción fotográfica, solo que integrada en el sonido. En “Caminando limpio bajo la lluvia”, de Los Encargados, Melero incluye el clic de una cámara de fotos (además de una sirena), y ese clic, sencillamente integrado en la trama sonora de la canción, tiene tanto peso como la letra de Páez para “Instant-táneas”. 

Sucede así a pesar de que Melero no tiene, como el rosarino, un álbum de fotos que mostrar. Pero su modo de percibir el mundo - incluso el mundo sentimental, al que dedica algunas de sus mejores canciones – es mucho más fotográfico que el de Páez, que no se siente muy cómodo sin un marco que justifique los fragmentos. En Páez una foto es una figura retórica. En Melero una gramática. 

Como el motor para V8.

XLVIII

Ruido de cámara y colecciones de fotos: los típicos retazos del mundo posmo, como diría un holgazán. 

Pero más que por su carácter fragmentario, siempre referido y en realidad no tan novedoso, las ciudades de los años 80 son especialmente notables por la riqueza de su diseño y sobre todo por la variedad de sus materiales. Se trata de un fenómeno complementario al de la pérdida de importancia del ruralismo rocker, que tiene su contestación en canciones y nombres de bandas y pubs. Ni pasto ni horizontes abiertos (ni hormigas imbancables). Es tiempo de otros signos: cemento, acrílico, plástico, polietileno, nylon, látex. 

Nunca la ciudad había sido tan sintética.

XLIX

Es comprensible que en un mundo tan fascinado por el diseño y los materiales las ciudades tengan con frecuencia características similares a las de aquellas imaginadas por la ciencia ficción. Hay muchas huellas de esta afinidad en el rock argentino de los 80. Los Mimilocos toman su nombre de una marquesina que se entrevé apenas un par de segundos en Blade Runner. La banda de Ulises Butron e Isabel de Sebastián se llama Metropoli. El hombre alado que en “La ciudad de la furia” vuela sobre Buenos Aires bien puede ser el de Brazil. El futuro policíaco de “La era del corregidor” y “Por 1980 y tantos” de Los Violadores sale de Orwell, igual que “Pantalla del mundo nuevo” de Riff. “El último hombre”, también de Los Violadores, incluye astronauta solitario y computadora amenazante como 2001. Una banda se llama Duna, y una canción de Miguel Mateos “Mundo feliz”. La frialdad blanca de la notable “Arquitectura moderna” de Fricción parece concebida en medio de la lectura de Ballard. 

L

Hablando de ciudades. 

El sello de mitad de década para el que grabaron Don Cornelio, Los Pillos y El Corte – es decir, tres desarrollos posibles del postpunk argentino - se llamó Berlín. Tal vez el nombre se deba a Lou Reed, o incluso a algún motivo biográfico de sus dueños (Fernando Moya, Fernando Marino y Fabián Couto). Pero lo más probable es que se trate de otro testimonio local del factor Bowie y de la importancia de la capital alemana y su célebre estudio Hansa en la elaboración de un sonido para los nuevos tiempos. 

Y hablando de Los Pillos. 

¿Cómo ubicarlos en el mapa del rock argentino de aquellos años? Es fácil e imposible. Son postpunk pero detestan a Soda Stereo, a Fricción y a cualquiera que tenga parte en el glamour de su década. Son tipos urbanos de los 80 pero escriben a menudo sobre el campo. Son jóvenes y enojadizos pero fans de Color Humano. No hubiesen sido posibles en otro momento, pero en un punto no fueron posibles tampoco cuando existieron. Qué curioso: la anomalía de los años 80 tiene todas las características de aquellos años.

LI

El nombre no es precisamente su mayor virtud. Pero su rareza respecto de algunas costumbres nos permite recordarlas. 

En los nombres de los grupos postpunk existe una zona política y otra, más transitada, que podemos llamar intelectualista. Y también una tercera, ligada directamente al arte pop. En Argentina, cuyo postpunk no desarrolló un interés por el lenguaje y las cosas de la política, no hubo (excepto que incluyamos a La KGB) ninguna banda que eligiese un nombre afín al de los ingleses Scritti Politti, los españoles El Aviador Dro y sus Obreros Especializados o los italianos CCCP Fedeli alla Linea. 

Sí hubo, en cambio, algunos nombres culturosos, ligados en general al cine, como Don Cornelio y la Zona (curioso encuentro entre Saavedra y Tarkovski) y los ya mencionados Duna y Metropoli, todos en la línea de grupos como Pere Ubu, Josef K, Cabaret Voltaire, Gang of Four, Gabinete Caligari, Fahrenheit 451 y los atractivos y exagerados Alphaville de España (hubo unos Alphaville italianos y otros alemanes), cuyo EP El desprecio incluye citas de Beckett y Camus, y su repertorio canciones con títulos como “Muerte en Venecia”, “Nietzsche (der Geisteskraum)” y “Artaud (Le momo)”. 

Por último, en relación con la zona más vinculada al arte pop, nombres como Public Imaged Limited, Television Personalities, Talking Heads y Depeche Mode perdieron sofisticación y se convirtieron en nuestro país en juegos un poco obvios con el envase y la pose, como Sachet y Cosméticos.      

Los Pillos fueron menos pretenciosos: su nombre proviene del modo en que llamaban a los villanos en las historietas traducidas en México.

LII

Unas palabras de Saúl Nieto, guitarrista de Los Pillos antes de la grabación de Viajar lejos: “En el primer ensayo pelé un par de solos de guitarra y me dijeron: ‘Eso no’”. Es el comienzo de una parábola postpunk: la reeducación del guitarrista pródigo (en notas). El final es en un show de Sumo, en el que Nieto toma una lección de pedales. 

Es una linda historia, muy ilustrativa: cambio solo por overdrive, por chorus, por delay, por compresor. 

Pero el notable guitarrista de Viajar Lejos no es Nieto sino Alejandro Fiori, que en aquella época formaba parte de Los Encargados y ya sabía no tocar. 

Fiori hizo un trabajo excelente en el estudio; su guitarra es melódica, sensible al arpegio psicodélico, en ocasiones ruidosa y siempre antiexhibicionista, como quiere el postpunk. Pero si bien sus méritos son innegables, la importancia de Nieto - y en menor medida de Pablo Segheso, el primer guitarrista de Los Pillos, a quien se deben las partes de guitarra de algunas canciones, incluso la fabulosa que da nombre al disco - hace difícil determinar adecuadamente los vínculos que existen en Viajar Lejos entre composición, arreglo y ejecución. 

Algo queda claro, igualmente. Como el ingreso de Fiori se produjo apenas antes de la grabación del disco es lógico que respetara los arreglos anteriores. Y es lógico también que Nieto sintiera que, aún sin haber participado de su grabación, Viajar lejos era su disco. Como si hubiese llevado su reeducación hasta el extremo. 

Literalmente, hasta no tocar.

LIII

Los Pillos era el proyecto personal de Pablo Esau, el baterista que tocaba de pie. Pero hasta que no entró en el grupo Adrián Yanzón el camino no era claro. Yanzón le dio a Los Pillos unas letras oscuras y voladas. Y le dio sobre todo una garganta rarísima, que llevaba las palabras a otra dimensión sensible. Cantaba en el estilo de Morrisey pero en un tono más grave, cercano al de Ian Curtis (los Smiths y Joy Division eran, de hecho, dos grupos importantes para Los Pillos; otros eran Sumo y Siouxie and the Banshees). 

La voz de Yanzón conducía la música a un estado de trance directamente conectado con la psicodelia. Incluso el vocabulario rural de canciones como “Agua” y “Conversaciones con la hierba” refuerza este vínculo. Porque Viajar lejos – y más aún el frustrado segundo disco de Los Pillos, Nómades / Campos de miseria, del cual quedan en internet unos demos increíbles y semirrestaurados - es una de las pocas excepciones al desinterés de los años 80 por todo lo que no fuera ciudad. El campo persiste en Los Pillos, como si asomara de manera fiera por debajo de las baldosas y el vibrato hosco y memorable de su cantante.

LIV

El campo es una nota especial y decisiva. Pero para notar la diferencia que produce en Viajar lejos hay que rendirse primero a lo evidente: estamos frente a un disco de postpunk en su vertiente más oscura. Los Pillos tienen toda una tradición de rock introspectivo y depre para cantar su desamparo; conocían bien a Joy Division y tal vez Yanzón haya hecho, como tantos otros, sus lecturas rockeras de Rimbaud.

El disco abre con “Viajar lejos”, que no trata de la acción o la percepción sino de la angustia que quema. Frente a una desconexión total - una anomia contundente y suicida - la canción repasa tres opciones: ensordecer, escapar y pegarse un tiro. Pero la única posibilidad cierta de sobrevivir al mundo y a la conciencia resulta finalmente el viaje y la desubjetivación: perderse antes que huir, porque no hay huida posible cuando “se siente el peso del día”. 

Esta sensación - la sensación de que la existencia es una carga – hace que todo cueste más. De hecho, es difícil despertar cuando Nada es lo que se puede esperar de las horas. “Viajar lejos” comienza con un “cargado amanecer” y “Poco placentero” con alguien que inicia el día “oculto en el ascensor”. 

“Poco placentero” – a la vez un título y un tópico - se convierte pronto en una impugnación de la vida normal, como es costumbre en el rock. Pero mientras en las versiones utópicas existe junto al rechazo una alternativa, porque hay un tren que lleva a alguna parte, porque el campo es un hogar y la comunidad está aún por inventarse, lo que queda en Los Pillos (y en los 80 postpunk) es la pesadilla diurna de la repetición. Hay en la ciudad de “Poco placentero” unas colas infinitas y una vieja que trabaja: un tiempo devastado y sin experiencia ante cuya agresión solo queda un refugio extravagante y solitario. 

Con este panorama, parece fácil determinar la función del campo en Viajar lejos. Se puede decir: traducido al oscuro dialecto Pillo el campo se convierte en las “agrias campiñas” de “Agua”. Y concluir: tan angustiante es todo que hasta el símbolo de la vida y la renovación está vencido. Pero sería un error, porque el campo no es solo una superficie curiosa para pintar de negro.

LV

El campo llega a Los Pillos desde un rock argentino que en los años 70 había conseguido liberar de los tópicos rurales un lenguaje singularísimo y de trance. La influencia de este rock en Viajar lejos no es tan fuerte como para ocupar el primer plano sonoro – se trata de un disco fuertemente arraigado a los 80 - pero su aliento rural y místico no deja nada intacto, entre otras cosas porque resulta muy poco compatible con el inconformismo resignado de “Poco placentero” y con asuntos como el aburrimiento y la incapacidad de sentir. 

Es justamente este contacto (y esta discrepancia) entre la plenitud negra de los 80 y los viajes propios de la década anterior – que también ensayará Soda Stereo, poco después, en Canción animal - lo que produce la diferencia y abre dentro de los tópicos postpunk un segundo mapa de lectura. La misma desubjetivación de “Viajar lejos”, que tiene una carga de angustia indudable, es también una opción mística, como si luego de rechazar la sordera, el disparo y la huida restara como chance el tránsito en su estado más puro. 

Este impulso místico existe también en “Conversaciones con la hierba”. La canción – muy inestable en cuanto a su sistema pronominal, como sucede a menudo con Los Pillos - comienza contraculturalmente, con una crítica de la educación, y termina religiosamente, con una plegaria. Son dos momentos simétricos, de deposición de códigos: no este lenguaje, no el lenguaje. En “Descansa” no se sabe ya si quien canta es humano o árbol.

LVI

Viajar lejos es un disco sumamente idiosincrático. Basta compararlo con algunos de sus contemporáneos para percibir que su lenguaje es más eventual que el de Fricción, el de Soda o el de Melero, que también cantaban en esos años sobre la vida vacía y la incomunicación. No es que en unos haya fórmulas y en otros sinceridad. Es que todo en Viajar lejos es inestable y reacio a la pose. A pesar de Morrisey, Los Pillos no son oscarwildeanos; en sus momentos más sugerentes suenan como los Banshees de Siouxie intervenidos por Molinari y Spinetta. 

Qué extraño. 

“Conversaciones con la hierba” es “Parvas” postpunk.





[¿continuará]

Notas sobre rock argentino en democracia (octava parte)

por José Miccio

XXXVII

[viene de acá] A Calamaro el tema del parricidio parece importarle poco y nada. No discute fuentes, no decide genealogías ni tiene la injuria fácil. Como representante conspicuo de una sociabilidad nueva y posmovimientista, visita y recibe, forma bandas paralelas, hace radio, produce, convoca músicos de toda clase y poco a poco se revela como el más abierto y despreocupado, el tipo al que nada le pesa, y menos aún la historia de la música que toca. Cuando en Por mirarte convierte “Las guerras” en tecno ochentoso nadie se escandaliza ni gritonea consignas. A esa altura lo saben todos: Calamaro hace homenaje o sincretismo. En todo caso travesura. 

El otro músico joven que no ajusta cuentas con los padres es Fito Páez. Pero la intensidad de sus vínculos con los mayores es la contracara exacta de la ligereza pop de Calamaro. Para Páez no se trata solo de convivir festivamente, de divertirse y estar suelto. Se trata de asumirse orgullosamente como hijo y actuar como si un legado se hubiera depositado sobre sus hombros. 

Páez jura por Spinetta, por Nebbia y por García. Cada vez que toca con uno de ellos dice estar soñando. Más de una vez recuerda que está al lado de los pósters de su habitación. De García y Spinetta toma acordes y palabras. De Nebbia una razón temprana tal vez más decisiva: la canción excede las clasificaciones, se mueve por geografías diversas y toma en su viaje perpetuo nombres provisorios. Tango, candombe, bossa, baguala, vals. Para una filosofía como esta, rock es ese nombre generoso que se abre a todas las músicas, y las marca. 

XXXVIII

Calamaro comienza su carrera solista con la imagen de un hotel que lleva su nombre. Fito Páez, más sensible a las raíces, con una autobiografía. Que un pibe de veinte años debute con la narración de su vida puede resultar curioso, pero desde temprano el rock tiene entre sus temas la evocación del pasado, y basta revisar “Dime quién me lo robó” para encontrar en boca de chicos recién egresados del secundario una percepción de la lejanía temporal muy acusada. 

Lo que sí es curioso en “Del 63” es el tono general de la canción. Sui Generis piensa en la inocencia perdida con modos fácilmente asociables a la adolescencia. En el recorrido por su vida Fito Páez suena como un hombre grande. O lo que tal vez sea lo mismo: como alguien preocupado por sonar maduro. 

Especialmente en la estrofa que menciona al guardián de la plaza y el beso en el cine parece que la voz juvenil que canta hablara de una vida larga. La suma de fechas y acontecimientos contribuye sin dudas a esta sensación, pero es sobre todo su alternancia con momentos puramente evocativos lo que hace que el pasado crezca en intensidad. “Recuerdo” es una palabra vigorosa. Cuando alguien la canta una bruma espesa envuelve todo, y poco importa si los años que separan las cosas del pasado (“los bares de mi ciudad”, por ejemplo) del momento en que la memoria las trae a la conciencia son apenas tres o cuatro. 

XXXIX

A diferencia de las anteriores, rememorativas y sostenidas casi exclusivamente por el piano, la última estrofa de “Del 63” afirma el futuro en el calor eléctrico de la banda. No es la única modificación notable: al cambio de ámbito temporal se suma el cambio de persona, que pasa de yo a nosotros. Para terminar su canción Páez decide convocar ecuménicamente al futuro al frente de una enunciación colectiva: “Llamemos a todos los hombres”, dice. Este llamado, absolutamente inclusivo, sin marcas de generación o ideología, es coherente con la obstinada preocupación de Páez por vincular lo presuntamente alejado. Como recuerda a menudo en las entrevistas, Prince y Cuchi Leguizamón son para él miembros de un mismo club. 

“Narciso y Quasimodo” es la puesta en escena de esta voluntad de acercamiento: dos figuras que Páez descubre enfrentadas pero afines, esforzándose por “establecer contactos” en un mundo hostil que los personajes descubren arbitrario en el magnífico comienzo de la canción: “Para qué, / y por qué estaremos distanciados. / La verdad, / los motivos no son nada claros”. Lo mismo habría cantado Páez si el título hubiera sido “Rock y folclore”, “Padre e hijo”, “Barrio y universo”. Hay una política en estos versos: en un mundo en el que los extremos descubren que sus posiciones no son necesarias las razones para la disputa no son más importantes que las razones para el acercamiento. Páez no es el único que piensa de esta manera, pero en ningún músico de aquellos años esta certeza es a la vez un compromiso. 

XL

Aun cuando la pregunta pone a Narciso y a Quasimodo en el dominio absoluto de la contingencia, las cosas existen connotadas, y ciertas reuniones resultan por lo tanto más previsibles o más extravagantes que otras. Páez lo sabe perfectamente. Por eso cada vez que declara en favor de la unidad de la música señala los códigos que atraviesa. Presenta “DLG” como una baguala tecno, se complace en llamar tanguito a “11 y 6”, identifica como “vals” la música de “Dejaste ver tu corazón”, se reconoce, después de la extrañeza, en el bandoneón de “Giros”. En “Un rosarino en Budapest” canta: “Quiero música y trajes de cualquier color”. 

En aquellos años de renovación y disputa, el gusto por la variedad y la militancia por la amplitud son sus señales de presentación más contundentes. Cuando quiere traducir su capricho en argumento Páez recurre a una vaguedad que salva y aleja los buitres de la coherencia: lo importante es tocar lo que dicta el corazón, mandar lo que sentís, abrir el bocho. 

En este sentido, hay en varias de sus canciones una inestabilidad festiva muy propia de su tiempo. A la vez que dice enfáticamente yo y se inscribe con igual señalamiento en un nosotros humanista, Páez se disgrega en seres de todo tipo. Su debilidad por las enumeraciones tiene en las metamorfosis una oportunidad ideal para desplegarse. En “Viejo mundo” y “Un rosarino en Budapest” es planta, humano, bicho y cosa. De manera que su yo es a la vez duro y liviano: apunta a la experiencia como fuente de su repertorio y salta de orden en orden como un grillo entre las clasificaciones. 

XLI

No se trata de contradicciones; Páez se mueve tanto porque tiene raíces largas. Por eso, y a diferencia de lo que puede sugerir “Un rosarino en Budapest”, no es un tipo ecléctico. No al menos en su versión pueril, que se conforma con replicar rasgos superficiales de músicas muy diferentes. Cuando en “Yo vengo a ofrecer mi corazón” canta “Y uniré las puntas de un mismo lazo” lo notable no es tanto la vinculación de los extremos (y el poder del músico sobre ellos) como la declaración de que pertenecen a la misma especie. Porque la mayor apuesta de Páez es esta: existe la Música, así como existe la Humanidad. 

XLII

Entonces: todos los hombres, toda la música. 

La convocatoria con la que termina “Del 63” tiene algo que decir sobre esto: es un salto que se da hacia el todo a partir de elementos que recortan un ámbito bastante específico. Es decir, no hay nada caótico en la enumeración, nada que permita imaginar una variación infinita de sus elementos. Por el contrario, las figuras que menciona Páez pertenecen solo a dos órdenes, y revelan con claridad la idea que gobierna el pequeño inventario: el pueblo y los artistas sostienen en sus espaldas a “todos los hombres”. Efectivamente, la estrofa distribuye en tres pares análogos sus figuras representativas: el débil y el orador, el mozo y el poeta, el músico y el peón. 

Esta vinculación entre el hombre de a pie y el artista aparece también en “Viejo mundo”. La lista, más amplia esta vez, abarca el orden de la naturaleza y el orden humano. Un Páez metamórfico pasa de uno a otro sin esfuerzos. Al orden natural pertenecen la tierra, el agua, el sol, el viento y la montaña. Al ámbito de los hombres pertenece otro par, equivalente a los anteriores: “el músico, el peatón”. 

No hay nada azaroso en esta reiteración conceptual, lo que no significa que Páez fuera consciente de sus estrictos emparejamientos. Es como si además del rosarino hablara acá una idea que entonces orbita alrededor de Charly García: la idea del hacedor de canciones como intérprete del ánimo del pueblo y del pueblo como fuente y destino de un arte que le pertenece. 

Este universo romántico es la dimensión civil del primer Páez. En ella se afirma la imagen que lo viste más a menudo en aquellos años: la del chico serio y sensible, simpático y políticamente adecuado. La imagen del pibe progre. 

XLIII

Esta figura triunfa durante un tiempo sobre otras posibles, menos amables, que las canciones también impulsan aunque el contexto no selecciona como representativas, a tal punto que el tono negro de Ciudad de pobres corazones resulta en su momento exageradamente novedoso. En una obra compleja como la de Páez, el triunfo de uno de sus aspectos sobre los otros es un dato acerca del trabajo de recepción: aun cuando algunos lo acusan de tristón, seguramente por sus comienzos con Baglietto, para casi todos Páez es un juglar de la esperanza, alguien que reconoce los malestares pero no concluye una canción sin identificar un brote. 

No se trata de una interpretación infundada. “Tiempos difíciles”, “Tratando de crecer”, “La vida es una moneda”, “Viejo mundo”, “Del 63”: algo nace en todas ellas. ¿Qué se escucha más, en primer plano, en una canción tan notablemente ambigua como “Tres agujas”? ¿Quién hubiera dado prioridad al dramatismo poético y existencial de frases como “mi canción es un antídoto liviano” y “estoy tranquilo pero herido” cuando tenía a su alcance, y en posiciones convenientes para el ejercicio de la buena voluntad, otras más afines con el ánimo social de entonces como “cambiar para sentirme vivo”, “te daré una flor antes que un decadrón” y “yo no quiero más nadar en piletas”? 

La aceptación popular de “Cable a tierra” y “Yo vengo a ofrecer mi corazón”, y la pronta incorporación de esta última al repertorio de Mercedes Sosa, con su consiguiente arribo al cancionero argentino, confirman la lógica y la fortaleza de este modo de comprender la música de Páez.    

XLIV

Desde este punto de vista Ciudad de pobres corazones es un cementerio. Páez cambia entonces sus ideas; es indudable. Contra su canción más famosa dice en una entrevista que terminó el tiempo en que venía a ofrecer su corazón. Contra “Narciso y Quasimodo” y “Cable a tierra” canta en “Track track”: “Ya no existen lazos”. Contra el nosotros que reúne a la humanidad entera identifica un ellos amenazante, un mundo de garcas ominosos e incomprensibles que protagonizan “Gente sin swing” y frases como “Me pregunto qué pensaban cuando estaban por coger”, de “A las piedras de Belén”. Contra la comunicación entre artista y pueblo canta en “Bailando hasta que se vaya la noche”: “¿Y qué pasa? ¿Y sus vidas cómo están?”. Contra el ámbito civil afirma en “De 1920”: “Esto es una guerra”. Y en la introducción del video sobre el disco que filmó con Fernando Spiner: “Naides sabe en qué lugar se oculta el que es enemigo”. Contra las canciones armónicamente complejas toca los ritmos monótonos y obsesivos de “Fuga en tabú”, “Nada más preciado” y “Gente sin swing”.  Contra la variedad elige la unidad y el énfasis. Esta vez no hay tango ni folclore ni música latinoamericana. Esta vez hay rock.

Y contra el universo en cambio permanente de sus canciones previas, difícil pero a fin de cuentas maleable, enfrenta ahora la fuerza de la repetición. Porque además de la agresividad de los criminales, de la ciudad y la cana, la nota negra del disco la da la preferencia de las cosas por permanecer iguales a sí mismas, o en todo caso decaer. Es posiblemente el más aciago de los cambios ya que de algún modo todos los otros dependen de él. La confianza en la transformación ha concluido, y en lugar de sus imágenes de la vida renovada Páez canta en “Track track”: “Todo el universo sigue intacto como ayer”. 

XLV

Todo esto es muy claro, y para entender el porqué de tantos cambios lo más sencillo es recurrir una vez más a la biografía. Sencillo e inevitable, a decir verdad, ya que a menudo el propio Páez pone en primer plano el vínculo que existe entre su vida y sus canciones. A veces ese vínculo es solo anecdótico, como ocurre con las dos materias que dice deber en “De 1920”. Pero otras veces es fundamental, porque pretende explicar toda una estética, tal como ocurre cuando se identifica la oscuridad indudable de Ciudad de pobres corazones con los asesinatos de la abuela y la tía abuela de Páez. 

Un hecho de tamaña magnitud es solo artificialmente eludible; Páez lo inscribe en el disco y lo comenta en cada entrevista que da. El problema es que sus canciones no dependen completamente de los acontecimientos que sacuden su vida. Basta recordar que antes de estas muertes, antes aun de Del 63 y Giros, Páez ya había compuesto las negrísimas “El loco de la calesita” y “Puñal tras puñal”, que Baglietto cantaba en sus shows junto a “La vida es una moneda”, “Tratando de crecer”, “La música del Río de la Plata” y “Tiempos difíciles”.

Se puede decir, ciertamente, que Ciudad de pobres corazones es otra cosa. Que no es un ejercicio de estilo. Que este disco embroncado y de gloriosas melodías, influido por una tragedia familiar, pertenece a un universo distinto, en última instancia más verdadero que el de “Puñal tras puñal”. Pero aun aceptando una idea como esta, algo metafísica, lo cierto es que el estilo es lo que le permite a Páez cantar lo que canta, no su comprensiblemente destruido estado de ánimo. Y es que para escribir canciones tan memorables y desesperadas como “A las piedras de Belén” no basta el dolor. Se necesita ante todo el dominio de ciertos códigos que Páez ya conocía.

Efectivamente, la distancia que existe entre el grupo formado por Del 63, Giros y Corazón clandestino (también por la la la) y Ciudad de pobres corazones es indudable. Pero en cierto modo ninguno de los materiales que sobresalen en este último es absolutamente nuevo. Por poner solo tres ejemplos: el ritmo reiterativo y monótono existe ya en “Cuervos en casa” y “Decisiones apresuradas”. Una declaración de rock tan áspera como “Lo que no puedo explicarme / lo voy a transpirar” tiene un antecedente clarísimo en “La gente busca una razón / yo estoy buscando una canción / que me sacuda la cabeza”. Hasta la consternación por la falta de cambios aparece en el final de “Alguna vez voy a ser libre”.

Es como si con Ciudad de pobres corazones Páez hubiese movido las piezas y puesto bien a la vista de todos la inquietud existencial que existió siempre en sus canciones junto a la fiesta de las metamorfosis y la confianza en el renacimiento y en la sociedad civil. En este punto, lo estremecedor del disco está en sus tracks pero también en el sobresalto que produce en el interior de la obra de su propio autor. Ciudad permite sentir más pesadamente la angustia de “Tres agujas”, escuchar con atención las palabras de “Alguna vez voy a ser libre” y darse cuenta de cuán ligeros eran los pies sobre los que se sostenía la esperanza.  

[Continurá: ATENCIÓN: Los textos publicados hasta aquí habían sido editados con anterioridad en sucesivos números de revista La otra. El texto que aparecerá la próxima semana permanece inédito]