Estamos todos en peligro

Última entrevista a Pier Paolo Pasolini, pocas horas antes de su asesinato

La siguiente entrevista tuvo lugar el sábado1 de noviembre de 1975, entre las cuatro y las seis de la tarde, pocas horas antes de que Pier Paolo Pasolini fuera asesinado. Al término de la conversación el periodista le preguntó si quería ponerle un título a su entrevista. Él lo pensó un poco, dijo que no tenía importancia, cambió de tema. "He aquí la semilla, el sentido de todo", dijo. "Vos no sabés quién está pensando en matarte ahora. Poné este título, si querés: Estamos todos en peligro" *.

*La entrevista fue realizada por Furio Colombo y publicada una semana después en el periódico La Stampa.

- Pasolini, en tus artículos y en tus escritos diste muchas versiones de lo que detestás. Abriste una lucha, solo, contra muchas cosas, instituciones, convicciones, personas, poderes. Para que sea menos complicado el discurso yo la voy a llamar "la situación" y vos sabrás que quiero hablar de la escena en contra de la cual luchás. Ahora te hago esta objeción. La "situación", con todos los males que decís, contiene todo lo que te permite ser Pasolini. Quiero decir: tuyo es el mérito y el talento. ¿Pero los instrumentos? Los instrumentos son de la "situación". Editorial, cine, organización, hasta los objetos. Pongamos que el tuyo sea un pensamiento mágico: hacés un gesto y todo eso que detestás desaparece. Todo. ¿Y vos? ¿No te quedarías solo y sin medios? Quiero decir medios expresivos...

- Sí, entendí. Ese pensamiento mágico no sólo lo intento sino que lo creo. No en el sentido de médium sino porque sé que golpeando siempre sobre el mismo clavo puede derribarse una casa. Un buen ejemplo lo da la extrema izquierda, cuatro gatos que logran mover la conciencia de un país. A gran escala, el mejor ejemplo proviene de la historia. El rechazo fue siempre un gesto esencial. Los santos, los ermitaños, también los intelectuales. Los pocos que hicieron la historia son los que dijeron no, nunca los cortesanos. El rechazo, para funcionar, debe ser grande, total -no sobre este o aquel punto-, absurdo -no de sentido común. Eichmann, amigo, tenía mucho sentido común. ¿Qué le faltó? Decir no, pero decir no cuando estaba en lo alto, cuando lo que hacía era sólo burocracia. A lo mejor incluso habrá dicho a los amigos: a mí ese Himmler no me gusta. Habrá murmurado como se murmura en los editoriales, en las redacciones, en el mundo del amiguismo y en la televisión. O también se habrá rebelado porque este o aquel tren se paraba una vez al día para las necesidades y el pan y el agua de los deportados, cuando hubieran sido más funcionales o más económicas dos paradas. Pero nunca bloqueó la maquinaria. Entonces los problemas son tres. Cuál es, como decís vos, "la situación", por qué se debería pararla o destruirla y cómo. 

 - Eso es, describí "la situación". Sabés perfectamente que tus intervenciones y tu lenguaje tienen el efecto del sol que atraviesa el polvo. Es una imagen bella, pero se entiende poco. 

- Gracias por la imagen del sol, pero pretendo mucho menos. Pretendo que mires a tu alrededor y te des cuenta de la tragedia. ¿Cuál es la tragedia? La tragedia es que ya no somos seres humanos, somos extrañas locomotoras que chocan unas contra otras. Y nosotros, los intelectuales, miramos el horario de trenes del año pasado o de hace diez años y decimos: qué raro, esos dos trenes no pasan por ahí, ¿cómo es que chocaron? O el maquinista se volvió loco o es un criminal aislado o se trata de un complot. El complot, sobre todo, nos gusta hasta el delirio. Nos libera de todo el peso de enfrentarnos solos a la verdad. ¡Qué bien si mientras nosotros estamos aquí charlando alguno en el sótano está haciendo planes para deshacerse de nosotros! Es fácil, sencillo, es la resistencia. Perderemos algunos compañeros y después nos organizaremos y sacaremos de en medio a los otros, ¿no te parece? Yo sé que cuando dan en televisión ¿Arde París? todos están frente el televisor con lágrimas en los ojos y unas ganas locas de que la historia se repita, bella, limpia. Un efecto del tiempo es que lava las cosas, como las fachadas de las casas. Simple; yo acá, vos allá. No hagamos bromas con la sangre, el dolor o la fatiga que la gente pagó entonces por elegir. Cuando estás con la cara aplastada contra aquel momento de la historia, elegir es siempre una tragedia. Pero, admitámoslo, era más sencillo. El hombre normal consigue rechazar al fascista de Salò o al nazi de las SS con la ayuda del valor y de la conciencia. Pero ahora no. Uno se te acerca vestido de amigo, es gentil, cortés y colabora -pongamos que en la televisión- por ir tirando o porque no es un delito. El otro te sale al encuentro o se te echa encima con sus chantajes ideológicos, sus sermones, sus prédicas, sus anatemas, y sentís que también son amenazas. Desfilan con banderas y consignas, pero ¿qué los separa del poder?

- ¿Qué es el poder, según vos, dónde está, dónde se encuentra, cómo lo sacás de su madriguera?

- El poder es un sistema de educación que nos divide en sojuzgados y sojuzgadores. Pero cuidado: un mismo sistema educativo nos forma a todos, desde las llamadas clases dirigentes hasta los pobres. Por eso todos quieren las mismas cosas y se portan de la misma manera. Si tengo en las manos una gerencia o una operación financiera, los uso. Si no lo tengo, uso una barra de hierro. Y cuando uso una barra de hierro hago uso de mi violencia para obtener lo que quiero. ¿Por qué lo quiero? Porque me dijeron que es una virtud quererlo. Soy asesino y soy bueno.

- Te acusaron de no distinguir política e ideológicamente, de haber perdido el sentido de la diferencia profunda que tiene que haber entre fascistas y no fascistas, por ejemplo entre los jóvenes.

- Por eso te hablaba del horario de trenes del año pasado. ¿Nunca viste esas marionetas que hacen reír tanto a los chicos porque tienen el cuerpo para un lado y la cabeza para otro? Me parece que Totò hacía un truco parecido. Así veo yo la inmensa tropa de intelectuales, sociólogos, expertos y periodistas de las intenciones más nobles: las cosas suceden acá y la cabeza mira hacia allá. No digo que no exista el fascismo. Digo: dejen de hablarme del mar mientras estamos en la montaña. Este es un paisaje distinto. Aquí existe el deseo de matar. Y este deseo nos ata como hermanos siniestros de un fracaso siniestro de todo un sistema social. También a mí me gustaría que todo se resolviese con aislar a la oveja negra. Yo también veo las ovejas negras. Veo muchas. Las veo todas. Éste es el problema, ya se lo dije a Moravia: por la vida que llevo pago un precio... Es como alguien que baja al infierno. Pero cuando vuelvo -si es que vuelvo- vi otras cosas, más cosas. No digo que tengan que creerme. Digo que tiene que cambiar continuamente de discurso para no enfrentarse a la verdad.

- ¿Y cuál es la verdad?

- Siento haber usado esta palabra. Quería decir evidencia. Dejá que ponga otra vez las cosas en orden. Primera tragedia: una educación común, obligatoria y equivocada que nos empuja a todos a la competición por tenerlo todo a toda costa. A esta arena nos empuja como una extraña y oscura armada en la que unos tienen los cañones y otros tienen las barras de hierro. Entonces, una primera división, clásica, es "estar con los débiles". Pero yo digo que en cierto sentido todos son débiles porque todos son victimas. Y todos son culpables porque todos están listos para el juego de la masacre con tal de tener. La educación recibida fue tener, poseer, destruir.

- Entonces dejá que vuelva a la pregunta inicial. Vos, mágicamente anulás todo. Pero vivís de los libros, y necesitás inteligencias que lean. Es decir, consumidores educados del producto intelectual. Hacés cine y necesitás disponer no sólo de grandes salas, por lo general tenés mucho éxito popular, sos consumido ávidamente por tu público, pero también disponés de una gran maquinaria técnica, organizativa, industrial que hay en el medio. Si sacás todo eso, con una especie de monaquismo mágico de tipo paleocatólico y neochino, ¿qué te queda?

- A mí me queda todo, o sea, yo mismo, seguir vivo, estar en el mundo, ver, trabajar, comprender. Hay cientos de maneras de contar las historias, de escuchar las lenguas, de reproducir los dialectos, de hacer el teatro de títeres. A los otros les queda mucho más. Pueden plantarse, cultos como yo o ignorantes como yo. El mundo se hace grande, todo pasa a ser nuestro y no tenemos que usar ni la bolsa, ni la gerencia ni la barra de hierro para depredarnos. Mirá, en el mundo que muchos de nosotros soñábamos estaba el patrón infame con sombrero de copa y los bolsillos llenos de dólares y la viuda demacrada que pedía justicia con sus niños. El buen mundo de Brecht, en suma.

- Es como decir que sentís nostalgia por aquel mundo.

- ¡No! Tengo nostalgia de la gente pobre y verdadera que peleaba para derribar a aquel patrón sin convertirse en aquel patrón. Como estaban excluidos de todo, nadie los había colonizado. Yo tengo miedo de estos rebeldes idénticos al patrón, los saqueadores que quieren todo a toda costa. Esta oscura obstinación en la violencia total no deja ver ya de qué signo sos. A cualquiera que lleven al hospital al final de su vida le interesa más -si tiene todavía un soplo de vida- lo que tienen que decir los médicos sobre sus posibilidades de vivir que lo que le puedan decir los policías sobre la mecánica del delito. Me parece que hemos definido lo que vos llamás la situación. Es como cuando en una ciudad llueve y se desbordan las alcantarillas. El agua sube, es un agua inocente, agua de lluvia, no tiene ni la furia del mar ni la maldad de las corrientes de un río. Pero por la razón que sea no baja, sube. Es el mismo agua de lluvia de muchos versitos infantiles y de la musiquita de "Cantando bajo la lluvia". Pero sube y te ahoga. Si llegamos a este punto, yo digo: no perdamos el tiempo en poner una etiqueta aquí y otra allá. Veamos cómo se destapa esta maldita bañera, antes de que nos ahoguemos todos.

- Y vos, por eso, querrías que todos fuesen pastorcitos sin enseñanza obligatoria, ignorantes y felices.

- Dicho así sería una estupidez. Pero la llamada enseñanza obligatoria fabrica a la fuerza gladiadores desesperados. La masa se hace más grande, como la desesperación, como la rabia. Admitamos que yo estuve fuera de tono, aunque no lo creo. Decime otra cosa. Se entiende que añoro la revolución pura y directa de la gente oprimida que tiene el único objetivo de hacerse libre y dueña de sí misma. Se entiende que me imagino que pueda todavía llegar un momento así en la historia italiana y en la del mundo. Lo mejor de lo que pienso podrá hasta inspirarme uno de mis próximos poemas. Pero no lo que sé y lo que veo. Quiero decir con toda franqueza: yo bajo al infierno y sé cosas que no molestan la paz de otros. Pero presten atención. El infierno está subiendo también entre ustedes. Sus ganas, su necesidad de golpear con la barra de hierro, de agredir, de matar, es fuerte y es general. No será por mucho tiempo la experiencia privada y peligrosa de quien, cómo decirlo, tocó la vida violenta. No te hagas ilusiones. Ustedes, con la escuela y la televisión son los grandes conservadores de este orden horrendo basado en la idea de poseer y en la idea de destruir. Dichosos ustedes que se quedan tan felices cuando pueden poner una etiqueta apropiada al crimen. A mí esta me parece otra de las muchas operaciones de la cultura de masas. Como no podemos impedir que pasen ciertas cosas, nos tranquilizamos encasillándolas.

- Pero abolir tiene que decir a la fuerza crear, si no también sos un destructor. Los libros por ejemplo, ¿qué será de ellos? No quiero hacer el papel de quien se angustia más por la cultura que por la gente. Pero esta gente salvada en tu visión de un mundo diferente ya no puede ser primitiva. Si no queremos utilizar frases hechas, una indicación sin embargo tiene que existir. Por ejemplo, en la ciencia ficción, como en el nazismo, se queman siempre los libros como gesto inicial de exterminio. Cerradas las escuelas, clausurada la televisión, ¿cómo animás tu belén?

- Creo haberme explicado ya con Moravia. Cerrar en mi lenguaje quiere decir cambiar. Cambiar pero de modo tan drástico y desesperado como drástica y desesperada es la situación. Lo que impide un verdadero debate con Moravia, pero sobre todo con Firpo, por ejemplo, es que parecemos personas que no ven la misma escena, que no conocen a la misma gente, que no escuchan las mismas voces. Para ustedes una cosa ocurre cuando es una crónica, hecha, maquetada, editada y titulada. ¿Pero qué hay abajo? Acá falta el cirujano que tenga el coraje de examinar el tejido y de decir: señores, esto es cáncer, no una cosita benigna. ¿Qué es el cáncer? Es una cosa que cambia todas las células, que las hace crecer todas de forma enloquecida, fuera de cualquier lógica precedente. ¿Es un nostálgico el enfermo que sueña con la salud que tenía antes, aunque antes fuera un estúpido y un desgraciado? Antes del cáncer, digo. Es decir, antes de todo será necesario hacer no sólo un esfuerzo para tener la misma imagen. Yo oigo a los políticos con sus formulismos, todos los políticos, y me vuelvo loco. No saben de qué país están hablando, están tan lejos como la luna. Y los literatos. Y los sociólogos. Y los expertos de todos tipo.

- ¿Por qué pensás que para vos ciertas cosas están más claras?

- No quisiera hablar más de mí, quizás hablé incluso demasiado. Todos saben que mis experiencias las pago personalmente. Pero están también mis libros y mis películas. Quizás soy yo quien se equivoca. Pero sigo diciendo que estamos todos en peligro.

[Al día siguiente, domingo, el cuerpo sin vida de Pasolini estaba en la morgue de la policía de Roma].

Neil Young: "Estoy aquí por la música"

A sus 77 años, el cantante canadiense estrena Worl Record, su 42° disco en estudio 

Poco después de las 11, el viejo llega con unos minutos de retraso y sonríe pidiendo unos minutos más: "Tengo unos huevos en camino", explica. Luego se acerca al piano en la esquina de la habitación. Tan pronto como sus manos tocan las teclas, la melodía que llena la habitación es quebrada, juguetona, hermosa, inconfundiblemente suya, como si estuviera firmando su nombre en una pizarra: Neil Young está en el edificio.

Ese edificio es el estudio Shangri-La de Rick Rubin, en lo alto de una colina con vistas a la playa de Zuma. Hoy Neil Young viste franela oscura, jeans gris oscuro y cómodas zapatillas para caminar, y un sombrero negro sobre su largo y fino cabello gris. El alfiler en la banda del sombrero dice "CANADÁ". Huele como si alguien tuviera parte de un porro en el bolsillo. Tiene 77 años menos una semana y, visto de perfil, parece el retrato que usarían si pusieran la cara de Neil Young en la cara de una moneda. Tiene los mismos ojos salvajes de siempre, la misma sonrisa de bombardero.

Young no ha vivido en Malibú desde 2018, cuando él y su esposa Daryl Hannah perdieron su casa en el incendio de Woolsey. Pero el lugar está muy presente en su mitología. Pasó un tiempo aquí en la década de 1960, con Buffalo Springfield; él y Crazy Horse grabaron el notable Zuma aquí en 1975. En ese momento, Shangri-La era el estudio y la casa club de la banda y, cuando Young vivía a solo unos minutos de PCH en Sea Level Drive, ocasionalmente pasaba por allí para quedarse juntos y tocar. (Hasta donde todos saben, nada de esto fue grabado, lo que puede sugerir lo bien que lo pasaron todos).

Young y Rubin (que compraron Shangri-La en 2011) han sido amigos durante años y han grabado juntos antes, pero el nuevo World Record, el álbum de estudio número 42 de Young, que sale esta semana, es el primer lanzamiento de Young que tiene a Rubin como productor. Rubin describe su participación como una feliz coincidencia. "Se suponía que debía estar en el otro lado del planeta grabando otro proyecto y el universo puso obstáculos para evitar que eso sucediera", dijo Rubin en una entrevista por correo electrónico. "Neil me llamó justo cuando mis planes de viaje cambiaron. Intervención divina".

Cuando se presenta el momento, lo sigues: este siempre ha sido el camino de Neil y sigue siéndolo. La mayoría de las canciones de World Record le llegaron a Young mientras paseaba a sus perros en Colorado el invierno pasado. "Fue increíble porque caminaba sin pensar en nada" dice Young. "Cada día había una nueva melodía. Salía del aire, y eso es inusual". Capturó los primeros demos usando la "pequeña y divertida cámara pixelada" de su teléfono plegable y luego escribió la letra, rápidamente, en aproximadamente dos días.

Cuando él y los miembros de Crazy Horse (el bajista Billy Talbot, el baterista Ralph Molina y el guitarrista Nils Lofgren) se reunieron en el Shangri-La, Young compartió sus demos con la banda a través de una serie de llamadas. Pero llegó sin ideas preconcebidas sobre cómo debería sonar el disco. "Las canciones llevaron a Neil a donde quería ir, puedes escucharlo", dice Rubin, quien señala que la grabación tomó alrededor de tres semanas, pero la mayoría de las tomas que terminaron en el álbum se hicieron en la primera semana.

Como ocurre con muchos de los álbumes de Young del siglo xxi, desde The Monsanto Years de 2015, que criticaba la agroindustria, hasta Colorado de 2019, el tema general es el medio ambiente, cuya difícil situación preocupa a Young más que nunca. Pero esta vez canta sobre más de lo que podría ser posible: cielos despejados, agua limpia, un mundo sin guerra. Hace toda una vida, la burla de Young anticipaba el punk; a sus 80 años se atreve a soñar con una humanidad unida y una naturaleza que cura, como si el tiempo no le hubiera privado de nada, salvo de su cinismo.

 

- Dijiste que este álbum comenzó con canciones que te encontrabas silbando mientras caminabas por el campo. ¿Dónde?

- En una caminata que hacía todos los días, tres o cuatro millas, en las Montañas Rocosas, a aproximadamente 8000 pies, en la nieve.

- ¿Tenías algún destino en particular?

- Teníamos una especie de punto final, porque alguien me encontraría allí y había un tiempo aproximado en el que probablemente llegaría: si no lo hacía, vendrían a buscarme. Teníamos un plan.

- ¿Sucede a menudo que te vienen a la mente canciones cuando no tienes un instrumento en la mano?

- No tengo un método. Cuando eso sucede, dejo de hacer todo lo demás. Pase lo que pase, si tengo una melodía en mi cabeza que no desaparece, encuentro una manera de dejarla. Para mí es un regalo que no puedo ignorar.

- ¿Pero era inusual encontrar de repente todas estas canciones a la vez?

- Ni siquiera lo pensé. Salieron con tanta naturalidad... Es casi como si alguien más las hubiera escrito. Como si lo hubiera hecho un escritor fantasma. Y nunca lo cuestioné. Tenía todas las melodías y luego, alrededor de la luna llena de abril, en dos días, escribí todas las letras. Y nunca cambié nada. Ni un signo de puntuación, ni una palabra, nada. Es muy inusual.

- Lo curioso es que, incluso si las creaste de una manera deliberadamente azarosa, hay una cohesión temática en estas canciones. Una vez hiciste un disco llamado Living With War, esto podría llamarse Vivir con el Cambio Climático. ¿Es eso todo lo que tienes en mente estos días?

- Tengo muchas cosas así en mi cabeza. Mucha gente dice que estamos en el fin de nuestra civilización. Lo siento muy fuerte a mi alrededor. El clima está cambiando tan rápido... Ni siquiera nos damos cuenta de lo rápido que está sucediendo. Y creo que esa es la raíz de gran parte de la ira que sentimos. Todo es miedo. No creo que tengamos miedo de que ciertas personas entren y destruyan las vidas de los blancos. Creo que todo el mundo tiene miedo de lo mismo: de lo que está pasando en el planeta. Por eso me gusta la idea de que todos se den cuenta de esto y se unan. Me imagino a los líderes mundiales hablando juntos en el mismo escenario, contándole al mundo lo que está sucediendo. Dejemos de competir entre nosotros e intentemos salvar nuestros propios culos y salvar el planeta.

- Eso es lo interesante de este disco. Hay muchos motivos para ser cínico y pesimista sobre este tema, pero cantá a la esperanza.

- Oh, sí, siento mucha esperanza. Las cosas podrían cambiar rápidamente. Pero debemos dar un paso atrás y amar la tierra en todas las formas que podamos. Los coches eléctricos son algo bueno pero no son la solución. La mayor causante al cambio climático es la agricultura industrial. Tenemos mucha gente, pero no necesitamos utilizarla para alimentarla. Los utilizamos para hacer una fortuna en nutrición. En lugar de amontonar cerdos unos encima de otros en un edificio de metal con ventiladores y antibióticos para comer salchichas Oscar Mayer, debemos dejar que los cerdos salgan, caminen y hagan agujeros en la tierra con sus patas. Entonces cuando llueve, se forman pequeños agujeros y el agua se mete. Hay muchas razones por las que esto ayudaría. Y luego los cerdos orinan por todas partes. Eso también termina en la tierra. Entonces en lugar de tener tierra estéril, metes la mano en ella y hay gusanos. Está viva. Estamos haciendo todo al revés porque pensamos que podríamos hacer una fortuna. Y hicimos una fortuna. Pero ahora tenemos que pagar los atrasos.

- Cumplirás 77 años en aproximadamente una semana. Parecés más un hippie que cuando tenías 22 años.

- Lo tomaré como un cumplido. Sólo tenemos que hacer lo más natural. Y este es precisamente el significado de World Record. Si avanzamos juntos, podremos lograrlo. Ésta es la fuerza que nunca hemos ejercitado.

-Ya sea con la agricultura industrial o con todo el trabajo que realizaste para respaldar la música digital de alta resolución, parece que estás tratando de hacer que la gente comprenda la misma verdad: que las ganancias a corto plazo tienen consecuencias de largo alcance. Con lo digital, se trataba de sacrificar la calidad del sonido para vender más iPods y iPhones...

- Hay 5.000 canciones en ese dispositivo y todas suenan como la mierda. Cada una de ellas. Porque tienes menos del 5% de los datos necesarios para escucharlos. En analógico cada parte del sonido estaba presente. Eso es lo analógico. No se divide en trozos pequeños. Es malo lo que ha hecho lo digital. Feo.

Neil Young, Malibu, 1967

- No quiero ponerme morboso, pero estás a punto de cumplir 77 años. Si ocurriera uno de estos cambios, ¿crees que estarías aquí para verlo?

- La vida es algo extraño. No puedo saberlo. Estoy feliz de estar aquí hoy y sé que en algunos aspectos no soy tan sólido como solía ser. Sin embargo, en otros aspectos soy más sólido que antes. Una parte de mí dice que ya no quiero hacer más giras. No tengo ganas ahora. Pero por otro lado, ¿y si quisiera? Así que por el momento no tengo ideas al respecto. Pero si tuviera que hacer una gira, sólo iría a lugares que sirvan comida de granjas locales. Yo sé esto. Estoy trabajando con algunas personas para intentar hacer eso, pero aún no sucedió. Así que no lo haré hasta que suceda. Y tal vez para entonces ya no quiera hacerlo más. Podría hacer otra cosa. Acabo de escribir otro libro. Lo estoy editando ahora. Su nombre es Canarias.

- ¿Es esta tu novela de ciencia ficción?

- Sí. Trabajé en ello durante un año y medio. Es tan grande. Ni siquiera puedo describirlo.

- Durante la última década publicaste mucha música inédita: dos cajas de Neil Young Archives y más, así como algunos álbumes auténticos que nunca habían visto la luz. Al preparar este material para su publicación, ¿qué aprendiste sobre vos o tu trabajo?

- Me alegro de haber seguido moviéndome. No pude terminar algunas cosas porque estaba ocupado con otra cosa.

-Cuando dejabas las cosas a un lado, ¿era esa la razón?

- Generalmente es porque me distraje con algo nuevo. Pero a veces no quería publicarlos porque sentía que eran demasiado míos y no quería que salieran en ese momento de mi vida. Este fue el caso de Toast [grabado en 2000 y 2001, inédito hasta julio de este año]. Y es sutil. Puedes escuchar Toast y no darte cuenta de lo que estaba pasando. Pero Toast fue un disco muy personal para mí y no lo publiqué durante mucho tiempo. Hay más de este tipo en los archivos. Tengo algo genial por delante, probablemente el año que viene, llamado Mirrorball Live, con Pearl Jam. Hay una película y un álbum. Y otros que no recuerdo. Estoy preparando la lista para el Volumen IV de los Archivos. El Volumen III fue completado y está en producción.

 

- Me aconsejaron que no me detenga demasiado en esto, pero también está a punto de publicarse una edición del 50 aniversario de Harvest.

- Ya. Pasaron cincuenta años desde que hice ese disco.

- Una vez escribiste que Harvest, y en particular “Heart of Gold”, te pusieron “en medio del camino”. ¿Aún lo crees?

- Bueno, el éxito de ese disco... Harvest fue un buen disco, pero no fue mejor que muchos otros. Fue sólo otro disco. Hay otros que son mucho más convincentes. Pero era su momento. Todos estaban listos para hacer Harvest, yo hice Harvest y luego, vaya, mirá lo que pasó. Pero luego seguimos adelante. Tuve que alejarme, eso no es lo que quiero ser.

- Hiciste Harvest Time, el documental que acompaña la nueva reedición de Harvest. ¿Cómo fue verte a tus 26 años siendo entrevistado mientras grababas el disco? ¿Reconociste a ese chico? ¿Sus respuestas, sus pensamientos?

- Algunos. Yo era muy joven, apenas me daba cuenta de lo que estaba pasando en mi vida. Y acababa de tener amor a primera vista. Acababa de estrenar After The Gold Rush, estaba haciendo Harvest y estaba haciendo una película. Entonces estaban sucediendo muchas cosas. Pero es sólo otro disco. Creo que la película cuenta una buena historia sobre la vida en esa época. Y están todos ahí. Está Carrie Snodgress, la mamá de mi hijo Zeke. También está Jack Nitzsche. Todos los Stray Gators  – Tim Drummond, Kenny Buttrey, Ben Keith – están todos ahí. Elliot Mazer, el productor, también está. Esta gente ya no está acá. Todos los que acabo de mencionar.

- ¿Qué efecto tiene darse cuenta de esto?

- No lo sé. No sé qué pensar. A todos les pasará, tarde o temprano. Entiendo que puedo doblar la esquina y me puede pasar algo, pero no pienso en eso. Quiero disfrutar el día e ir a nadar esta tarde. Me caí mientras caminaba hace unas tres semanas y media y me lastimé la rodilla. Y todavía se está curando. Así que quiero meterme en la piscina, usar mi rodilla y ver si funciona.

- Dejaste de fumar marihuana cuando escribiste tu primer libro, Waging Heavy Peace.

- Sí, pero luego comencé a fumar de nuevo. Y luego paré de nuevo. Lo tengo mucho más claro cuando no fumo.

- Dejar de fumar no parece haber afectado su productividad. ¿Influye en tu arte?

- No lo creo. Me gusta el arte cuando estoy colocado. Es gracioso. Es lo mejor. La marihuana existe por una razón. O no está aquí sólo porque no es bueno. Y ya está en las tiendas, si eso significa algo. Casi nunca voy a esas tiendas, porque hay que identificarse y yo no puedo hacer eso. Pero puedo conseguirla. Está por ahí.

- Sí, imagino que ha pasado un tiempo desde que tuviste que preocuparte por eso.

- No tengo ningún problema con eso. No hay ningún problema. Siempre puedo llamar a Willie. ¿No es genial Willie Nelson? Cumplirá 90 años. El año que viene hará un concierto por su cumpleaños. Voy a estar ahí.

- ¡Y todavía suena!

- Suena grandioso. Willie es como una flor. Crece y cambia continuamente.

- A principios de este año eliminaste tu música de Spotify porque creías que era cómplice de la difusión de información errónea sobre las vacunas.

- Sí, es verdad.

- Muchos señalaron en ese momento que tanto vos como Joni Mitchell, que también sacó su música de Spotify, eran sobrevivientes de la polio, una enfermedad que fue erradicada en gran medida gracias a las vacunas. ¿Esto hizo que la decisión fuera más personal para vos?

- Lo que me molestó fue escuchar a los médicos hablar de cómo la gente moría debido a la desinformación, y una de las principales fuentes fue este programa en Spotify. Me desperté y llamé a mi managermanager y le dije: "Frank, saca mis cosas de Spotify". Y todos pensaron que era una broma. Pero poco después se dieron cuenta de que no era así. Me da igual que la mitad de mis ingresos por streaming provengan de Spotify. O mejor dicho, venían. Ahora vienen de otros lugares, porque la gente todavía tiene que tener la música. Dondequiera que lo escuches, suena mejor.  Podés decir lo que quieras de la gente que trabaja en los almacenes y todo eso. La cuestión es que está poniendo en el mercado música digital de alta resolución. Es bueno para la música. Estoy aquí por la música.

- Creo que siempre se trata de descubrir dónde trazar la línea, ¿verdad?

- Sí, es verdad. O cambiar dónde está.

Entrevista realizada por Alex Pappademas para Los Angeles Times.

El cine de la herencia política: Nicolás Prividera, Albertina Carri

Los rubios

M

por Oscar Cuervo *

Los cuatro odiosos

Los rubios (Carri, 2003), M (Prividera, 2007), Tierra de los padres (Prividera, 2012) y Cuatreros (Carri, 2015) son películas odiosas. En su antipatía radica su valor. Se recortan así de la mayoría de la producción cinematográfica producida en las últimas décadas. El cine argentino del siglo XXI da pocas posibilidades de detectar las tensiones políticas que atraviesan la sociedad. Las películas de Carri y Prividera se refieren a la violencia de las décadas pasadas, a raíz de la desaparición de sus padres (Roberto Carri y Ana María Caruso, padres de Carri; Marta Sierra, madre de Prividera). Las catástrofes del pasado, personales y colectivas, son experimentadas en su persistencia actual. Esa persistencia es el conflicto principal en los cuatro films. Ello se registra en el modo en el que en cada caso construyen sus puntos de vista, en sus desequilibrios y desbordes, en la tonalidad áspera que los impregna. Se trata de films que luchan contra sí mismos, contra sus autores, que no logran o no quieren reposar sobre sus propios marcos y esa inconsistencia es su principal interés. Cuatreros es una respuesta y una recusación de Carri en 2015 contra quien en 2003 hizo Los rubios. Tierra de los padres desplaza la perspectiva desde la que Prividera hizo cinco años antes M. Una superación dialéctica, Prividera preferirá pensar.

Sus películas patentizan además un malestar con el cine: la experiencia de la que dan cuenta desborda el plano específicamente cine­matográfico y demanda ser prolongada hacia el ensayo, la poesía, la crítica, la performance, las instalaciones, las intervenciones públicas. No como producciones paralelas a su filmografía, sino como una continuación de la lucha por otros medios. Formas de un desfasaje que caracteriza sus estilos excesivos y sus temples áridos. Rasgos que los dos autores tienen en común. Pero Carri y Prividera son cineastas muy diferentes y sus películas discrepan incluso entre sí.

M

Señaladores

Los años de realización de cada una de las películas trazan un arco histórico significativo. Carri estrena Los rubios en 2003. La con­cibió en el período anterior a la asunción de Néstor Kirchner, lo que la liga y a la vez la distingue del nuevo cine argentino previo, asociado a la década menemista. En su ampuloso gesto antipolítico –su expresa desconfianza respecto de todo discurso político sobre la derrota generacional de sus padres y la insignificancia de sus hermanos mayores– sobreactúa cierta distancia histórica e im­posta una apertura abstracta hacia las posibilidades futuras de su generación, puesta en escena por la caminata final de su equipo de coetáneos rubios hacia un horizonte indeterminado, rural y celeste, que puntúa una presunta consumación de la post-historia; todo lo cual no deja de constituir una ¿involuntaria? política. Los rubios está pensada desde la aparente estabilidad de una derrota conclusa. Pero bajo su desapego histórico fluye una corriente subterránea de dolor irresuelto. Lo que incuba es más interesante que lo que declama.

M fue terminada en 2007, durante el fin de la presidencia de Néstor Kirchner, después de la derogación de las leyes de la impuni­dad y en medio del impulso de los juicios a los genocidas. El avance de las condenas es lento, la reconstrucción pública de la memoria del genocidio, precaria; y la película refleja y reprocha la falta de información de que dispone el estado democrático y los organismos de derechos humanos, que iría creciendo en los años siguientes. M es la última película pre-kirchnerista: el kirchnerismo como identidad política iba a delinearse con nitidez a partir de 2008, con el extenso conflicto del gobierno contra las patronales agrarias, el enfrentamiento contra el Grupo Clarín y la prematura muerte de Néstor Kirchner. Esta concatenación vertiginosa engendra una intensa militancia kirchnerista y un furioso antikirchnerismo.

Tierra de los padres podría ser la primera película post-kirchnerista: se detectan, como en ninguna otra película de la época, los conflictos históricos latentes en la historia de la nación. La tan mentada grieta no es un invento: puede rastrearse en textos ilustres de la tradición político-literaria nacional. Tierra de los padres no es neutral en su lectura de la historia: remarca el enfrentamiento de los intereses de las clases dominantes contra el pueblo. A pesar de que Prividera es renuente a manifestar una simpatía con el kirchnerismo, su clara distancia de las posiciones oligárquicas le va a valer la sospecha de filokirchnerista por parte de un sector cada vez más poderoso de la crítica cinematográfica macrista, surgida de parte de la redacción de la revista El Amante-Cine, que terminará por manejar la programación del BAFICI y va a excluir Tierra de los padres de la edición 2012 de ese festival. Prividera intenta problematizar la grieta, pero la grieta se lo engulle.

Cuatreros es una película atravesada por los conflictos vividos en los años kirchneristas que en Los rubios ni siquiera podían sos­pecharse y van a dejar una marca fuerte en la posición de Carri. La película fue concebida entre el período final de la presidencia de Cristina Fernández y la inminencia de la restauración conservadora de Macri. A diferencia de las otras tres películas, celebradas o criticadas pero muy discutidas por la crítica argentina, la extemporaneidad de Cuatreros genera un llamativo cono de silen­cio a su alrededor.

Este texto también tiene su propia marca histórica: Macri hoy encabeza un gobierno negacionista. La pregunta ahora es quién y cómo filmará la violenta imposición de un régimen despiadado que avanza. **

Los rubios

Pelucas

Los rubios llega en un momento propicio. El nuevo cine argentino tenía sus obras fundacionales, sus apologetas, su festival, sus libros de ensayo, sus instituciones académicas y críticas con voluntad de adjudicarse la paternidad de la criatura. Carri viene de la FUC (Fundación Universidad del Cine, de Buenos Aires), uno de los focos de irradiación de esta avidez de novedades. Muchos, no todos los jóvenes cineastas ni necesariamente los mejores, vienen de la FUC. Gonzalo Aguilar escribe un libro que se volverá espejo en el que el cine de los 90 gusta mirarse: Otros mundos. Vale la pena leer sus frases iniciales: “¿Qué pasa cuando los mundos se esfuman, se enfrían o sencillamente desaparecen? ¿Cómo reconocer los otros mundos que comienzan a anunciarse, no menos intensos pero sin duda de contornos no tan precisos?” 1.

¿Mundos que se esfuman, que –nada menos– desaparecen? ¿Por un agujero del tiempo? ¿En el fondo del Río de la Plata? En la FUC, como Carri contará después en Cuatreros, la conocen como “la sobrina de Adolfito”. Se inscribe fuera de término y lo logra por su parentesco con Bioy Casares, miembro del comité académico. Pero ella es también hija de Roberto Carri, un notorio sociólogo de los años 70 desaparecido por la dictadura, junto a la madre de Albertina, Ana María Caruso. Los rubios declara que ella es una desobediente, pero ¿a quién obedece? Carri practica rupturas llamativas. La primera persona que enuncia el relato se multiplica: desde el lado documental, ella misma debate el sentido de la película con sus compañeros de la FUC; por otro lado, la actriz Analía Couceyro anuncia que en la película va a hacer el papel de Albertina. La Albertina documental marca, calcula, ironiza; la Albertina de ficción asume restos de intimismo (“No me gustan las vacas muertas, prefiero las arquitecturas bonitas”). Pero en verdad hay una tercera: la que desde afuera organiza el desdoblamiento visible y se nos esconde: en ese escondite espera su versión más interesante.

Los rubios son los padres. En sus años de militancia, los Carri se radicaron en un barrio de Hurlingham, en un proyecto de proletarización usual en esa época: militantes de origen burgués que se acercan al sujeto histórico a emancipar. El film declara el fracaso de la maniobra de asimilación. Los vecinos, años después, cuando Albertina vuelva para averiguar algo del secuestro, toda­vía recuerdan a la familia como “los rubios”, a pesar de que ellos nunca fueron rubios. Eso marca la distancia de clase insalvable, la imposibilidad de establecer lazos no impostados con el pueblo, la clave para que sean fácilmente extirpados del barrio. Albertina y sus amigos de la FUC repiten esa puesta de la ajenidad social cuando vuelven a filmarlos.

Carri se cansa pronto de entrevistar a los compañeros de militancia de sus padres. Cuando recibe un fax del INCAA que objeta que a la investigación le falta profundizar en las motivaciones políticas de aquella generación, ella resuelve el dilema: “esa es la película que tienen que hacer ellos, yo no tengo ganas”.

Para filmar el secuestro de los padres, al acercarse a la zona in­candescente donde la historia le produjo un desgarro irreparable, ella recurre a una animación con los muñequitos de Playmobil en la que los padres son abducidos por un plato volador. Esta apelación al camp interpone una distancia respecto del terror. Mucho crítico celebró que la tragedia solo se pudiera repetir como parodia desafectada. Aguilar equipara la rebeldía de formar parte de un proyecto revolucionario con el gusto por los apliques y el postizo 2. Albertina y sus compañeros se calzan las pelucas rubias para formar una familia sustituta y se alejan caminando hacia un horizonte limpio de salpicaduras de sangre.

M

Autoconciencia generacional

Prividera es el apólogo de la autoconciencia: sostiene con fervor la obligación de que el cineasta conquiste la consciencia de lo que filma. La responsabilidad no se limita a su propia obra. En su libro El país del cine, dice: “Hay que recordar que el NCA nació junto a una nueva crítica que lo alumbró, pero que –como el mismo NCA en la relación con la experiencia previa de los años sesenta– no propuso un intento de lectura general (y generacional); y esa falta (entendida como falla, es decir, como fractura) habla más bien de un cine que refleja las contradicciones de su tiempo sin lograr superarlas” 3. No basta con que el cine refleje las contradicciones de su tiempo: debe superarlas. Dado que cualquier película instituye un fuera de cam­po, puede inferirse que nunca bastará con hacer películas, que será necesario además despejar cualquier resto de opacidad que impida la omnicomprensión. Por eso, Prividera se entrega incansable a disipar las ambivalencias interpretativas a que está expuesto su cine. Filma para señalar lo no visto, pero el fuera de campo hace necesario conti­nuar la tarea discutiendo la recta interpretación de sus películas, detectando contradicciones en los textos fílmicos o críticos de los otros, señalando cada fracaso en la superación de las contradicciones. Un propósito productivo, infinito, enojoso.

M lo tiene como protagonista absorbente, con una contraparte decisiva: él investiga la desaparición durante la dictadura militar de Martha Sierra, su madre. Ella es la ausente hacia la que todo apunta. M, Martha, Madre. El nervio de la película es la opacidad de la conciencia colectiva de esa ausencia. A cada paso, Prividera constata que quienes estuvieron cerca de ella no pueden o no quieren recordar detalles que él necesita saber. Estas lagunas de la memoria lo enojan y él lo resalta con gestos de disgusto, con discursos a cámara. En toda indagación Prividera halla frases truncas, imprecisiones, olvido. La inquietud que lo impulsa es comprensible y compartible. Un exterminio  masivo no habría podido hacerse sin complicidad, omisión, distracción, obnubilación o desinterés de gran parte de la sociedad. Dice Prividera a su hermano, luego de que una mujer le contesta que su médico le recomendó no recordar porque está enferma y le hace mal:

"Busco a los responsables. Quien se hace responsable por lo menos se hace cargo. De algo. ¡En un país donde nadie se hace cargo de nada! Es increíble cómo nadie vio eso o nadie lo quiso ver. ¿Qué? ¿Los vientos de la historia? ¿Ceguera, ingenuidad, estupidez, un poco de todo?"

El cineasta/personaje nos muestra un momento íntimo: su cara en primer plano llena la pantalla. Atrás se ve en un espejo la imagen chiquita del hermano que escucha. La construcción del plano dice tanto como las palabras. ¿Le interesa que presenciemos que ese silencio que impera en la sociedad se hace más espeso en el seno de la familia?, ¿que reparemos en la ausencia notoria del padre, de cuya actitud hacia el secuestro de la madre no dice la película una palabra? ¿Muestra M el entramado familiar que se agujerea ante una desaparición forzada? ¿O es mejor mirar hacia afuera, hacia la red de responsabilidades a las que las palabras de Prividera apuntan?

Una entrevista que los hermanos responden al comienzo es reveladora:

–¿Cómo influye la desaparición de su mamá –le pregunta una periodista extranjera– y cuál es el impacto en su vida cotidiana?

–Es complicada la pregunta –empieza a contestar el menor–. Digamos... […]

–A nosotros –afirma Nicolás– nos ha tocado de un modo personal, pero hay toda una generación desaparecida. Seguramente eso ha cambiado la fisonomía de la Argentina. Y en tanto y en cuanto no sepamos qué pasó con todos y cada uno y quiénes son los responsa­bles en cada caso de su desaparición, va a ser muy difícil decir que vivimos en una democracia real y en una república verdadera.

–¿Estás enojado?

–Por supuesto que estoy enojado. Y creo que todos deberíamos estar enojados, esta es la cuestión, no es un enojo personal por algo que me hicieron.

¿Cómo podría no estar enojado? El enojo por no aceptar la fra­gilidad de la memoria muestra su dificultad para comprender que los mecanismos del recuerdo no son transparentes, que siempre queda un resto opaco, incluso ante un crimen de dimensiones co­losales. El signo más notorio de esta barrera invisible lo constituye la ausencia del padre en la película. Si los compañeros de Martha no recuerdan, no sabían bien, no se dieron cuenta, ¿no es notable que el padre ni siquiera aparezca? Ese fuera de campo es riquísi­mo, porque señala una micropolítica familiar en la que el terror de Estado se ha entreverado. La película hace silencio sobre esto. Prividera me manifestó muchas veces su desacuerdo con la posibi­lidad de abrir esa lectura de la dimensión personal y familiar del terror estatal. Dice que cometió el error de decir “enojado”, que la palabra correcta hubiera sido “indignado”, ya que aportaría una dimensión colectiva. En años de discusiones con él, no logré captar la diferencia semántica entre enojo e indignación, como no sea por una imposición interpretativa. No creo que la apertura hacia la intimidad familiar y el enojo personal diluyan la potencia de M, al contrario, ahí radica su mayor fuerza.

Tierra de los Padres

Los padres

Si M se centra en su madre, con un grado de involucramiento per­sonal que queda condensado en el plano en el que él proyecta una diapositiva de ella a una edad aproximada a la suya, para luego ponerse a su par, abriendo así una seguramente involuntaria di­mensión edípica de la película, el siguiente movimiento de Prividera se dirige hacia la figura simbólica que en M estaba excluida: los Padres. No se refiere allí a su propio padre, sino a los Padres de la Patria, tal como son venerados en la necrópolis que las clases dominantes construyeron en la ciudad de Buenos Aires, en el ce­menterio de Recoleta. Recoleta es la tierra de estos padres muertos por los que la oligarquía argentina ha decidido celebrarse a sí misma. En Tierra de los padres, Prividera se propone superar el terreno personal indeseado que asoma en M. Ahora, él aparece brevemente, entre otros integrantes de su generación, escritores, cineastas, actrices o hijos de desaparecidos. Cada uno de ellos cita, libro en mano y frente a las bóvedas de las familias patricias, un fragmento escrito por los Padres. La película avanza cronológicamente desde los escritores y políticos de la generación del 37 hasta una solicitada de la Sociedad Rural reivindicando la dictadura militar, con algu­nas citas especiales cuyos restos no yacen en Recoleta ni se adecuan a la figura de “Padres de la Patria”: Evita, Rodolfo Walsh o Joaquín Giannuzzi (cuya lectura se reserva el propio Prividera).

Tierra de los padres desvela el tiempo histórico condensado en el espacio del cementerio, la vida muerta y la muerte viva de la Patria. Con todo, no se trata de una película meramente histórica, sino del presente. Pero este presente no parece un terreno familiar, sino quizá lo más extraño: los que leen los textos de los muertos (las Cartas Quillotanas, Amalia, Una excursión a los indios ranqueles, Mi testamento, la Carta abierta de un escritor a la Junta Militar) se desvanecen como fantasmas tan pronto terminan de leer su parte. ¿Los convidados de piedra (¿de aire?) somos los presentes?

Las palabras leídas no son ensayos teóricos sino auténticas epístolas, o mejor todavía: partes de guerra, escritos en el fragor de la lucha. Un escalofrío empieza a sentirse a medida que las citas, plagadas de violencia, deseosas de exterminio, se acercan al tiempo actual, hasta llegar a la Carta abierta... de Walsh, el alegato de Massera en el juicio a las Juntas o la reivindicación de la dictadura por parte de la Rural.

El criterio con el que Prividera selecciona las citas no es binario como sus críticos sospecharon; por el contrario, es capaz de marcar las discusiones políticas entre diversos autores y actores históricos difíciles de situar de un lado de “la grieta” (en declaraciones periodísticas, Prividera ha dicho que su película es, en todo caso, alberdiana, lo que lo colocaría en una posición superadora de las dicotomías). Pero la aparición sucesiva de textos de Evita y Silvina Ocampo, o de Walsh y Massera puede facilitar lecturas más beligerantes.

A veces, las intenciones dialécticas no funcionan y, dado que la película resalta especialmente el rol violento de la Sociedad Rural en la historia, la crítica macrista, ya muy volcada a la derecha, va a ubicar a Tierra de los padres en el campo enemigo, más allá de las intenciones superadoras de Prividera. El autor logra desplazar su planteo histórico político del terreno personal, y se presenta como parte de una generación. Pero la omnicomprensión que Prividera intenta propiciar en su sucesión de citas encuentra otra vez un límite en una recepción que no interpreta lo que él espera.

Cuatreros

El cuerpo de la política

Las películas de Prividera y Carri se debaten entre las diversas po­sibilidades de poner el cuerpo ante el vendaval de la historia, de duplicarlo, triplicarlo, esconderlo, sustituirlo, ponerlo junto a otros coetáneos. Paralelamente con este nudo aparece la dimensión fami­liar, como ámbito en el que lo público y lo personal se articulan de modo complejo. En esta disputa, no están excluidas las pasiones: el enojo, la culpa, la indignación, la distancia impostada, el dolor.En Cuatreros, la voz singular y dolida de Carri habla la historia, de un modo que ella no se permitió hacerlo en Los rubios, el antecedente directo con el que Cuatreros va a medirse. Carri hace un ajuste de cuentas consigo misma. No hubo una superación del duelo que, por lo visto y oído, no termina de hacerse. La familia postiza no prosperó y, en el marco de la militancia queer que durante el kirchnerismo logró la legalización del matrimonio igualitario, Albertina funda su propia familia junto a la escritora Marta Dillon. Tienen un hijo con triple filiación, junto con su amigo común, el diseñador Alejandro Ross. Cuatreros se filma en medio de la crisis matrimonial de Carri y Dillon, tal como la cineasta se encarga de decir en la película.

La filiación de Cuatreros también es múltiple: en 2013, Lola Arias le encarga a Carri una lectura performática para el ciclo “Mis documentos”, un texto autobiográfico que la autora vuelve a citar en la película. En 2015, Carri hace una instalación en el Parque de la Memoria sobre la base de un trabajo archivístico, Operación fracaso y el sonido recobrado. La instalación incluye una sala cerrada con el título Investigación del cuatrerismo, con cinco pantallas de video en las que se ven simultáneamente materiales de archivo que finalmente Cuatreros va a agrupar en un solo plano. El archivo a la vez recoge parte del material que Carri acopió en su investigación para escribir varias versiones de un guión para una película sobre Isidro Velázquez, un cuatrero de los años 60 que su padre Roberto Carri había tomado como paradigma para el libro Isidro Velázquez. Formas prerrevolucionarias de la violencia popular. Los sucesivos intentos por hacer este guión fracasan y Cuatreros es el resultado paradójico de estos fracasos: irónicamente, los intentos de hacer una película que no podrá hacerse terminan tejiendo la trama de Cuatreros. Ya en el comienzo de Los rubios Carri le hacía leer a su doble de cuerpo Analía Couceyro un fragmento de Isidro Velázquez..., con una intención visiblemente distinta de la que va a otorgarle en Cuatreros.

La película liga fracasos: ya se hizo una película sobre Isidro Velázquez, pero nadie la vio. Fue filmada por Pablo Szir entre 1970 y 1972 y está tan desaparecida como su director. Se titulaba Los Velázquez. La propia vida del bandido rural Isidro Velázquez termina en fracaso: muere en una emboscada que le prepara una maestra a la que él se liga sentimentalmente y que lo entrega a la policía apenas pocos años antes de que Roberto Carri escriba su libro. La caída del cuatrero prefigura la del propio Carri. Cuatreros condensa todos los fracasos para reconvertirlos en una especie de triunfo.

Albertina Carri se vale de esta red de planes fallidos para recupe­rar el vínculo con su padre, de cuyo proyecto en Los rubios intenta­ba desligarse. En 2003, ella se mostraba desobediente del mandato de hacer la película sobre los padres desaparecidos que le marcaba el comité del INCAA. "No quiero ser la hija de Carri, quiero ser yo, voy a fundar mi propia familia con mis compañeros de la FUC". Su presunta desobediencia incluía una invisible obediencia a su clase. Carri le calzaba la peluca rubia a su dolor. Cuatreros es la respuesta de Carri a sí misma trece años después, cuando ya no tiene que presentarse como la sobrina de Adolfito.

La película exhibe la imposibilidad de esquivar una filiación pa­terna que contradice los motivos por los que antes la crítica había aclamado Los rubios como la película del nuevo cine argentino que, por fin, terminaba con la historia. Trece años después, el fin de la historia terminó y Carri parece dispuesta a asumir el legado de su padre (no precisamente en el modo de la obediencia): dice sin pudor que, si ella hubiera estado en el lugar de sus padres, habría asumido la militancia política tal como ellos lo hicieron. La desobediente Albertina se atreve a mostrar la fragilidad de toda desobediencia. No necesita una familia sustituta porque tiene padres que busca infructuosamente en archivos fílmicos, sin encontrarlos. Pero comprende finalmente la misión de su existencia y el vínculo que la une a ellos, aun cuando se pregunte si ellos no le reprocharán sus actitudes tilingas, en el cielo, el infierno o el lugar donde se encuentren.

Carri incluye una mirada problemática de su militancia queer. Ironiza sobre la hombría de Isidro Velázquez, juega con la blasfemia de ponerse de un lado y de otro de la empatía popular; imagina una versión gay de la historia de Velázquez que podría agregarle algo de gracia a una historia desoladora. En plena crisis matrimonial, declara el fracaso de su ilusión burguesa de fundar una familia a partir del matrimonio igualitario. Pero descubre la posibilidad de ligar la historia de su padre con la de su hijo: “¿Será mi hijo varón el que me lleva a Roberto, mi padre muerto? Si siempre dije que Isidro era una película de hombres, ¡que a mí no me vengan con películas de homosexuales encubiertos, dispuestos a dar la vida por el mejor amigo, por favor!”. El único plano actual que la película incluye fuera del material de archivo la muestra jugando feliz con su pequeño hijo.

Carri disloca el dispositivo cinematográfico. Su voz over, de una pulsión novelesca arrolladora, puede ser disfrutada como un texto literario autónomo, cerrando los ojos, en un gesto que para la cinefilia pura puede sonar a herejía. La simultaneidad de pantallas, que en el plano ironizan, pervierten, multiplican los sentidos del texto y desafían al espectador a generar sus propios recorridos perceptivos no dictados por un montaje lineal, señala una dirección más allá del cine, en parentesco con la instalación. Análogamente a los vínculos dispares con los que la autora ensambla diversidades familiares problemáticas, Cuatreros forma parte de una familia problemática de obras ensambladas.

Cuatreros estruja el cuerpo del cine, empuja las palabras, politiza las pasiones, historiza su identidad autoral, choca con el clima imperante de la pos-verdad y vence en cada fracaso.

NOTAS

1 Gonzalo Aguilar, Otros mundos, Santiago Arcos, Buenos Aires, 2006, p. 7.

2 Ibid., p. 180.  

3 Nicolás Prividera, El país del cine. Para una historia política del nuevo cine argentino, Villa Allende, Los Ríos, 2014, pp. 17-18. 

* Este texto fue publicado originalmente en el libro Después del nuevo cine. Diez miradas en torno al cine argentino contemporáneo (AAVV, editado por Emilio Bernini EUFyL, 2018). Decidí publicarlo ahora en la red, después de leer una nota de Horacio Verbitsky aparecida ayer domingo 31 de julio en El Cohete a la Luna, "Las vueltas de la memoria". En dicha nota, a partir de la canción "Que reste-t-il de nos amours?" (1942) de Charles Trenet, que recuerda después de haberla escuchado en la reciente película de Prividera, Adiós a la memoria (2022), ahora exhibida en la plataforma CineAr, Verbitsky se refiere también a M de Prividera y relaciona ambas películas con las de Albertina Carri, Los rubios y Cuatreros. 

Verbitsky señala algunas coincidencias entre las obras de Carri y Prividera: "no sé si ambos directores se conocen, pero la opera prima de Carri, de 2003, tiene varios puntos de contacto con la de Prividera, entre otros el rechazo inocultable por quienes fuimos compañeros de militancia de los progenitores ausentes"; y más adelante "me quedó la impresión de que no es, como la de Albertina, una búsqueda de las claves de su historia familiar, sino una reflexión más abstracta sobre la memoria. Y sobre las diversas formas del olvido, voluntario, personal, colectivo o forzoso". (Completo acá).

Verbitsky empezó hace muchos años su carrera periodística como crítico cinematográfico y no es la primera vez que muestra su ojo avezado para el cine. Escribió entre otros varios textos sobre Leonardo Favio, Lucrecia Martel y la citada Albertina Carri, con quien mantiene una relación de amistad (la llama "Albert"). Sin embargo, esta nota, si bien destaca un vínculo real entre el cine de Prividera y el de Carri, comete desde mi punto de vista algunas imprecisiones. De hecho Verbitsky aclara:

"Debería verla de nuevo y completa, porque la agarré empezada y me atrapó, pero me quedó la impresión de que no es, como la de Albertina, una búsqueda de las claves de su historia familiar, sino una reflexión más abstracta sobre la memoria. Y sobre las diversas formas del olvido, voluntario, personal, colectivo o forzoso".

Entiendo que esta visión parcial le resta rigor a los apuntes de Verbitsky. Entonces me pareció oportuno publicar mi texto -escrito años antes del estreno de Adiós a la memoria- en el que me dediqué a analizar con detenimiento los vínculos que unen y los que separan el cine de Prividera del de Carri. Hay un diálogo evidente entre ambas obras, pero no se los puede asimilar sin más: en muchos aspectos sus perspectivas son incompatibles. 

** Este párrafo hace referencia al año de publicación del libro, cuando mauricio macri presidía la Nación.

Adiós a la memoria

Pasolini: Sin sombras, la victoria no da luz

por Oscar Cuervo

El reciente 5 de marzo se cumplió el centenario del nacimiento de Pier Paolo Pasolini (Casarsa, Bologna). Y el 10 de junio próximo se cumplirán 40 años de la muerte de Rainer Werner Fasbinder. Es es por consiguiente un año pasoliniano/fassbinderiano, lo cual condensa la más potente conjunción del cine contemporáneo, dos de los artistas más vigentes del siglo pasado. No son precisamente dos de las figuras más fetichizadas por las sectas cinéfilas. Será interesante constatar cuántos festivales nacionales e internacionales rememoran la fuerza incandescente de dos cineastas que interpelan al presente como pocos de los que están en actividad.

Pasolini, el inaceptable *

I 

La decisión de Pasolini de ponerse a filmar, hace ya 58 años, El Evangelio según Mateo, tiene para nosotros un atractivo irresistible. Y esto tanto por aquella situación en la que Pasolini decide encarar este proyecto, como por esta desde la cual nosotros hoy vemos el film. 

Pasolini es un ateo filmando el Evangelio. 

Dice: «yo no creo que Cristo sea hijo de Dios, porque no soy creyente –al menos en la conciencia–. Pero creo que Cristo es divino: o sea, creo que en Él la humanidad ha llegado a ser tan alta, tan rigurosa, tan ideal, que va más allá de los límites comunes de la humanidad...» * 

Dice algo que no cabe en la cabeza de ningún comunista, de ningún librepensador para quien la Ilustración sea su condición natural. Y Pasolini es comunista, es el más librepensador de los iluministas. 

(Habría que aclarar el carácter herético del comunismo de Pasolini, habría que aclarar que fue expulsado de PCI por su "decadentismo estético”; en realidad esos son los motivos eufemísticos que alegaron los comunistas cuando expulsaron a Pasolini, pero en realidad lo expulsaron debido a las denuncias que lo señalaban como pedófilo: un par de menores de edad de Casarsa -un pueblito de la región del Friuli del cual Pasolini era dirigente comunista- dijeron que habían mantenido contactos sexuales con él: y eso es inaceptable para un comunismo urgido de aceptabilidad: 

«Nos basamos en los hechos que han determinado un grave expediente disciplinario a nombre del poeta Pasolini –decía L’Unità, órgano de prensa del partido comunista italiano el 29 de octubre de 1949- para denunciar, otra vez más, las deletéreas influencias de ciertas corrientes ideológicas y filosóficas de los distintos Gide, Sartre y de otros tantos poetas y literatos decadentes que quieren hacerse pasar por progresistas, pero que en realidad recogen los más deletéreos aspectos de la degeneración burguesa.» (Y, pensándolo bien, quizá no lo hayan expulsado por degenerado, quizá esa haya sido sólo una coartada: quizá muy pronto les quedó claro que Pasolini era un inaceptable)). 

Pasolini es capaz de albergar ideas en su cabeza que lo hacen un inaceptable, hasta para sus camaradas comunistas. Y, por ser inaceptable, es poeta. Porque la poesía no es para él un nicho estético donde esconderse del mundo. La poesía es una posición de resistencia frente a un mundo inaceptable, es la lengua insigne de los que no aceptan. 

Pero hay una raza que no acepta coartadas, 

una raza que en el instante en que ríe 

se acuerda de su propio llanto, y en el llanto, de su risa 

una raza que no se exime ni siquiera un día, ni una hora, 

del deber de la presencia airada, 

de la contradicción en que la vida no concede 

jamás adaptación alguna, una raza que hace 

de su propia dulzura un arma que no perdona. 

Yo me enorgullezco de ser de esa raza. 

Oh, muchacho, también yo, claro.» 

“El sueño de la razón”, en Poesía en forma de rosa, 1961-1964 

Y es como poeta que Pasolini ama visceralmente al Cristo de Mateo: «El Evangelio –se dice mientras prepara la película- deberá estar basado en la pura poesía, no en una visión racionalista, marxista de la historia; deberá ser fruto de una “furiosa oleada irracionalista”». En medio de ese pathos se dispone a contar la vida de quien, con más derecho que nadie, puede ser llamado el Inaceptable (y que hoy, en 1964, digo, en 2022, sigue siendo tan inaceptable como hace 2022 años). 

«Quiero añadir que nada me parece más contrario al mundo moderno que la figura de Cristo, suave en el corazón, pero nunca en la razón, decidido en el ejercicio de su libertad, como voluntad verificadora de la propia religión y como desprecio continuo de la contradicción y del escándalo.» 

II 

La situación desde la cual nosotros vemos hoy la película: 

Una amiga, al enterarse en 2004 de que yo estaba preparando un dossier Pasolini para el número 4 de revista La otra, me preguntó de qué se trataba. Le conté que había llegado a mis manos una vieja revista española de 1965 en la que se relataban los pormenores de la realización, el estreno y el consiguiente debate que produjo en su momento El Evangelio según Mateo. Le conté que entre otros documentos muy interesantes, estaba la correspondencia que Pasolini había mantenido con miembros de la Pro Civitate Christiana, una agrupación católica a la cual Pasolini había acudido para asegurarse de que su película se atuviera al más estricto respeto a la doctrina cristiana. 

Mi amiga me responde: «claro, Pasolini vivió en una época en la que ser gay no era, para nada, gay. Y eso le debe haber producido un inmenso complejo de culpa...» 

Mi amiga es una respetable exponente de esa clase media para la cual la emancipación, la incredulidad, la ausencia de oídos para lo sagrado, es una conquista de su condición social. En el mejor de los casos, la fe puede asociarse al complejo de culpa. Y Pasolini tendría motivos para sentirse culpable, "si tenemos en cuenta el contexto histórico en el cual desarrolló su obra". 

Para una librepensadora tan encadenada a su emancipación como esta amiga que me hizo el comentario sobre Pasolini, el gesto del poeta y cineasta comunista decidido a filmar el Evangelio es inaceptable, todavía hoy. Y es por eso que Pasolini lo filmó. Porque siempre se colocó en posiciones en las cuales no le sería posible ser aceptado. 

 A nosotros el Evangelio no puede resultarnos sino inaceptable. Estamos preparados para comprenderlo todo y siempre situamos cada fenómeno cultural en su contexto. Así podemos comprender el Evangelio como un producto cultural circunscripto en determinadas coordenadas históricas, así podemos comprender la religiosidad de las masas populares como una expresión de su todavía no alcanzada emancipación. 

A los librepensadores nos gusta hablar de política, de policiales, de piqueteros, de mass media, de grandes relatos, de psicología, de teología, de urbanismo, de estética, de semiótica, de merchandising, de probabilística, de bailística, de clacisismo, de modernismo, de postmodernismo, de Hadewijch, de diversidad sexual, de capacidades diferentes, de arte pop, de canciones tontas, de panorámicas, de bitcoins, del live update, del spam, de PTA, de DC, de Pixar... 

Pero nosotros, librepensadores, encadenados a nuestra emancipación como a la adquisición a la que no somos capaces de renunciar, tan capacitados para comprender cada cosa en su contexto, hay algo que no podemos aceptar: el Evangelio. Y otra cosa más: que un comunista librepensador, el más librepensador de los comunistas, Pasolini, sea capaz de filmar el Evangelio sin el menor rastro de ironía, de parodia, de sarcasmo, sin un solo guiño a nuestra conquistada emancipación.

III 

Pero, ¿quién es Pasolini, el hombre que, hace ya casi 60 años, se siente llamado a hacer un film sobre El Evangelio según Mateo? Podríamos decir rápidamente: “poeta, cineasta, semiólogo, pensador, militante”, palabras que también le cabrían a muchos otros y con eso quedaría más o menos respondida la cuestión de qué es. Pero en ese caso no habríamos dicho quién es, ni siquiera habríamos puesto en foco el punto donde se intersectan los caminos del poeta, el cineasta, el semiólogo, el pensador y el militante. Y aún si lográramos ponerlo en foco, todavía faltaría decir qué es Pasolini para nosotros. Porque Pasolini es el nombre de una tensión que nos atraviesa, una cierta manera de liberar las fuerzas que nos traban, de abrirlas hacia el mundo y no quedar sofocados por ellas. 

Pasolini viene de antes, de mucho antes: su madre, Susana Colussi, maestra de escuela elemental, hija de una antigua familia de campesinos de Casarsa cuya existencia se puede rastrear hasta el siglo XV, es la persona que Pasolini amó desde el primer día de su vida hasta el último: 

Es difícil decir con palabras de hijo 

aquello a lo que en el corazón apenas me asemejo. 

Tú eres la única en el mundo que sabe de mi corazón 

lo que ha sido siempre, antes de cualquier amor. 

Por eso debo decirte lo que es horrible reconocer: 

en el seno de tu gracia nace mi angustia. Eres insustituible. 

Por eso está condenada a la soledad la vida que me has dado... 

“Súplica a mi madre” de Poesía en forma de rosa 

Cuando Pasolini comienza a escribir poesía, lo hace en friulano, el dialecto de su madre. Cuando filma el Evangelio, pone a su madre en el rol de María, la madre de Jesús. La fidelidad de Pier Paolo a ella durará todo lo que dure su obra (y dura todavía). 

El padre, Carlos Alberto Pasolini, teniente de infantería, heredero de una familia noble venida a menos, es un hombre enredado con el fascismo, con el alcohol y con la desconfianza. Su matrimonio con Susana Colussi será desgraciado, su autoridad apenas logrará una sumisión formal que mantendrá a la familia en el encono, lo que no hará más que fortalecer el vínculo entre madre e hijo. Sólo muchos años después de que el padre muera, Pasolini rescatará en su memoria el vínculo de ternura y sensualidad que lo ligaba a ese hombre que fue para él un desconocido. 

Novela familiar como muchas otras. Pero la singularidad de Pasolini consiste en haberla experimentado no como una neurosis pequeño-burguesa, no como una coartada para vivir en la amargura (como hace la gente normal), sino como un don y como una oportunidad. Alguna vez dijo: los problemas de la vida no hay que resolverlos, hay que vivirlos. Su vínculo con lo arcaico, con el habla dialectal, sus amados rostros campesinos; pero también su proyecto burgués, su empresa emancipadora, su “carrera” artística, la asunción de su sexualidad, su militancia anti-fascista y su nostalgia por una autoridad legítima: así pudo abrir ese nudo, abrir su sentido, plantarlo en el mundo, ponerlo en obra. Su obra trabaja sobre esa tensión sin renunciar nunca a ella, al contrario: manteniéndola tanto como sea posible. 

(Es difícil, hablando de Pasolini, sortear el peligro del biografismo. Pero hay una manera: este semiólogo, que quiere descifrar la lengua de la realidad, escribe al vivir: escribe lo que vive pero también vive lo que escribe. Su singularidad es capaz de comunicarse y comunicarnos, no hablando la lengua universal de la ciencia, sino poetizando: es decir, dándole nombre a las fuerzas que lo agitan).

«No he tenido, por decirlo así, formación religiosa. Mi padre no creía en Dios. Si iba los domingos a misa, sólo era por respeto a una institución garantizadora del orden social. Practicaba externamente, por todas las razones que llevan a un hombre de derecha a bautizar a sus hijos, a casarlos ante el sacerdote... Mi madre mantenía las tradiciones religiosas de la mayor parte de los campesinos. Su fe era la prolongación de su poesía o, como dicen los teólogos, una religión natural. Por lo tanto, yo no he sufrido ninguna presión religiosa. Las únicas veces que me hacía la rata era para escapar al catecismo. La enseñanza del catecismo me resultaba insoportable. El colegio de curas me resultaba el peor de los presidios». 

A mediados de la década del 50 le escribe al poeta católico Carlo Betocchi: «En cuanto a la pregunta “¿qué es la realidad?”, su cultura burguesa y cristiana ya tiene preparada la respuesta. Y, sobre tal base, la eventual interpretación marxista sólo puede ser rechazada. Ahora yo lo envidio a usted y a los de su generación que ya tienen preparada esa respuesta: y envidio a los que creen en la respuesta aún potencial de la filosofía marxista. Yo me encuentro en el vacío, ni aquí (si bien todavía aquí por la violencia de la memoria, por la coacción de una infancia y de una educación) ni allá (si bien ya en la aspiración, en la simpatía por una vida que se renueve, y proponga una fe, si no otra cosa, en su ser en acto). Todo esto es escandaloso. (...) Pero siempre una posición sincera es escandalosa, este es uno de los conceptos absolutos del cristianismo, ¿no es verdad? A mí no me falta valor, pero siento que en este momento una elección sería un acto desesperado: un acto irracional, que requiere una forma de misticismo, si me decidiera por el “allí”; y un acto renunciador, peligrosamente viciado, si me asentase definitivamente –a gozar éxtasis católicos y exquisitamente burgueses- “aquí”». 

A Pasolini no le falta valor: al contrario, es su enorme valor lo que le permite no resolver los problemas, sino vivirlos. Sería más cómodo refugiarse en una visión católica de la existencia, sentirse parte de una iglesia consoladora que reconforte su espíritu, cerrar las heridas, olvidar (todos quieren olvidar). Pero Pasolini no es lo bastante burgués para aspirar a ese confort, prefiere la intemperie. 

El marxismo le ha enseñado que el cielo que promete la religión es el mundo al revés de la miseria material, una ilusión para soportarla mejor: «la religión es la realización fantástica de la esencia humana, porque la esencia humana carece de verdadera realidad (...). La miseria religiosa es a la vez la expresión de la miseria real y la protesta contra la miseria real. La religión es el suspiro de la criatura abrumada, el sentimiento de un mundo sin corazón, así como es el espíritu de una situación sin espíritu» (Karl Marx, Crítica a la filosofía del derecho de Hegel). 

Pero es ese mismo valor de Pasolini, su mismo amor por la verdad, lo que le hace descubrir muy pronto que el comunismo también tiene preparada una respuesta a la pregunta por la realidad, y resulta así otra variante de la religión: la promesa de una historia progresiva, el cielo en la tierra. Con el agravante de que el cielo comunista promete saciar el hambre de pan, pero olvida que no sólo de pan vive el hombre. Si el comunismo es impotente para producir una verdadera alteridad en este mundo sin corazón, si sólo termina proponiendo una mera alternativa a él, es porque no tiene oídos para lo sagrado. En eso, Marx es sólo otra variante del iluminismo moderno, que ha venido a abolir lo sagrado; y sus seguidores, los marxistas, terminarán por reducir todo a un reparto equitativo del pan. 

Pasolini necesitará cada día del resto de su vida para descubrir y volver a descubrir que la izquierda pretende una felicidad idéntica a la de los explotadores. Y así, «una lucha definida verbalmente como revolucionaria marxista-leninista se degrada en una lucha civil vieja como la burguesía, esencial para la existencia misma de la burguesía».(Cartas luteranas, 1975) 

Cuando en sus últimos años de vida alce su voz para denunciar los efectos devastadores que la revolución neocapitalista produce sobre el hombre y sobre el mundo, ya sabrá muy bien que contra esta mutación antropológica el comunismo no puede hacer nada porque, en un punto decisivo, burgueses y comunistas son lo mismo: «Porque hay una idea conductora que es común a todos: la idea de que el peor de los males del mundo es la pobreza, y que por tanto la cultura de las clases pobres debe ser sustituida por al cultura de las clases dominantes». (Cartas luteranas) 

«A algunos críticos de obediencia católica les ha molestado que sea un marxista el que se apropie de esta historia: son exégetas ultraconservadores de un relato que, por otra parte, casi no leen. Me reprochan una ingerencia que debe pisotear sus derechos. Pero me pregunto, ¿cuáles? No me molestan demasiado y, en todo caso, mucho menos que los elogios que he recibido de los organismos católicos. (...) Por otro lado, los críticos marxistas han objetado mi elección del tema, así como la “falta de compromiso” con la que, según ellos lo he tratado. Realmente, yo habría podido hacer la historia de Cristo dándole el aspecto de un agitador político y habría tenido el nihil obstat de los marxistas oficiales. No lo hice así porque va contra mi naturaleza profunda desacralizar cosas y personas. Al contrario, tiendo a sacralizarlas lo más posible». 

Como militante comunista forma parte de las fuerzas modernizantes que ayudan a disolver las estructuras sociales del clerical-fascismo, cuya opresión ha sufrido en carne propia; como poeta, cineasta y semiólogo, aprende a descifrar la lengua en que nos habla la realidad, dispone su oído a escuchar antiguas palabras nunca escritas; y al escucharlas advierte que esa modernidad que él mismo promueve acabará borrando todos los signos y arrasará el mundo. Y así descubre la escandalosa fuerza revolucionaria del pasado, la gracia de los siglos oscuros. 

«Entonces, según usted -dice reticente, 

mordisqueando el bolígrafo - ¿cuál es 

la función del marxista?» Y se dispone a apuntar. 

«Con... delicadeza de bacteriólogo... yo diría [balbuceo 

preso en ardores de muerte] 

mover las masas de ejércitos napoleónicos, estalinistas... 

con miles y miles de anexos... de forma que... 

la masa que se dice conservadora [del Pasado] lo pierda: 

la masa revolucionaria, lo gane 

reedificándolo en el acto de vencerlo... 

“Una desesperada vitalidad”, Poesía en forma de rosa

IV

«Es una obra de poesía la que quiero hacer. (...) Siguiendo al pie de la letra las “aceleraciones estilísticas” del evangelio de Mateo, la funcionalidad bárbaro práctica de su relato, la abolición de los tiempos cronológicos, los saltos elípticos de la historia en los que están incluídas las “desproporciones” de los éstasis didascálicos (el estupendo, interminable, sermón de la montaña), la figura de Cristo debería tener, al final, la misma violencia de una resistencia: algo que contradiga radicalmente a la vida tal y como se está configurando para el hombre moderno, su gris orgía de cinismo, ironía, brutalidad práctica, compromiso, conformismo, glorificación de la propia identidad en las señas de identidad de la masa, odio hacia toda diversidad, rencor teológico sin religión...”. 

¿Pero cómo, "siguiendo al pie de la letra..."? Le ruego al lector que relea el párrafo anterior, su cambio brusco de registro: la figura de Cristo debería tener, al final, la misma violencia de una resistencia: algo que... Pasolini es un astuto semiólogo, así que cuando en su discurso produce estos giros (y su obra poética está llena de ellos), hay que detenerse a leer el giro, porque allí está condensado el sentido: en este caso, el pasaje desde las consideraciones estilísticas, digamos formales, del relato de Mateo, hacia la figura de Cristo. 

¿Es que hay una forma de hablar acerca de Cristo que hace aparecer la violencia de una resistencia? ¿una forma que contradice radicalmente a la vida tal y como se está configurando para el hombre moderno? ¿Es que hay otra forma de hablar acerca de Cristo que impide que aparezca la violencia de una resistencia, que no contradice sino que halaga al hombre moderno, su gris orgía de cinismo, ironía, brutalidad práctica, compromiso, conformismo? 

Lo que a Pasolini le encanta del Evangelio es el ajuste entre la historia de quien, con más derecho que nadie, puede ser llamado el Inaceptable (que hoy, en 1964, digo, en 2022, sigue siendo tan inaceptable como hace 2022 años) y la forma en que esa historia ha de ser contada. Se trata de una operación poética que es a la vez una intervención política: ¿cómo hablarle a hombres (¿a nosotros?) que están sumergidos en una gris orgía de cinismo, ironía, brutalidad práctica, compromiso, conformismo? 

Hay escollos que parecerían insuperables: el cretinismo de un poder eclesiástico aliado históricamente al fascismo es uno de ellos, pero no el único. También está el insanable cretinismo de una clase (¿nosotros?) para la cual la certeza de que no hay nada sagrado es una conquista social irrenunciable. Ambas cosas, el clerical-fascismo que transforma al Evangelio en una trampa para incautos y el liberalismo de una clase ilustrada a medias, quizá sean más solidarios de lo que a primera vista parecen. Y por eso Pasolini hace El Evangelio según Mateo, porque siempre se coloca en posiciones en las cuales no le será posible ser aceptado. 

Pero antes que responder a la posición de otros (clericales, fascistas, liberales, comunistas), el tratamiento cinematográfico que Pasolini hace del Evangelio responde a sus propias tensiones internas: «en mi película se abren abismos de distintas dimensiones. En Accattone era yo el que relataba, aquí no, porque yo no creo. En cambio, he debido narrar el Evangelio a través de los ojos de otro que no soy yo, es decir, de un creyente: he hecho un “discurso libre indirecto”. Esta “visión indirecta” ha presupuesto una contaminación entre quien cree y quien no cree, y de ella ha surgido una confusión magmática. La investigación técnica, la intuición estilística, ha precedido a la real profundización ideológica. Pero a ustedes se les escapa todo esto –reprocha Pasolini a sus críticos de izquierda- No advierten que he caminado por el filo de la navaja: evitando, por mi parte, una visión sólo histórica y humana y, por parte del creyente, una visión demasiado mítica». 

“Visión indirecta” es el nombre que el semiólogo Pasolini le pone a su operación poética. Es una manera de fijar en un concepto la radical inquietud de su mirada, ese no poder establecerse ni aquí ni allá. Pero es esa inquietud la que resucita las palabras evangélicas. Porque si no, estas palabras son letra muerta: parte de una liturgia cristalizada para los católicos, o residuos de un contexto histórico ya fenecido para los marxistas; y entonces ya no nos hablan. Sólo quien está ni aquí ni allá puede sentirse interpelado por estas extrañas palabras, humanamente inaceptables: 

«No piensen que he venido a traer paz a la tierra. No he venido a traer paz, sino espada. Sí, he venido a enfrentar al hombre con su padre, a la hija con su madre, a la nuera con su suegra; y enemigos de cada cual serán los que conviven con él. «El que ama a su padre o a su madre más que a mí, no es digno de mí; el que ama a su hijo o a su hija más que a mí, no es digno de mí. El que no toma su cruz y me sigue, no es digno de mí. El que encuentre su vida, la perderá; y el que pierda su vida por mí, la encontrará». (Mt., 10, 34-39).

Es momento de volver a ver El Evangelio según Mateo, el film de Pasolini. Descubrir su ligereza y su vigor intactos, después de casi 60 años, desde aquella prodigiosa escena inicial, con la muda perplejidad de José frente al vientre preñado de su mujer-niña «antes de empezar a estar juntos ellos». («Y como él era justo y no quería ponerla en evidencia, resolvió repudiarla en secreto»). Sobrecogerse ante la mirada intensa y oscura del joven Jesús, de una seriedad adolescente, que sólo en momentos contados se permite la dulzura. La cámara se enamora de esa cara fresca y viril, tomada en planos cercanos, con objetivos angulares, bajo el biancor de una luz implacable. Sin dudas está en la manera de filmar ese rostro, esos rostros (los de Judas, Mateo, Juan, Pedro, Caifás y muchos otros que en las Escrituras no tienen nombre), que Pasolini lleva a cabo su personal lectura del texto. 

¿Y nosotros? ¿Quiénes somos nosotros? ¿Nos dicen algo estas palabras? ¿O todo esto es algo que hemos dejado definitivamente atrás, una historia caduca? Con nuestra crítica de la posición moderna a la que estamos encadenados, ¿hemos dicho algo que nos permita siquiera sospechar una experiencia de lo sagrado? No: todavía no hemos dicho nada.

* Partes de este texto fueron publicados en una versión ligeramente diferente en el n° 4 de revista La otra, otoño de 2004. Fragmentariamente, fueron publicados en el blog La otra.

V

Carta en forma de poema dirigida a Pietro Nenni

Era pleno verano, ese verano

del año bisiesto, tan triste

para la nación en la que sobrevivimos.

Un gobierno fascista había caído, y en todas partes

había, si no ese aire nuevo, esa nueva

luz que tiñó pueblos, ciudades, campañas,

el veinticinco de julio - una aunque fuera incierta

luz, que daba al corazón una alegría

excepcional, el sentido de una fiesta.

y yo como el "náufrago que vela" (escribo

a un hombre que por supuesto me concede el ceder

a las citas dannunzianas...)

feliz de haber salvado la piel - bisiesto

doblemente para mí fue el año -

he tenido, por un momento, dentro, el sentido

de un "poema a Fanfani": no sólo

por solidario antifascismo y gratitud,

sino como una contribución aunque más no sea ideal

de literato: un "apoyo moral", como se suele

decir. Fue la idea de una mañana

radiante por el sol de ese verano

que alguien había maldecido y cuya blancura

hacía de la Italia rica - que rondaba

en balnearios populares y en grandes hoteles,

en las calles de las incumbentes olimpíadas -

la imitación de una civilización enterrada.

Y entonces, se reducía a una sola herida:

si todavía era capaz de resistir,

se lo debía a una fuerza prenatal, a los abuelos

paternos o maternos, no sé, a una naturaleza

arraigada ya en otra sociedad.

Sin embargo, en aquel impulso mío, medio

loco y medio demasiado racional,

había una necesidad real, lo veo

mejor ahora, que la colaboración

es un problema político: y Usted lo expone.

Desde el cuarenta y ocho estamos en la oposición:

doce años de una vida:

toda ella dedicada a esta lucha - mía

en gran parte, aunque en privado

(cuántos terrores internos, cuántas furias).

Con qué amor lo veo a Usted, inmaduro,

los anteojos y la boina de intelectual,

y esa cara de ama de casa romañola,

en fotografías que, si quisiera alinear

harían la más verdadera historia de Italia, la única.

Yo todavía estaba en pañales, y luego ya bebé,

y luego adolescente antifascista por estética

revuelta... tímidamente Lo seguía

una generación después: y Lo he visto triunfar

con Parri, con Togliatti, en los grandiosos,

doloridos, picarescos días de posguerra.

Luego se volvió a empezar: y esta vez

hemos, aun lejanos, vuelto a empezar juntos.

Doce años, es, en el fondo, toda mi vida.

Yo me pregunto: ¿es posible cambiar una vida

siempre negando, siempre luchando, siempre

fuera de la nación, que vive, mientras tanto,

y excluye de sí las fiestas, las treguas,

las estaciones, a quien se le enfrenta?

Ser ciudadanos, pero no ciudadanos,

estar presentes pero no presentes,

estar furiosos en cada ocasión

ser testigos sólo del mal,

ser enemigos de los vecinos, ser odiado

del odio de quien odiamos por amor,

seguir en un continuo, obsesionado exilio

a pesar de vivir en el corazón de la nación?

Entonces, si nosotros no luchamos por nosotros,

sino para la vida de millones de hombres,

¿podemos asistir impotentes a una fatal

inacción, a verlos disgregarse

a la corrupción, la omisión, el cinismo?

Para querer ver desaparecer este estado

de metahistórica injusticia, ¿asistiremos

a su reconstrucción ante nuestros ojos?

Si no podemos conseguir todo, ¿no será

justo contentarse con conseguir un poco?

La lucha sin victoria se enaridece.

(Una carta, por lo general, tiene un propósito.

Esta que yo le escribo no lo tiene.

Se cierra con tres preguntas y una cláusula.

Pero si estuviera aquí confirmada la necesidad

de alguna ambigüedad de su lucha,

su complicación y su riesgo,

yo estaría feliz de haberla escrito.

Sin sombras, la victoria no da luz.)

"Nenni", Pier Paolo Pasolini, Avanti!, 31 de diciembre de 1964

Traducción al castellano: Ana Fioravanti