Peligrosos Gorriones: una historia de los años 90

por José Miccio y Gastón Franchini (2007)

Prólogo

En diciembre de 1992 Serú Girán cierra en River su Operación Retorno y Soda Stereo abre en Obras su Operación Legado. La primera es un triunfo inmediato y bochornoso. La segunda un paulatino fracaso. Las dos son hijas de la plata dulce de los primeros años menemistas. 

De un lado, en River, cuatro tipos felices por su renovada cuenta bancaria e inmunes a toda vergüenza. Con Serú Girán volvían las armonías complejas en la onda Steely Dan y el mito del supergrupo. Por esos años, la ola retro se extendía en el millón y pico de entradas vendidas por Tango Feroz, en un programa de televisión llamado La Cueva y en la edición por revistas y diarios de compilados dedicados al rock argentino. Serú 92  y el doble que registra las actuaciones en River son las pruebas de un desfalco. Pero Serú logró lo que quería: llenar de gente los estadios y de dinero sus bolsillos. En sintonía con la época, Lebón aparecía en Caras con Pata Villanueva y García respondía sin pestañear que un millón de dólares era la razón del regreso. En su institucional navideño, los empleados del canal 9 de Alejandro Romay cantaban la misma canción que los cuatro Serú Girán cantaban en River. Su estribillo decía así: “Todas las personas pueden mejorar / todos los caminos pueden ayudar / si estás aquí / si lo deseás”. 

Del otro lado, en Obras, tres tipos modernos en plena mutación noise, dueños del circo por derecho propio y debilidades ajenas. Con Soda Stereo llegaba el hojaldre infinito de guitarras a la My Bloody Valentine y la promesa de un presente continuo y siempre sofisticado. La ola moderna se extendía en el desembarco de las señales de cable dedicadas a la música, en algunos periodistas padrinos y, sobre todo, en el espacio que el notable crecimiento de la edición discográfica dedicaba a bandas nuevas. Al comienzo de los años 90 se produce la segunda explosión cuantitativa del rock argentino (la primera es la que acompaña el retorno de la democracia). En 1991 se editan 74 discos. En 1992, 85. En 1993, 113. Las discográficas hicieron sus negocios y las ventas de los primeros tres años de los 90 igualan las de toda la década anterior. Dynamo y los shows de presentación en Obras son la prueba de un momento altísimo en la carrera de Soda Stereo. Pero la banda no logró lo que parecía ser su programa: dejar un sonido para los años venideros y su nombre como cifra de la década. En sintonía con su tiempo, Cerati hacía pop siempre al día con su trío de siempre, un poco de electrónica experimental con Daniel Melero y canciones acústicas en forma solista. El estribillo de uno de los temas de Dynamo decía: “Si después de tanto andar / estás en el mismo lugar / toma la ruta”.

Es cierto: había grandes canciones de los dos lados. Pero el resultado era previsible. Las de Serú Girán, heridas por la desidia de sus hacedores. Las de Soda Stereo, brillantes desde todo punto de vista, tocadas con la convicción y la soberbia de quienes saben que la cresta de la ola sube con ellos y que desde allá arriba todo se ve chiquito. Con Serú la historia se repite como farsa. Con Soda no se repite y  punto; en todo caso se la trae desde el presente europeo, así como dos años antes se la había hecho venir desde el pasado argentino para dar forma a Canción animal. Generoso, sereno, altivo, Cerati decide entonces que puede dar algo de lo que le pertenece e invita a algunas bandas nuevas para que abran sus conciertos. Las elegidas son Babasónicos, Tía Newton, Martes Menta y Juana La Loca. Un pasado muerto, un presente en camino, un futuro posible. Todo parece dynámico. Unos meses después no hay nadie que no hable del Nuevo Rock Argentino. Los años 80 son cosa del pasado. 

Capítulo 1. Cachetazo paliza al piso

En 1993 tiene lugar en Córdoba el primer festival Nuevo Rock Argentino. En dos jornadas tocan Babasónicos, Juana La Loca, Martes Menta, Tía Newton, Los Brujos, Peligrosos Gorriones, Todos Tus Muertos y Los Visitantes. Una combinación curiosa. O más técnicamente: una mescolanza. Sobre todo por las dos últimas bandas, cuya historia es diferente (cuya historia existe). Palo volvía después del fin de Don Cornelio y los Muertos mutaban del dark-punk de sus primeros discos a un cambalache rítmico muy cercano a Mano Negra. Los otros grupos, semejantes o no, tienen más que ver entre sí. Los cuatro primeros vienen de talonear a Soda Stereo y Los Brujos trabajan con Melero. Sus músicos, además, comparten generación, una palabra que entonces vuelve a ser moneda corriente. Y si de palabras se trata, hay otras dos importantes, que se convierten en comodines para referirse a las bandas nuevas. Una, más genérica, es alternativos. La otra, más específica, es sónicos. 

Los Peligrosos Gorriones no había teloneado a Soda Stereo pero son incluidos rápidamente dentro de este último conjunto. No habían editado todavía su primer disco pero ya se hablaba de ellos con entusiasmo. Un comentario sobre su primer demo en una revista de la época (Rock en blanco y negro) terminaba así: “Atenti con “Escafandra”, “Cachavacha” y “La mordida”. ¿Futuros clásicos del rock argento?”. Con el correr del año, los elogios y reconocimientos se suceden como en frenesí. Más de un periodista encargado de cubrir el evento cordobés determina que la banda de Bochatón es la revelación, y cuando termina el año más de una encuesta la declara como la mejor de las nuevas agrupaciones. Y hay más. El video de “Escafandra” rota en los canales de cable con una frecuencia altísima. Su debut discográfico (Peligrosos Gorriones) es producido por Zeta y ternado para los premios ACE de cronistas de espectáculos, un dato muy poco menor si se tiene en cuenta que los responsables de consagrarlo como mejor disco nuevo en el Sí de Clarín, por ejemplo, son en un noventa por ciento periodistas. Todo parecía ir viento en popa. Y qué duda cabe: el disco merecía tantos aplausos. 

Ya desde su nombre la banda sonaba a cosa nueva, aunque su combinación de animal y atributo inesperado no fue única: por la misma época había otra que se llamaba Demente Caracol y antes, por supuesto, había existido Pescado Rabioso. En relación con esto, y como sucede siempre que unas canciones de rock argentino tienen letras, digamos, poéticas, más de uno consideró spinettianas las de Francisco Bochatón. Por eso no es raro que en un intento de clasificación de aquellos años, que dividía ya las aguas entre sónicos y rockers, Peligrosos Gorriones apareciera, entre bandas beatcore, experimentales y tecno, como rock surrealista. Y como en el rock local surrealismo es Artaud, Artaud es Pescado Rabioso y Pescado Rabioso es Spinetta, la conexión parecía tener sentido. Como sea, hay que decir que la música de los Gorriones le hacía honor a semejante nombre. Eléctrico y desaforado, el grupo era dueño de unas canciones furiosas y sutiles, que sonaban, dentro del marco abierto por Pixies y llevado a la masividad por Nirvana, en sintonía con algunas de Los Brujos. Pero sus letras, muy importantes para comprender tanta bienvenida, seguían otro camino. 

“Escafandra” abre este primer disco. Batería y acople, guitarra que se suma, silencio, grito y entonces sí, banda completa. La canción huele a espíritu adolescente pero su contenido es más bien infantil, como la fiesta llena de juguetes y papel picado del video que acompañó su difusión. Las imágenes de Bochatón -  “Sobrevivo pues llevo mi traje / soy un buceador / Y si encuentro el tesoro me iré a otro planeta a pasear / La manguera me da todo el aire / y puedo respirar” - son semejantes a las que abundan en esos verdaderos catálogos de macumbas, galaxias y surf mutante que son los discos de Los Brujos. Pero hay en los Gorriones un ánimo que no es ajeno a la influencia de Nevermind y que devuelve al poeta atormentado los laureles que cada tanto viene a reclamar. Y es que Bochatón no concedió mucho más que estas frases al gusto por lo cutre. De hecho, en la misma “Escafandra” entrega como parte de su estribillo-trabalenguas su primera imagen del vacío, un tema que persiste en sus canciones bajo formas distintas hasta hoy: “Cofre y adentro desarmo las trabas ya no había nada”. De modo que esta aventura infantil, que incluye disfraces, diminutivos y referencias al turismo interplanetario, es ya un final del juego. 

El disco está lleno de referencias al mundo de la infancia pero carece de inocencia. “Panza de la araña” y “Cachavacha” son las otras dos canciones fundamentales. La primera remite desde la música al juego de ronda (o de calesita, o de saltar la soga). Es una atmósfera infantil y también un mundo perverso, como lo indican las primeras palabras: “Luz de bebé que murió / se fue a las seis”. El clima recuerda un poco el debut en cine de Freddy Kruger, y ciertas imágenes, dignas de una película de David Lynch (“una lengua de verdín”, “uñas rotas”, la misma “panza de la araña”), establecen el registro ominoso de la letra, en contraste con la repetitiva y juguetona estructura musical. Como sucede en tantas de sus canciones, Bochatón corta los versos de manera que las funciones sintácticas no puedan determinarse con claridad; en “lenta vejez cuenta arrugas cuenta tres / uñas rotas piel de esponja”, por ejemplo, “tres” puede modificar tanto a “arrugas” como a “uñas”, y la barra de separación responde a la música y no a la transcripción de la letra contenida en el sobre interno, que está hecha de manera continua y casi sin puntuación. También “Cachavacha” es una sucesión de imágenes infantiles, entre el juego (globos, piñatas, muñecos, “la rana que vuela”), el carnaval cumpleañero (el mundo invertido de frases como“el que menos suma será el ganador”, “el más lindo será el peor”) y la ambigüedad (un poco de fiesta, otro de brujería y una canilla que puede ser tanto una parte del cuerpo como un grifo molesto que gotea, como en las películas de terror).

Hay otras canciones - “Nuestros días”, “Estos pies” - que están muy por debajo de sus compañeras. Y otras más - “Siempre acampa”, “Cacería de caballos” - que trabajan un surrealismo de taller literario. Pero “Trampa” agrega algo importante a todo lo dicho. Su sonido es el que más se acerca a lo que Nirvana hacía por esos días. El teclado recuerda un poco los climas enfermizos de los Fuzztones. Su letra dice: “Ver detrás de lo mostrado / yo lo vi y debí evitarlo”. No es vacío esta vez (como en “Escafandra”) lo que se oculta bajo la superficie. Es algo peor. Lo prohibido no es aventura sino castigo, y el tesoro se convierte en una versión de la caja de Pandora. El poeta mira y sufre, y como en tantas tradiciones, de la manzana cristiana a la locura de los malditos, conocer es ser castigado. 

Músicos jóvenes, un disco ciertamente original, unas letras entre candorosas y siniestras, buenas ventas y buenos comentarios. Parecía que Peligrosos Gorriones sería la banda popular más amada por la crítica. Pero no fue así. En 1999, cuando el reloj de los 90 se apaga, el suplemento No de Página 12 elige veinticinco canciones a manera de resumen de década y pone entre ellos “Siempre acampa”. En 2007, cuando se cumplen cuarenta años de rock argentino, Rolling Stone elige los cien mejores discos de su historia e incluye, en el humilde puesto 74, este mismo álbum. De lo que vino después, nada. Es como si todo se hubiese detenido acá.

Capítulo 2. Un trago de río amargo

En 1995 el tan mentado crecimiento del rock argentino inicia su camino descendente. El número de ediciones disminuye, y la venta total de discos se reduce de manera drástica. Para el periodismo gráfico, además, el tema de las nuevas bandas no es ya un nuevo tema, y en el muy veloz mundo de la crítica lo que dos años atrás era esperanza es  ahora objeto de sospecha. 

En diciembre de 1994, desde el número balance del suplemento Sí – el mismo espacio que exactamente un año atrás había consagrado como revelación a Peligrosos Gorriones - Pablo Schanton, que fue uno de los más activos partidarios de la renovación post-Dynamo, escribe esto en la entrada correspondiente a “Acontecimiento del año”: “Que cualquiera pueda ser alternativo pero casi nadie contracultural”. La oposición deshistoriza el fenómeno pero tiene un interés indudable. Lo alternativo fue en buena medida una brevísima primavera sobredeterminada por la multiplicación de la oferta económica, la difusión de MTV, el éxito de Nirvana y el ejemplo del Lollapalooza. Las nuevas bandas grababan para multinacionales, y como para confirmar que un nuevo target había sido identificado y construido una de ellas, BMG, creó un subsello especial, Iguana, para vender las canciones de los jóvenes grupos a una nueva generación de oyentes, henchidos de mochilitas y pins. Un Iván Noble extrañamente inspirado e inmerso en un panorama que se volvía poco a poco más confuso escribía en aquel tiempo, en relación con la segunda edición cordobesa del Festival Nuevo Rock y por medio de un campo léxico directamente levantado del glosario ricotero: “El rock alternativo será aquel que mejor aprenda a cuidar su culo, después de tantos héroes del rock violados y otros tantos que se dejaron coger”. Para dar cuenta de la efímera vida del legado que Soda Stereo parecía haber dejado, solo basta recordar que la banda más exitosa de esta edición del festival no fue ninguna de las salidas de los Obras del 92, ni de las producidas por Zeta o por Melero, sino 2 Minutos, cuyo disco debut, Valentín Alsina, anunciaba desde el título lo que no tardaría en llegar: el triunfo de las bandas barriales. 

En la coyuntura económica, la palabra recesión estaba a la orden del día. Iguana cierra en 1995. Por aquellas horas era posible una declaración increíble como esta de Sergio García, ejecutivo de Sony: “Yo creo que si hubiera otra invasión a Malvinas las ventas subirían más”. Así, en paralelo con la reducción de la oferta de las grandes compañías, se multiplican las ediciones autogestionadas, muchas de ellas en casete. El concepto de independiente comenzaba a ganar terreno al de alternativo. Signo involuntario del estado de las cosas, el festival cordobés de 1994 se hace en un ex galpón industrial convertido en discoteca, y el de 1996 en una estación de trenes abandonada. En este contexto, Fuga, el segundo disco de Peligrosos Gorriones, es lanzado con afiches y rotación radial asegurada. Mucho dinero puesto en ellos. No será la primera vez que un triunfo artístico sea también un fracaso comercial. 

El nuevo álbum de los Gorriones, o al menos buena parte de sus canciones, está marcado a fuego por esta trama histórica. En líneas generales, Fuga navega las aguas poco tranquilas de Pixies, Nirvana y Don Cornelio. Digámoslo de entrada: desde Patria o muerte que un disco de rock argentino no exponía una sensación tan terminal. Su arte de tapa, sencillo y contundente, advierte cómo viene la mano esta vez. Un título que dentro del universo del rock podría connotar dimensiones utópicas recibe del diseño gráfico un atributo que modifica su alcance de manera definitiva: en la tapa, una hornalla prendida, y en la contratapa, el hueco dejado por esa hornalla en una cocina. Es decir: no se trata de una fuga hacia la libertad sino de una fuga de gas. De la amenaza, no de la utopía. Curiosamente, unas letras más rizomáticas que polisémicas son presentadas, de esta manera, con un juego contrario, casi con una declaración. Como si desde el vamos fuese necesario determinar con claridad el sentido anímico del disco más oscuro de la década. 

Todo empieza con “El mimo”, que, como “Cachavacha”, dura un minuto cuarenta, pero que sustituye el juego infantil y perverso por una sensación de abatimiento mucho menos lúdica. Antes, Lynch o Craven. Ahora, Romero. “Mi disfraz es caminar adecuadamente” / “Mi disfraz es caminar por la tierra alegre”, canta Bochatón en el papel de un mimo que trabaja en la radio y reparte panfletos de compro oro. Antes un mal sueño que una crónica, “El mimo” mira de reojo y con desprecio al país entero, zombificado, y tal vez al entonces presidente argentino, “simulando ser campeón de tenis o fútbol”. Como siempre, la canción posee un gran trabajo instrumental y delicados y violentos arreglos de guitarra y teclados, sobre todo en su retorcida mitad. Es hora de reconocer que Guillermo Coda, Cuervo Karakachoff y Rodrigo Velázquez supieron encontrar el sonido más adecuado para las canciones de un Bochatón embroncado e inspiradísimo, y que parte del mérito les corresponde. En “Serpentina”, una de las frases que  se desenrolla vuelve a señalar el contexto: “Nueva democracia musical de fiesta y murga”. Es tiempo de pachanga, y al líder gorrión, rocker herido, poco le importa el linaje rioplatense de la música que cita, aunque mucho le molesta, evidentemente, la nueva trama sonora de la década, en relación con la cual “murga” es solo un desplante metonímico: no cuesta nada leer ahí “cumbia” o “ritmos latinos”. Musicalmente, la canción obliga a Bochatón a forzar su voz en los picos agudos de cada frase, y en la segunda estrofa, si se escucha con cuidado, se puede oír cómo sufre su garganta y cómo su respiración no soporta bien el continuo desplegarse de la letra. Suma, además, gritos a lo Palo Pandolfo y una serie de guturales “¡uhhh!” que dan al tema un aire de ska deforme. Digámoslo sin miedo: “Serpentina” es una de las grandes canciones del rock argentino, y junto con la interpretación sufriente de la posterior “Por tres monedas”, la gran performance vocal de un cantante que jamás figurará en una lista de los mejores en su rubro pero que - como Palo, una vez más - aprendió del punk algo más que a cortarse el pelo. 

Si hay una canción cuyo título resume Fuga esa canción es “Continuo susto”. Hay un detalle importante, que probablemente mucho tenga que ver con esta sensación de desgracias totales que invade el disco. Los tres primeros temas se suceden como si su separación fuera menos una pausa que un corte como los que abundan en el interior de cada uno de ellos. Comprobación empírica: el contador del equipo de música solo pone el signo menos, que comunica los segundos que faltan para el próximo track al comienzo del cuarto tema. Lo mismo sucede entre “Agua acróbata” y “Sé que el tiempo”, temas siete y ocho respectivamente. Fuera de relación, esto nada significa, pero en un disco que insiste en armar buena parte de sus canciones con repeticiones obsesivas, que está dominado por oscuros campos léxicos y repleto de frases gramaticalmente desesperantes esta continuidad puede no ser inocente. No al menos si pretendemos explicar por qué Fuga nos pone tan nerviosos cuando lo escuchamos. 

Y es que si bien las nuevas canciones no se apartan totalmente de las del disco anterior, son las zonas más oscuras de Peligrosos Gorriones las que se profundizan. También acá Bochatón canta, en “Mañanitas”, un estribillo-trabalenguas, como el de “Escafandra”. Sin embargo, hasta estas conexiones se enrarecen. Es un susto más esencial, un susto sin Cachavachas el que acampa en este disco. La angustia antes que el miedo. En las letras, todo o casi todo contribuye a la incomodidad. 1) Atmósferas irrespirables (“sangra la fuga de gas”; “asfixian aire, los hombres cartuchera”), itinerarios anulados o autistas (“Anda solo por la vida sin ninguna dirección”, “Anda solo por la vida sin remedio y sin patrón”; “La procesión que murió hace un siglo, camina zombi en círculo el sentido”). 2) Vida sin renovación (“Anda solo sin cigüeña con la luna en el cajón”, “Se encierra el brote, se seca y nos ciega”, “En la jungla aniquila los elefantes, en la cordillera aniquila los elefantes, el diafragma aniquila los elefantes”). 3) Metáforas de muerte y locura (“Soy el manicomio gris. Soy el velatorio en sí”). 4) Secuencias de extrañas metamorfosis (“Soy cáscaras, soy máscaras, soy charlatán, soy cuerpo”). Fuga es una de las cumbres del rock argentino de los 90. Es hora de reconocer su gloria. 

Capítulo 3. En páginas el tiempo se cerró

En 1997 Peligrosos Gorriones publica su último disco. El año anterior se había realizado el último festival Nuevo Rock Argentino, por primera vez sin la banda de Bochatón en cartel. Muy poco público concurrió al evento. Algo se había secado. Martes Menta no existía más, Los Brujos dejan de hacerlo por esos días, Tía Newton jamás sacó un disco, Juana la Loca, que quería provocar un terremoto, no movió ni una baldosa. Y los Babasónicos no podían ni siquiera imaginar el futuro caliente que el siglo XXI le regalaría a su carrera. En resumen: el Nuevo Rock ya no existía, y la sospecha de que el muerto nunca había nacido se volvía cada vez más verosímil. Con los Gorriones se cierra el arco: la plata dulce los vio nacer, la recesión de mitad de década los vio morir. Sucede a veces que el mismo juego de fuerzas que permite la aparición de una banda como esta termina por ahogarla. Algo parecido les pasó a Don Cornelio y a Fricción, dos grupos que Bochatón seguramente escuchaba en su pieza cuando pellizcaba las cuerdas de su bajo y soñaba con ser poeta y músico de rock. 

Triste final para una banda apasionante. De hecho, nadie parece haberse enterado de la publicación de Antiflash. Y como, según se ve, para la biografía de las bandas malditas el número dos es siempre mejor que el tres, también parece sobrar para quienes recuerdan su música con admiración. Dos discos sacó Don Cornelio, dos discos sacó Fricción, dos Sobrecarga, dos El Corte, dos Duna. En el rock argentino los amigos de la noche duran poco. Es casi un destino: su primer álbum funciona más o menos bien, y con suerte uno de sus temas suena en la radio. El segundo sale por inercia o por contrato. En los casos más radicales, el volumen dos es una especie de acto de inmolación. Tal vez por eso (además de por su genialidad, claro) Patria o muerte goza hoy de tanto prestigio. Y tal vez por eso mismo Antiflash molesta: porque no permite decir de Fuga que fue el suicidio gorrión. 

Antiflash es el disco más desparejo de Peligrosos Gorriones. Es también un disco notable. Esta vez la tapa muestra a los músicos al borde de lo que parece ser una pileta vacía. Un marco los reencuadra. En la contratapa hay una foto en picado de los cuatro en fila india, retirándose, como en un ritual indio de película o en una coreografía de fiesta familiar. Pero si hay algo importante en relación con las imágenes hay que buscarlo en el sobre interno. Los Gorriones nunca pusieron en sus discos un primer plano o un plano medio de sí mismos; cuando aparecían lo hacían sobre un escenario, en plano general, o tapados por letras y borroneados, como en la tapa de su debut. Pero esta vez hay un retrato de cada uno, con un epígrafe que indica su rol en el grupo. Francisco Bochatón: bajo y voz. Guillermo Coda: guitarra. Martín Karakachoff: teclados. Rodrigo Velázquez: batería y percusión. Hay un detalle, eso sí: están de espaldas. El gesto, de tradición vanguardista, prolonga la reacción aristocratizante iniciada en el disco anterior. Y se ve que el asunto no carecía de importancia, porque Bochatón convirtió esto en su sello, y la tapa de su último disco solista (La tranquilidad después de la paliza), así como la de su sitio oficial de internet, es una foto en primer plano de su nuca. Estas palabras de 1999, con las que Bochatón reflexionaba acerca del fin de su banda apenas lanzado Cazuela, su primer disco solista, pueden ayudar a completar el panorama: “Me parece que hoy es más visible que todos somos iguales y nadie es un genio (…). Cuando tocaba con los Gorriones estaba tan claro que éramos todos iguales que ni siquiera yo sabía por qué estaba ahí arriba”.

En relación con la música, Antiflash es probablemente el disco más variado de los Gorriones. “Me extingo” comienza con una guitarra adherida al sonido de Nevermind. “Corre” tiene algo de los mejores Chili Peppers y vuelve a establecer, con sus gerundios, la conexión con Don Cornelio. Las estrofas de “Jugar con armas” están en sintonía con los riffs de El Otro Yo. “Proyector de cine” recupera una vez más el sonido de Los Brujos. Hasta acá, las conexiones de siempre. Las novedades pasan por “Villancicos”, que es lo que su título indica, “Por tres monedas”, un bolero extraño, y “Viento Castelar”, que es un caso muy curioso porque suena muy noventa pero Bochatón hace sus yeahs de manera idéntica a como los hacía Edelmiro Molinari en Color Humano. También es difícil establecer en las letras zonas dominantes, pero es posible decir que, a pesar de que continúan con los habituales juegos de fragmentación, en casi todas la gramática se estabiliza un poco. El universo infantil (intervenido, poco inocente) acompaña siempre a Bochatón, como lo muestra “Macanas”. La droga - un tema que no es nuevo para la banda - es más visible acá, sobre todo porque la canción de apertura, “Mi propio brujo”, y la de cierre, “Una dosis”, hacen referencia a ella. La primera es un mal trip, aciago y culposo: “No puedo dejarlo / ya lo había intentado / y hoy tengo su cuerpo / odio nunca dejarlo / sigo probando / y me arrepiento / cien veces más digo que me arrepiento / es como un bicho en el cual me convierto”. La segunda es una experiencia más ambigua, con algunos peligros (“Pega el grito que te salva del escorpión”) y un final tranquilo (“La tensión desaparece en la inmensidad”). Otros temas frecuentes: el amor perdido (“Por tres monedas” -una gran canción, que le hubiera gustado a Federico Moura -, “Desde que te fuiste”), la iconografía sadomasoquista (“Blanda y plácida”, “Corre”, “Jugar con armas”), el cuerpo inestable (“Proyector de cine”, “Me extingo”). 

Epílogo

En 1997, apenas cuatro años después de haber amenazado con conquistar radios, televisión, prensa especializada y corazones universitarios, Peligrosos Gorriones se disuelve. Bochatón, hasta entonces alternativo, cerraría la década como independiente con la publicación de su debut solista por Índice Virgen. En ese mismo 1997, La Renga termina de recorrer el camino hacia al éxito masivo, que debe sobre todo al notable y prolongado éxito de Despedazado por mil partes, el disco que hace definitivamente legible lo que Valentín Alsina había anunciado unos años antes y que, a la larga, sería tan o más influyente que Dynamo. En “La balada del diablo y la muerte” la esquina es pura metafísica. Quién lo hubiera dicho. El Nuevo Rock Argentino se había terminado. Era tiempo de barrio y rock chabón. No es otra historia: es la misma. Y continúa. Un Cerati enojado recorre, cada vez más autista, los últimos años del siglo XX y los primeros del XXI. En 1999, por ejemplo, saca un disco magnífico, Bocanada, pero se siente cuestionado, y sus declaraciones insisten en la queja por esta otra democracia musical de peregrinación y trapo. Ocho, siete años atrás era el rey, y su corte era una fiesta. Ahora el rock está lleno de plebeyos. 

Es increíble, pero los discursos que empiezan a salir de a poco desde algunos departamentos de Capital, desde algunos estudios de grabación personales o desde las torres de los poetas sofisticados parecen actualizar odios viejos. Es como si el chabón fuera el nuevo inmigrante, el nuevo cabeza. El rencor sale de Cerati, de Melero, de Páez, de Leo García, de Bochatón. La casa está tomada, llegaron los monos. En las objeciones estéticas se adivina un resentimiento social. Cuando el desastre de Cromagnon, el habla de su clase se hizo más clara, y todos ellos escribieron así, en fragmentos dispersos, una nueva versión de “La fiesta del monstruo”. Probablemente los años 90 hayan terminado en diciembre de 2004, doce años después de su nacimiento. En 2007, mientras tanto, se cumple una década del fin de Peligrosos Gorriones. Francisco Bochatón reedita en unas semanas La tranquilidad después de la paliza, su último, bequeriano, delicado disco. Su nuca sigue recibiéndonos en su website. 

Notas sobre rock argentino en democracia (novena parte)

por José Miccio

XLVI

[Viene de acá] Como demuestran V8 y Los Encargados - y Riff y Fito Páez - los sonidos pueden ser más contundentes que el vocabulario para dar cuenta del modo en que se percibe y se habita la ciudad.  

Luchando por el metal comienza con el arranque de un motor que, además de ilustrar y reforzar el nombre de la banda, funciona como indicio del tipo de energía que promueven Iorio y sus compañeros. Hombres de barrio y acción, apegados a los signos de una masculinidad enfática, los heavies de V8 encuentran en el auto fiel y duradero una identidad y unas metáforas coherentes con su prédica urbana y lumpemproletaria. V8 es un nombre-bandera: toma del mundo un elemento y lo convierte en un concentrado de sentido (otro ejemplo es Arco Iris). 

También en Riff – el grupo tuerca por excelencia del rock argentino - el motor es un signo viril y una imagen adecuada para hablar de la voluntad y el estado de ánimo. En Ruedas de metal, su disco debut, de 1981, hay dos canciones de título afín. Una se llama “Mucho por hacer”. La otra se llama “No detenga su motor”, y trata obviamente de ir para adelante, de combatir el desánimo, de estar en el rock. 

Pero, aunque complementarios, los motores de V8 y Riff tienen una diferencia de estatuto e intensidad. De estatuto, porque el motor de Riff pertenece al lenguaje y al sentido mientras que el de V8 se mantiene en parte del lado de allá de la articulación: es todavía ruido, y el ruido sigue la dirección contraria de la metáfora. Y de intensidad, porque el carácter concreto del motor de V8, su espesor sonoro, permite sentir el impulso afirmativo del heavy de manera más notable que la letra de Pappo. Es así de drástico: no hay otro ruido tan contundente en el rock argentino de los 80. 

Bueno, tal vez uno.  

XLVII

Lo mismo que ocurre con V8 y Riff – la asociación y la diferencia entre ruido y palabra - sucede con el par Los Encargados-Fito Páez, que se ubica en la ciudad de los años 80 del lado de la percepción, no de la acción. No hay motores para ellos: hay fotografías. 

Vayamos de  poco. 

Las enumeraciones a las que suele recurrir Páez en sus letras son una debilidad personal (o una cuestión de estilo, como se dice). Pero también es posible que sean un recurso especialmente adecuado para las exigencias que la música que hace le impone a la canción. Páez canta a menudo fraseos muy largos, como los de “Canción sobre canción” o los fenomenales e infinitos de “Tumbas de la gloria”; las enumeraciones son lo suficientemente elásticas, tanto en sílabas como en acentos, como para acercar el lenguaje a melodías tan complejas. 

Pero además de una cuestión de métrica - que no es en modo alguno determinante, porque Páez canta también oraciones llenas de subordinadas en sus estrofas más extensas - hay en las enumeraciones una cuestión de punto de vista que vale la pena revisar. En los años 80 la imagen que circula con más insistencia alrededor de Páez es la del músico de rock civilmente involucrado. Spinetta es el poeta fino, García la estrella en riesgo, Solari el apólogo de la contracultura, Cerati el poper glamoroso y modernísimo. A Páez le tocó bailar con la más fea. Su figura – la del chico democrático cuyas infracciones son, bien miradas, movimientos propios de alguien que quiere crecer sin agretearse - sobrevive con extraña fortaleza a dos vientos de sentido contrario: el incordio existencial, que pone en duda desde adentro la dimensión juglaresca de sus canciones, y el punto de vista del observador, que ha sido uno de los preferidos de Páez, incluso cuando su música y su figura pública parecían expresar, como ninguna otra, juventud, participación y ciudadanía. El mejor ejemplo de este fuera de foro es “Al lado del camino”, una obra maestra del no compromiso compuesta en los años 90. 

(Conviene hacer una pequeña pausa acá, porque hay un riesgo cierto. Digamos que una ciudad produce mayormente conos de queso, y digamos que un pintor nacido en ella prefiere el cubismo: siempre habrá alguien dispuesto a interpretar los datos causalmente. Pero Páez no expresa en “Al lado del camino” el vértigo menemista, como sí supo expresar, aun con idas y vueltas, el espíritu de renovación democrática que sopló en Argentina al menos hasta 1987). 

El punto de vista del observador, que tan bien se ajusta a las enumeraciones, no nace para Páez en los 90. Tiene al menos un ejemplo anterior, escrito en plenos años 80 y antes de Ciudad de pobres corazones. Se trata de “Instant-táneas”, la segunda canción de la la la. Su letra comienza así: “Instant-táneas de la calle. / Veo una separación, un choque, un estallido, / una universidad”. Y enseguida repite la estrategia: “Instant-táneas de la calle. / Hay un chico que se escapa / un toro, una señora / un cielo, un capitán”. 

Como Riff el motor, Páez dice las fotos: presenta el criterio de combinación y luego despliega un álbum. Pero a la hora de darle a su canción un ambiente sonoro elige el ruido del tráfico, no el de la cámara. Es decir, subraya en el título la calle antes que las fotografías.

Y ahora cambiemos de foco.  

También Daniel Melero es un letrista interesado por el modo en que una ciudad puede ser percibida. En “Piso 24” y “Entre muros” - dos grandes canciones de edificios grabadas en Conga - el espacio público es entrevisto desde un departamento. Pero no se trata, como en “Don’t Worry About the Government” de Talking Heads, de un departamento cómodo para recibir a los seres queridos y despreocuparse de la política. Se trata más bien de un típico departamento de los años 80 argentinos: un lugar con radios y televisores (Melero agrega: con revistas importadas) y un erotismo ultrafetichista, entre sádico y mirón. 

Encierros y alienaciones, malditismo y angustia pop: Melero tenía buen oído para las canciones de interiores. Pero también escribía canciones de calle, como Fito Páez. Y como Fito Páez volcaba sobre la calle una percepción fotográfica, solo que integrada en el sonido. En “Caminando limpio bajo la lluvia”, de Los Encargados, Melero incluye el clic de una cámara de fotos (además de una sirena), y ese clic, sencillamente integrado en la trama sonora de la canción, tiene tanto peso como la letra de Páez para “Instant-táneas”. 

Sucede así a pesar de que Melero no tiene, como el rosarino, un álbum de fotos que mostrar. Pero su modo de percibir el mundo - incluso el mundo sentimental, al que dedica algunas de sus mejores canciones – es mucho más fotográfico que el de Páez, que no se siente muy cómodo sin un marco que justifique los fragmentos. En Páez una foto es una figura retórica. En Melero una gramática. 

Como el motor para V8.

XLVIII

Ruido de cámara y colecciones de fotos: los típicos retazos del mundo posmo, como diría un holgazán. 

Pero más que por su carácter fragmentario, siempre referido y en realidad no tan novedoso, las ciudades de los años 80 son especialmente notables por la riqueza de su diseño y sobre todo por la variedad de sus materiales. Se trata de un fenómeno complementario al de la pérdida de importancia del ruralismo rocker, que tiene su contestación en canciones y nombres de bandas y pubs. Ni pasto ni horizontes abiertos (ni hormigas imbancables). Es tiempo de otros signos: cemento, acrílico, plástico, polietileno, nylon, látex. 

Nunca la ciudad había sido tan sintética.

XLIX

Es comprensible que en un mundo tan fascinado por el diseño y los materiales las ciudades tengan con frecuencia características similares a las de aquellas imaginadas por la ciencia ficción. Hay muchas huellas de esta afinidad en el rock argentino de los 80. Los Mimilocos toman su nombre de una marquesina que se entrevé apenas un par de segundos en Blade Runner. La banda de Ulises Butron e Isabel de Sebastián se llama Metropoli. El hombre alado que en “La ciudad de la furia” vuela sobre Buenos Aires bien puede ser el de Brazil. El futuro policíaco de “La era del corregidor” y “Por 1980 y tantos” de Los Violadores sale de Orwell, igual que “Pantalla del mundo nuevo” de Riff. “El último hombre”, también de Los Violadores, incluye astronauta solitario y computadora amenazante como 2001. Una banda se llama Duna, y una canción de Miguel Mateos “Mundo feliz”. La frialdad blanca de la notable “Arquitectura moderna” de Fricción parece concebida en medio de la lectura de Ballard. 

L

Hablando de ciudades. 

El sello de mitad de década para el que grabaron Don Cornelio, Los Pillos y El Corte – es decir, tres desarrollos posibles del postpunk argentino - se llamó Berlín. Tal vez el nombre se deba a Lou Reed, o incluso a algún motivo biográfico de sus dueños (Fernando Moya, Fernando Marino y Fabián Couto). Pero lo más probable es que se trate de otro testimonio local del factor Bowie y de la importancia de la capital alemana y su célebre estudio Hansa en la elaboración de un sonido para los nuevos tiempos. 

Y hablando de Los Pillos. 

¿Cómo ubicarlos en el mapa del rock argentino de aquellos años? Es fácil e imposible. Son postpunk pero detestan a Soda Stereo, a Fricción y a cualquiera que tenga parte en el glamour de su década. Son tipos urbanos de los 80 pero escriben a menudo sobre el campo. Son jóvenes y enojadizos pero fans de Color Humano. No hubiesen sido posibles en otro momento, pero en un punto no fueron posibles tampoco cuando existieron. Qué curioso: la anomalía de los años 80 tiene todas las características de aquellos años.

LI

El nombre no es precisamente su mayor virtud. Pero su rareza respecto de algunas costumbres nos permite recordarlas. 

En los nombres de los grupos postpunk existe una zona política y otra, más transitada, que podemos llamar intelectualista. Y también una tercera, ligada directamente al arte pop. En Argentina, cuyo postpunk no desarrolló un interés por el lenguaje y las cosas de la política, no hubo (excepto que incluyamos a La KGB) ninguna banda que eligiese un nombre afín al de los ingleses Scritti Politti, los españoles El Aviador Dro y sus Obreros Especializados o los italianos CCCP Fedeli alla Linea. 

Sí hubo, en cambio, algunos nombres culturosos, ligados en general al cine, como Don Cornelio y la Zona (curioso encuentro entre Saavedra y Tarkovski) y los ya mencionados Duna y Metropoli, todos en la línea de grupos como Pere Ubu, Josef K, Cabaret Voltaire, Gang of Four, Gabinete Caligari, Fahrenheit 451 y los atractivos y exagerados Alphaville de España (hubo unos Alphaville italianos y otros alemanes), cuyo EP El desprecio incluye citas de Beckett y Camus, y su repertorio canciones con títulos como “Muerte en Venecia”, “Nietzsche (der Geisteskraum)” y “Artaud (Le momo)”. 

Por último, en relación con la zona más vinculada al arte pop, nombres como Public Imaged Limited, Television Personalities, Talking Heads y Depeche Mode perdieron sofisticación y se convirtieron en nuestro país en juegos un poco obvios con el envase y la pose, como Sachet y Cosméticos.      

Los Pillos fueron menos pretenciosos: su nombre proviene del modo en que llamaban a los villanos en las historietas traducidas en México.

LII

Unas palabras de Saúl Nieto, guitarrista de Los Pillos antes de la grabación de Viajar lejos: “En el primer ensayo pelé un par de solos de guitarra y me dijeron: ‘Eso no’”. Es el comienzo de una parábola postpunk: la reeducación del guitarrista pródigo (en notas). El final es en un show de Sumo, en el que Nieto toma una lección de pedales. 

Es una linda historia, muy ilustrativa: cambio solo por overdrive, por chorus, por delay, por compresor. 

Pero el notable guitarrista de Viajar Lejos no es Nieto sino Alejandro Fiori, que en aquella época formaba parte de Los Encargados y ya sabía no tocar. 

Fiori hizo un trabajo excelente en el estudio; su guitarra es melódica, sensible al arpegio psicodélico, en ocasiones ruidosa y siempre antiexhibicionista, como quiere el postpunk. Pero si bien sus méritos son innegables, la importancia de Nieto - y en menor medida de Pablo Segheso, el primer guitarrista de Los Pillos, a quien se deben las partes de guitarra de algunas canciones, incluso la fabulosa que da nombre al disco - hace difícil determinar adecuadamente los vínculos que existen en Viajar Lejos entre composición, arreglo y ejecución. 

Algo queda claro, igualmente. Como el ingreso de Fiori se produjo apenas antes de la grabación del disco es lógico que respetara los arreglos anteriores. Y es lógico también que Nieto sintiera que, aún sin haber participado de su grabación, Viajar lejos era su disco. Como si hubiese llevado su reeducación hasta el extremo. 

Literalmente, hasta no tocar.

LIII

Los Pillos era el proyecto personal de Pablo Esau, el baterista que tocaba de pie. Pero hasta que no entró en el grupo Adrián Yanzón el camino no era claro. Yanzón le dio a Los Pillos unas letras oscuras y voladas. Y le dio sobre todo una garganta rarísima, que llevaba las palabras a otra dimensión sensible. Cantaba en el estilo de Morrisey pero en un tono más grave, cercano al de Ian Curtis (los Smiths y Joy Division eran, de hecho, dos grupos importantes para Los Pillos; otros eran Sumo y Siouxie and the Banshees). 

La voz de Yanzón conducía la música a un estado de trance directamente conectado con la psicodelia. Incluso el vocabulario rural de canciones como “Agua” y “Conversaciones con la hierba” refuerza este vínculo. Porque Viajar lejos – y más aún el frustrado segundo disco de Los Pillos, Nómades / Campos de miseria, del cual quedan en internet unos demos increíbles y semirrestaurados - es una de las pocas excepciones al desinterés de los años 80 por todo lo que no fuera ciudad. El campo persiste en Los Pillos, como si asomara de manera fiera por debajo de las baldosas y el vibrato hosco y memorable de su cantante.

LIV

El campo es una nota especial y decisiva. Pero para notar la diferencia que produce en Viajar lejos hay que rendirse primero a lo evidente: estamos frente a un disco de postpunk en su vertiente más oscura. Los Pillos tienen toda una tradición de rock introspectivo y depre para cantar su desamparo; conocían bien a Joy Division y tal vez Yanzón haya hecho, como tantos otros, sus lecturas rockeras de Rimbaud.

El disco abre con “Viajar lejos”, que no trata de la acción o la percepción sino de la angustia que quema. Frente a una desconexión total - una anomia contundente y suicida - la canción repasa tres opciones: ensordecer, escapar y pegarse un tiro. Pero la única posibilidad cierta de sobrevivir al mundo y a la conciencia resulta finalmente el viaje y la desubjetivación: perderse antes que huir, porque no hay huida posible cuando “se siente el peso del día”. 

Esta sensación - la sensación de que la existencia es una carga – hace que todo cueste más. De hecho, es difícil despertar cuando Nada es lo que se puede esperar de las horas. “Viajar lejos” comienza con un “cargado amanecer” y “Poco placentero” con alguien que inicia el día “oculto en el ascensor”. 

“Poco placentero” – a la vez un título y un tópico - se convierte pronto en una impugnación de la vida normal, como es costumbre en el rock. Pero mientras en las versiones utópicas existe junto al rechazo una alternativa, porque hay un tren que lleva a alguna parte, porque el campo es un hogar y la comunidad está aún por inventarse, lo que queda en Los Pillos (y en los 80 postpunk) es la pesadilla diurna de la repetición. Hay en la ciudad de “Poco placentero” unas colas infinitas y una vieja que trabaja: un tiempo devastado y sin experiencia ante cuya agresión solo queda un refugio extravagante y solitario. 

Con este panorama, parece fácil determinar la función del campo en Viajar lejos. Se puede decir: traducido al oscuro dialecto Pillo el campo se convierte en las “agrias campiñas” de “Agua”. Y concluir: tan angustiante es todo que hasta el símbolo de la vida y la renovación está vencido. Pero sería un error, porque el campo no es solo una superficie curiosa para pintar de negro.

LV

El campo llega a Los Pillos desde un rock argentino que en los años 70 había conseguido liberar de los tópicos rurales un lenguaje singularísimo y de trance. La influencia de este rock en Viajar lejos no es tan fuerte como para ocupar el primer plano sonoro – se trata de un disco fuertemente arraigado a los 80 - pero su aliento rural y místico no deja nada intacto, entre otras cosas porque resulta muy poco compatible con el inconformismo resignado de “Poco placentero” y con asuntos como el aburrimiento y la incapacidad de sentir. 

Es justamente este contacto (y esta discrepancia) entre la plenitud negra de los 80 y los viajes propios de la década anterior – que también ensayará Soda Stereo, poco después, en Canción animal - lo que produce la diferencia y abre dentro de los tópicos postpunk un segundo mapa de lectura. La misma desubjetivación de “Viajar lejos”, que tiene una carga de angustia indudable, es también una opción mística, como si luego de rechazar la sordera, el disparo y la huida restara como chance el tránsito en su estado más puro. 

Este impulso místico existe también en “Conversaciones con la hierba”. La canción – muy inestable en cuanto a su sistema pronominal, como sucede a menudo con Los Pillos - comienza contraculturalmente, con una crítica de la educación, y termina religiosamente, con una plegaria. Son dos momentos simétricos, de deposición de códigos: no este lenguaje, no el lenguaje. En “Descansa” no se sabe ya si quien canta es humano o árbol.

LVI

Viajar lejos es un disco sumamente idiosincrático. Basta compararlo con algunos de sus contemporáneos para percibir que su lenguaje es más eventual que el de Fricción, el de Soda o el de Melero, que también cantaban en esos años sobre la vida vacía y la incomunicación. No es que en unos haya fórmulas y en otros sinceridad. Es que todo en Viajar lejos es inestable y reacio a la pose. A pesar de Morrisey, Los Pillos no son oscarwildeanos; en sus momentos más sugerentes suenan como los Banshees de Siouxie intervenidos por Molinari y Spinetta. 

Qué extraño. 

“Conversaciones con la hierba” es “Parvas” postpunk.





[¿continuará]

Notas sobre rock argentino en democracia (octava parte)

por José Miccio

XXXVII

[viene de acá] A Calamaro el tema del parricidio parece importarle poco y nada. No discute fuentes, no decide genealogías ni tiene la injuria fácil. Como representante conspicuo de una sociabilidad nueva y posmovimientista, visita y recibe, forma bandas paralelas, hace radio, produce, convoca músicos de toda clase y poco a poco se revela como el más abierto y despreocupado, el tipo al que nada le pesa, y menos aún la historia de la música que toca. Cuando en Por mirarte convierte “Las guerras” en tecno ochentoso nadie se escandaliza ni gritonea consignas. A esa altura lo saben todos: Calamaro hace homenaje o sincretismo. En todo caso travesura. 

El otro músico joven que no ajusta cuentas con los padres es Fito Páez. Pero la intensidad de sus vínculos con los mayores es la contracara exacta de la ligereza pop de Calamaro. Para Páez no se trata solo de convivir festivamente, de divertirse y estar suelto. Se trata de asumirse orgullosamente como hijo y actuar como si un legado se hubiera depositado sobre sus hombros. 

Páez jura por Spinetta, por Nebbia y por García. Cada vez que toca con uno de ellos dice estar soñando. Más de una vez recuerda que está al lado de los pósters de su habitación. De García y Spinetta toma acordes y palabras. De Nebbia una razón temprana tal vez más decisiva: la canción excede las clasificaciones, se mueve por geografías diversas y toma en su viaje perpetuo nombres provisorios. Tango, candombe, bossa, baguala, vals. Para una filosofía como esta, rock es ese nombre generoso que se abre a todas las músicas, y las marca. 

XXXVIII

Calamaro comienza su carrera solista con la imagen de un hotel que lleva su nombre. Fito Páez, más sensible a las raíces, con una autobiografía. Que un pibe de veinte años debute con la narración de su vida puede resultar curioso, pero desde temprano el rock tiene entre sus temas la evocación del pasado, y basta revisar “Dime quién me lo robó” para encontrar en boca de chicos recién egresados del secundario una percepción de la lejanía temporal muy acusada. 

Lo que sí es curioso en “Del 63” es el tono general de la canción. Sui Generis piensa en la inocencia perdida con modos fácilmente asociables a la adolescencia. En el recorrido por su vida Fito Páez suena como un hombre grande. O lo que tal vez sea lo mismo: como alguien preocupado por sonar maduro. 

Especialmente en la estrofa que menciona al guardián de la plaza y el beso en el cine parece que la voz juvenil que canta hablara de una vida larga. La suma de fechas y acontecimientos contribuye sin dudas a esta sensación, pero es sobre todo su alternancia con momentos puramente evocativos lo que hace que el pasado crezca en intensidad. “Recuerdo” es una palabra vigorosa. Cuando alguien la canta una bruma espesa envuelve todo, y poco importa si los años que separan las cosas del pasado (“los bares de mi ciudad”, por ejemplo) del momento en que la memoria las trae a la conciencia son apenas tres o cuatro. 

XXXIX

A diferencia de las anteriores, rememorativas y sostenidas casi exclusivamente por el piano, la última estrofa de “Del 63” afirma el futuro en el calor eléctrico de la banda. No es la única modificación notable: al cambio de ámbito temporal se suma el cambio de persona, que pasa de yo a nosotros. Para terminar su canción Páez decide convocar ecuménicamente al futuro al frente de una enunciación colectiva: “Llamemos a todos los hombres”, dice. Este llamado, absolutamente inclusivo, sin marcas de generación o ideología, es coherente con la obstinada preocupación de Páez por vincular lo presuntamente alejado. Como recuerda a menudo en las entrevistas, Prince y Cuchi Leguizamón son para él miembros de un mismo club. 

“Narciso y Quasimodo” es la puesta en escena de esta voluntad de acercamiento: dos figuras que Páez descubre enfrentadas pero afines, esforzándose por “establecer contactos” en un mundo hostil que los personajes descubren arbitrario en el magnífico comienzo de la canción: “Para qué, / y por qué estaremos distanciados. / La verdad, / los motivos no son nada claros”. Lo mismo habría cantado Páez si el título hubiera sido “Rock y folclore”, “Padre e hijo”, “Barrio y universo”. Hay una política en estos versos: en un mundo en el que los extremos descubren que sus posiciones no son necesarias las razones para la disputa no son más importantes que las razones para el acercamiento. Páez no es el único que piensa de esta manera, pero en ningún músico de aquellos años esta certeza es a la vez un compromiso. 

XL

Aun cuando la pregunta pone a Narciso y a Quasimodo en el dominio absoluto de la contingencia, las cosas existen connotadas, y ciertas reuniones resultan por lo tanto más previsibles o más extravagantes que otras. Páez lo sabe perfectamente. Por eso cada vez que declara en favor de la unidad de la música señala los códigos que atraviesa. Presenta “DLG” como una baguala tecno, se complace en llamar tanguito a “11 y 6”, identifica como “vals” la música de “Dejaste ver tu corazón”, se reconoce, después de la extrañeza, en el bandoneón de “Giros”. En “Un rosarino en Budapest” canta: “Quiero música y trajes de cualquier color”. 

En aquellos años de renovación y disputa, el gusto por la variedad y la militancia por la amplitud son sus señales de presentación más contundentes. Cuando quiere traducir su capricho en argumento Páez recurre a una vaguedad que salva y aleja los buitres de la coherencia: lo importante es tocar lo que dicta el corazón, mandar lo que sentís, abrir el bocho. 

En este sentido, hay en varias de sus canciones una inestabilidad festiva muy propia de su tiempo. A la vez que dice enfáticamente yo y se inscribe con igual señalamiento en un nosotros humanista, Páez se disgrega en seres de todo tipo. Su debilidad por las enumeraciones tiene en las metamorfosis una oportunidad ideal para desplegarse. En “Viejo mundo” y “Un rosarino en Budapest” es planta, humano, bicho y cosa. De manera que su yo es a la vez duro y liviano: apunta a la experiencia como fuente de su repertorio y salta de orden en orden como un grillo entre las clasificaciones. 

XLI

No se trata de contradicciones; Páez se mueve tanto porque tiene raíces largas. Por eso, y a diferencia de lo que puede sugerir “Un rosarino en Budapest”, no es un tipo ecléctico. No al menos en su versión pueril, que se conforma con replicar rasgos superficiales de músicas muy diferentes. Cuando en “Yo vengo a ofrecer mi corazón” canta “Y uniré las puntas de un mismo lazo” lo notable no es tanto la vinculación de los extremos (y el poder del músico sobre ellos) como la declaración de que pertenecen a la misma especie. Porque la mayor apuesta de Páez es esta: existe la Música, así como existe la Humanidad. 

XLII

Entonces: todos los hombres, toda la música. 

La convocatoria con la que termina “Del 63” tiene algo que decir sobre esto: es un salto que se da hacia el todo a partir de elementos que recortan un ámbito bastante específico. Es decir, no hay nada caótico en la enumeración, nada que permita imaginar una variación infinita de sus elementos. Por el contrario, las figuras que menciona Páez pertenecen solo a dos órdenes, y revelan con claridad la idea que gobierna el pequeño inventario: el pueblo y los artistas sostienen en sus espaldas a “todos los hombres”. Efectivamente, la estrofa distribuye en tres pares análogos sus figuras representativas: el débil y el orador, el mozo y el poeta, el músico y el peón. 

Esta vinculación entre el hombre de a pie y el artista aparece también en “Viejo mundo”. La lista, más amplia esta vez, abarca el orden de la naturaleza y el orden humano. Un Páez metamórfico pasa de uno a otro sin esfuerzos. Al orden natural pertenecen la tierra, el agua, el sol, el viento y la montaña. Al ámbito de los hombres pertenece otro par, equivalente a los anteriores: “el músico, el peatón”. 

No hay nada azaroso en esta reiteración conceptual, lo que no significa que Páez fuera consciente de sus estrictos emparejamientos. Es como si además del rosarino hablara acá una idea que entonces orbita alrededor de Charly García: la idea del hacedor de canciones como intérprete del ánimo del pueblo y del pueblo como fuente y destino de un arte que le pertenece. 

Este universo romántico es la dimensión civil del primer Páez. En ella se afirma la imagen que lo viste más a menudo en aquellos años: la del chico serio y sensible, simpático y políticamente adecuado. La imagen del pibe progre. 

XLIII

Esta figura triunfa durante un tiempo sobre otras posibles, menos amables, que las canciones también impulsan aunque el contexto no selecciona como representativas, a tal punto que el tono negro de Ciudad de pobres corazones resulta en su momento exageradamente novedoso. En una obra compleja como la de Páez, el triunfo de uno de sus aspectos sobre los otros es un dato acerca del trabajo de recepción: aun cuando algunos lo acusan de tristón, seguramente por sus comienzos con Baglietto, para casi todos Páez es un juglar de la esperanza, alguien que reconoce los malestares pero no concluye una canción sin identificar un brote. 

No se trata de una interpretación infundada. “Tiempos difíciles”, “Tratando de crecer”, “La vida es una moneda”, “Viejo mundo”, “Del 63”: algo nace en todas ellas. ¿Qué se escucha más, en primer plano, en una canción tan notablemente ambigua como “Tres agujas”? ¿Quién hubiera dado prioridad al dramatismo poético y existencial de frases como “mi canción es un antídoto liviano” y “estoy tranquilo pero herido” cuando tenía a su alcance, y en posiciones convenientes para el ejercicio de la buena voluntad, otras más afines con el ánimo social de entonces como “cambiar para sentirme vivo”, “te daré una flor antes que un decadrón” y “yo no quiero más nadar en piletas”? 

La aceptación popular de “Cable a tierra” y “Yo vengo a ofrecer mi corazón”, y la pronta incorporación de esta última al repertorio de Mercedes Sosa, con su consiguiente arribo al cancionero argentino, confirman la lógica y la fortaleza de este modo de comprender la música de Páez.    

XLIV

Desde este punto de vista Ciudad de pobres corazones es un cementerio. Páez cambia entonces sus ideas; es indudable. Contra su canción más famosa dice en una entrevista que terminó el tiempo en que venía a ofrecer su corazón. Contra “Narciso y Quasimodo” y “Cable a tierra” canta en “Track track”: “Ya no existen lazos”. Contra el nosotros que reúne a la humanidad entera identifica un ellos amenazante, un mundo de garcas ominosos e incomprensibles que protagonizan “Gente sin swing” y frases como “Me pregunto qué pensaban cuando estaban por coger”, de “A las piedras de Belén”. Contra la comunicación entre artista y pueblo canta en “Bailando hasta que se vaya la noche”: “¿Y qué pasa? ¿Y sus vidas cómo están?”. Contra el ámbito civil afirma en “De 1920”: “Esto es una guerra”. Y en la introducción del video sobre el disco que filmó con Fernando Spiner: “Naides sabe en qué lugar se oculta el que es enemigo”. Contra las canciones armónicamente complejas toca los ritmos monótonos y obsesivos de “Fuga en tabú”, “Nada más preciado” y “Gente sin swing”.  Contra la variedad elige la unidad y el énfasis. Esta vez no hay tango ni folclore ni música latinoamericana. Esta vez hay rock.

Y contra el universo en cambio permanente de sus canciones previas, difícil pero a fin de cuentas maleable, enfrenta ahora la fuerza de la repetición. Porque además de la agresividad de los criminales, de la ciudad y la cana, la nota negra del disco la da la preferencia de las cosas por permanecer iguales a sí mismas, o en todo caso decaer. Es posiblemente el más aciago de los cambios ya que de algún modo todos los otros dependen de él. La confianza en la transformación ha concluido, y en lugar de sus imágenes de la vida renovada Páez canta en “Track track”: “Todo el universo sigue intacto como ayer”. 

XLV

Todo esto es muy claro, y para entender el porqué de tantos cambios lo más sencillo es recurrir una vez más a la biografía. Sencillo e inevitable, a decir verdad, ya que a menudo el propio Páez pone en primer plano el vínculo que existe entre su vida y sus canciones. A veces ese vínculo es solo anecdótico, como ocurre con las dos materias que dice deber en “De 1920”. Pero otras veces es fundamental, porque pretende explicar toda una estética, tal como ocurre cuando se identifica la oscuridad indudable de Ciudad de pobres corazones con los asesinatos de la abuela y la tía abuela de Páez. 

Un hecho de tamaña magnitud es solo artificialmente eludible; Páez lo inscribe en el disco y lo comenta en cada entrevista que da. El problema es que sus canciones no dependen completamente de los acontecimientos que sacuden su vida. Basta recordar que antes de estas muertes, antes aun de Del 63 y Giros, Páez ya había compuesto las negrísimas “El loco de la calesita” y “Puñal tras puñal”, que Baglietto cantaba en sus shows junto a “La vida es una moneda”, “Tratando de crecer”, “La música del Río de la Plata” y “Tiempos difíciles”.

Se puede decir, ciertamente, que Ciudad de pobres corazones es otra cosa. Que no es un ejercicio de estilo. Que este disco embroncado y de gloriosas melodías, influido por una tragedia familiar, pertenece a un universo distinto, en última instancia más verdadero que el de “Puñal tras puñal”. Pero aun aceptando una idea como esta, algo metafísica, lo cierto es que el estilo es lo que le permite a Páez cantar lo que canta, no su comprensiblemente destruido estado de ánimo. Y es que para escribir canciones tan memorables y desesperadas como “A las piedras de Belén” no basta el dolor. Se necesita ante todo el dominio de ciertos códigos que Páez ya conocía.

Efectivamente, la distancia que existe entre el grupo formado por Del 63, Giros y Corazón clandestino (también por la la la) y Ciudad de pobres corazones es indudable. Pero en cierto modo ninguno de los materiales que sobresalen en este último es absolutamente nuevo. Por poner solo tres ejemplos: el ritmo reiterativo y monótono existe ya en “Cuervos en casa” y “Decisiones apresuradas”. Una declaración de rock tan áspera como “Lo que no puedo explicarme / lo voy a transpirar” tiene un antecedente clarísimo en “La gente busca una razón / yo estoy buscando una canción / que me sacuda la cabeza”. Hasta la consternación por la falta de cambios aparece en el final de “Alguna vez voy a ser libre”.

Es como si con Ciudad de pobres corazones Páez hubiese movido las piezas y puesto bien a la vista de todos la inquietud existencial que existió siempre en sus canciones junto a la fiesta de las metamorfosis y la confianza en el renacimiento y en la sociedad civil. En este punto, lo estremecedor del disco está en sus tracks pero también en el sobresalto que produce en el interior de la obra de su propio autor. Ciudad permite sentir más pesadamente la angustia de “Tres agujas”, escuchar con atención las palabras de “Alguna vez voy a ser libre” y darse cuenta de cuán ligeros eran los pies sobre los que se sostenía la esperanza.  

[Continurá: ATENCIÓN: Los textos publicados hasta aquí habían sido editados con anterioridad en sucesivos números de revista La otra. El texto que aparecerá la próxima semana permanece inédito]

Notas sobre rock argentino en democracia (séptima parte)

por José Miccio

XXVIII

[Viene de acá] En 1985, cuando las revistas argentinas hacen su balance, no hay nadie que no mencione el triunfo del pop. Es el año de Nada Personal y Vida Cruel, de Locura y Ciudad catrúnica. De Rockas vivas. Para Los Violadores, el punk ortodoxo de su primer disco es pasado y su lugar lo ocupa lo que ellos mismos llaman pop duro. Es el sonido de Y ahora qué pasa, ¿eh?, que al año siguiente se hace todavía más ligero en Fuera de Sektor y su pariente cercano: Mi religión, el disco de Sissi producido por Stuka. Cuando con Mercado indio Los Violadores deciden volver sobre sus pasos y reivindicarse como banda de rock, se ponen extemporáneos en “Violadores de la ley” - “(cansado de la) música de máquinas que aplasta la emoción” - y reivindican un recurso que no desconocían en “Aburrido divertido”: Pil Trafa pronuncia el nombre de su guitarrista y Stuka hace un solo. 

¿Por qué tanto bullicio?

XXIX

También de 1985 – aunque no tan pop - es Divididos por la felicidad. En los demos grabados antes de Corpiños en la madrugada y en el legendario casete, Germán Daffunchio consigue el que tal vez sea el mejor registro de guitarra de la década. “Breaking away” es su momento emblemático: un festival de ideas que se desarrollan e interrumpen sin asomar la cabeza. El rol de Ricardo Mollo en Sumo parece haber generado cierta ofuscación en algunos seguidores de la primera hora – Sergio Rotman, por ejemplo – que miraban con desconfianza a ese guitarrista educado que hacía solos. Había, evidentemente, un tema de discusión ahí. Luca lo sabía y bromeaba sobre la excelencia técnica de sus músicos – Arnedo, Mollo, Troglio – señalando que sin él serían Yes. En Divididos por la felicidad – en “Mula plateada” y sobre todo en “Debede” y “Mejor no hablar de ciertas cosas” – es notorio el intento de purgar el solo de su aliento épico. Sumo encontró la solución teniendo en cuenta el trabajo de Adrian Belew en Discipline o siguiendo su camino propio: cuando les toca el centro de la escena las guitarras barritan. 

XXX

En “Cosas rústicas”, Molinari deviene árbol y los fluidos de su cuerpo se convierten en resinas. En “Larga vida al sol” canta “Aumenta el sentido” y toca su guitarra como si en ella tuviera lugar la experiencia del campo. Más que Pappo, más que Lebón, más que el olvidado Montes y más que Claudio Gabis, Molinari es en Argentina el representante más conspicuo de una idea de la guitarra que puede denominarse sin muchas objeciones como hendrixiana. Lo aseguran sus solos y fraseos. Lo indica también su voz. En los 80 la música es distinta, y para los guitarristas jóvenes hay, por lo tanto, motivos de admiración nuevos. Como se reniega de la ejecución heroica y de las armonías complejas, y el solo se convierte en protagonista casi exclusivo del hard rock y el heavy metal, la atención se concentra en recursos menos carismáticos que, si bien tienen precedentes en toda la genealogía inaugurada por el punk y en los mismos dioses de los que se abjura, se constituyen recién ahora en hábitos comunes y claves ideológicas. No exhibirás pericia instrumental en terrenos previsibles, dice el mandamiento. O también: No solos (o pocos y autoconscientes): ritmo y texturas.  

En Inglaterra las figuras del instrumento preferidas por los músicos argentinos son de segundo plano, y reconocerlas es la contraseña de una comunidad postpunk. Bernard Sumner, Robert Smith, Will Sergeant, John McGeoch, Daniel Ash forman su propia escuela, y en sus discos – en Unknown Pleassures, en Pornography, en Crocodiles, en Juju, en In the flat field - hay un repertorio de acoples, armónicos, arpegios y efectos sonoros que los guitarristas locales tendrán en cuenta a la hora de idear sus prudentes excursiones por climas hipnóticos y lúgubres o pondrán – de ser necesario - bajo dominio decididamente pop. Y es que, de manera sintomática, el rock argentino no persiguió las formas más feroces y ruidistas del postpunk. El vértigo de pisanervios de Gang of Four no tiene desarrollo en esos años, y tampoco lo tiene el punto de efervescencia vanguardista de la guitarra, el llamado a su refundación, que en Estados Unidos lleva a Sonic Youth a través de la No Wave. 

Lógicamente, lo que la guitarra propone es parte de un criterio general que involucra la ejecución de los instrumentos restantes (incluso la voz), los arreglos y la mezcla pero también la ropa, el maquillaje, el pelo, el arte de tapa y las letras. Los raros peinados nuevos sobre los que canta García salen del under pero el sentimiento de consternación no proviene de él – que los convoca a tocar en su banda y celebra el disfraz en “Piano Bar” – sino de los Redonditos de Ricota, también subterráneos, que para esa época aparecen como los últimos rockers. La guitarra de Skay Beilinson es tan inteligente y funcional como la de Cerati pero reconoce otras influencias, y la singularidad de Oktubre se entiende aún más si tenemos en cuenta otra decisión de los músicos jóvenes: de las vertientes líricas del postpunk todos prefieren la introspección y el juego warholiano antes que la política. 

Ningún grupo argentino eligió un nombre afín a The Durruti Column o Scritti Politti, ni sintió la necesidad de poner el rock en sintonía con las indagaciones contemporáneas acerca de los modos históricamente adecuados de la crítica, ni buscó inspiración en el situacionismo, los filósofos posestructuralistas franceses o la Escuela de Frankfurt. El agite intelectual nacido al calor del 68 pertenecía a otro horizonte de experiencias, y es un grupo de formación beatnik – los Redonditos de Ricota, justamente - el único que propone un lenguaje de pretensiones políticas independiente de los mensajes claros y las consignas, tal como el postpunk reivindicaba en polémica con el ímpetu de barricada anarcopunk, que sí tuvo sus representantes argentinos en el circuito más under de mediados de los 80 con Sentimiento Incontrolable y Cadáveres de Niños. 

XXXI

Es posible que esta descripción resulte incompleta y hasta imprecisa, pero no pretende imputar faltas sino establecer un estado de la cuestión posible: el ambiente  musical y las decisiones estéticas que impulsaron la composición de buena parte de las canciones esenciales de la segunda etapa del rock en Argentina. En este punto, una cuestión importante es si los materiales europeos y estadounidenses más rupturistas estaban entonces a disposición de los músicos argentinos. Un registro de las ediciones locales de discos extranjeros mostrará seguramente que solo una parte pequeña llegó al país en tiempo y forma. Pero – aunque fundamental – esta información es insuficiente. Por debajo del mercado legal existe un tráfico que además de corregir faltantes constituye un circuito de relaciones sociales dentro del cual se conocen los músicos, se forman las bandas y circulan discos importados, casetes piratas, instrumentos, equipos de sonido, consejos prácticos para usar pedales y sintetizadores, rumores sobre el sampler y, junto con todo ello, ideas acerca de lo que la música debe y no debe ser. Reconstruir este fenómeno de contactos subterráneos es más decisivo que constatar ediciones y cifras de ventas: ocurrió de una manera específica en tiempo de los pioneros, tuvo nueva forma, muchas más facilidades y nuevos sentidos diez años después, cuando ya había historia propia y por lo tanto se creyó adecuado hacer el esfuerzo por imaginarla ajena. Habría que compilar alguna vez, como archivo para una futura historia de la escucha, las experiencias de búsqueda, los modos de satisfacer la avidez por sonidos nuevos, las mil y una argucias de la curiosidad: las anécdotas de viaje y préstamo que en un tiempo sin uno a uno ni internet constituían un modo singular de la recepción y por lo tanto un modo singular del sentido de la música y sus vivencias. 

XXXII

Esta sociabilidad nacida a principios de década y sin duda en crecimiento y diversificación paulatinos alcanza su mayor influencia discográfica entre 1985 y 1988. Quienes graban entonces – para grandes compañías o en la independencia más profunda del Catálogo Incierto de Daniel Melero - tocaban ya entre 1982 y 1984 o eran parte del público más temprano de Sumo, Soda Stereo y Los Encargados. La Sobrecarga, Fricción, Metropoli, Clap, Don Cornelio y La Zona, Los Fabulosos Cadillacs, Mimilocos, Los Corrosivos, Uno x Uno, Todos Tus Muertos, El Corte, Los Pillos, Euroshima y un considerable etcétera hacen música de calidad y objetivos distintos pero educada, directa o indirectamente, en la misma escuela del contrabando postpunk. Es inverosímil pensar que el rock argentino de los 80 fue como fue por causa de un mercado mezquino y conservador. En todo caso, esto – indudable - ayuda a explicar algunas resistencias y el carácter esotérico de los que formaban parte del intercambio y enarbolaban orgullosos las señales de su pertenencia. Ni Jauja ni páramo: lo que los recién llegados privilegiaron fue decidido por ellos mismos en una situación en principio adversa para la renovación pero rica en entusiasmo y recursos de segunda y tercera mano.

XXXIII

Por lo tanto, la ausencia de determinadas experiencias sonoras y determinados motivos en las letras no se comprende por la pobreza de las fuentes. Los nuevos músicos prefirieron ser new wave y dark, tecno y new romantic, y procesaron a través de esos criterios todo lo que excediera exageradamente los límites o la inteligibilidad de la canción. El periodo de los renovadores tiene sus claves en el baile y la introspección, formas ambas del hedonismo, que en ocasiones se combinan y en otras divergen. Ocurre predominantemente así, aun cuando Sumo –  la única banda argentina, a excepción de Los Pillos, que encontró el hilo que vincula postpunk y psicodelia - discuta el glamour, Luca se burle de los chicos arty y aparezcan sugestivas imágenes en algunas canciones ligeras. 

En este sentido, si bien los oídos y los ojos se dirigieron a Inglaterra y en menor medida a Estados Unidos, la experiencia social de la música fue, evidentemente, sensible a un periodo de liberación de la censura y resurgimiento de la sociedad civil, y así como la transición española sirvió de referencia para muchos análisis políticos del pasaje del estado dictatorial al régimen democrático y la figura de Raúl Alfonsín se asoció por ello a la de Adolfo Suárez, la movida madrileña funcionó a menudo como equivalente cultural del destape argentino y sus nuevas expresiones musicales. Las huellas españolas – que merecen una investigación específica - se encuentran acá y allá: en el título del único disco de Comida China, Laberinto de pasiones (y en la nada política mención en sus créditos de La Pasionaria), en el retorno de Miguel Abuelo, en el cover de Celeste Carballo y La Generación de “Autosuficiencia” de Parálisis Permanente, en los informes publicados en 1985 en los números 247 y 254 de la revista Pelo, quizás en el uso de la palabra sostén en una canción de Andrés Calamaro. 

XXXIV

David Bowie ilumina ambos lados del Atlántico y por azar o pura lógica dos bandas muy distintas deciden hacer una versión en castellano de “Heroes”. Parálisis Permanente – curioso nombre punk para una de las más significativas bandas de la movida – graba su versión en 1982 en El acto, su único LP. Fricción lo hace cinco años después en Para terminar, su segundo y último disco. Son apenas asociables. Los españoles retiran la canción de su dominio original y la punkizan. Fricción se pone a prueba en el dominio mismo. Ni siquiera eligen las mismas estrofas para traducir. Pero más allá de esta distancia incuestionable, la coincidencia recuerda que los discos que Bowie grabó en 1977 en Berlín fueron una notable usina de ideas para la música de los años siguientes, y que entre esas ideas las que tuvieron a la guitarra como tema no fueron las menos importantes. No es casual que Robert Fripp toque en Heroes y que Brian Eno aparezca en los créditos a cargo de sintetizadores, teclados y guitar treatments, una tarea que tiene su eco argentino en Trulepa, el casete de Mimilocos producido por Melero, en el que Christian Rosas toca, como el sobre declara, “guitarra modificada”. 

XXXV

“Heroes” es un monumento de la inteligencia pop y una pieza clásica. Una canción emotiva, apta para la expresividad de la voz, que cuenta con un número reducido de notas y una melodía de guitarra que se repite mientras varía el color en los arreglos profundos. Que Fricción eligiera para su único cover una canción moderna y elegante y que buscara a la vez refinación, radio y discoteca ilustra su predilección y la de varios de sus contemporáneos por uno de los caminos posibles de la música de aquel tiempo: el más estable, que recorre estaciones diversas dejando en cada una de ellas una trinchera pop. El mismo Bowie legó como jeroglífico el lado B de Low y se movió desde su lado A hasta el bailable Let's Dance. Es un itinerario posible para Richard Coleman. Su pelo, su maquillaje, su ropa negra y sus letras pertenecen a una estética en su tiempo exitosa. Pero su música - “Máquina veloz”, “Enjaulados”, “A veces llamo”, “Lluvia negra” - prueba a menudo que el príncipe dark del rock argentino era en realidad muy funk. 

XXXVI

En sus letras Coleman insiste sobre la ciudad, los espacios interiores, las dificultades del contacto y la merca, una combinación emblemática de los años 80.   También su guitarra forma parte del conjunto. Así lo entendieron Gustavo Cerati cuando le pidió ayuda para conseguir el sonido adecuado para Nada personal y Andrés Calamaro cuando lo convocó a tocar en Vida Cruel. Como señal de la importancia de Coleman, los dos discos incluyen un tema del repertorio hasta entonces inédito de Fricción: “Azulado” y “Fotos de ídolos”. 

Coleman había estado a punto de convertir a Soda Stereo en cuarteto y Cerati había sido parte de la primera formación de Fricción, así que su trabajo conjunto resultaba previsible. Tal vez no ocurriera así, con tanta naturalidad, con Calamaro, pero basta ver la lista de invitados de sus dos primeros discos – y la ropa negra que eligió vestir en la tapa de Vida cruel - para entender que su conexión con Coleman no era tampoco sorprendente. A fin de cuentas con Andrés parece que estuvieran todos. Los ya clásicos Charly García, Spinetta y David Lebón y los recientes Stuka, Petinatto, Melingo, Cipolatti y Celsa Mel Gowland. Hasta los Oveja Negra hacen coros en “La vi comprándose un sostén”.  

En un tiempo en el que los territorios comienzan a requerir fronteras, Calamaro se presenta como anfitrión - e invitado – de unos y otros, y no le importa en lo más mínimo que entre unos y otros no haya nada en común. Para eso está él mismo, en todo caso. “Bienvenidos al hotel” es el título de un tema instrumental de Hotel Calamaro y una declaración sobre los beneficios del intercambio que sustituye el tren utópico de Sui Generis por un lugar de movimiento fortuito y relaciones fugaces. Cuando en 1990 la revista Pelo solicita a distintos músicos una evaluación de la década que termina, en lugar de mencionar uno o dos nombres como hacen sus colegas, Calamaro hace una lista larga y heterodoxa, muy propia de él, que incluye, además de músicos extranjeros y alguna nota de color, a Sumo, Los Fabulosos Cadillacs, Comida China, Los Encargados, Los Twist, Los Violadores, Fontova Trío, Los Redonditos de Ricota, “Alma de diamante” de Spinetta Jade y, en llamativo error de fecha, “Grasa de las capitales” de Serú Girán.

A pesar de ser más homogéneo que Hotel Calamaro, Vida cruel es lo suficientemente variado como para permitir relaciones múltiples. “Acto simple” y “Sin despedirme” son muestras tempranas de la canción calamaresca. “Sobran habitaciones” es un anuncio del más rockero Por mirarte, “El mejor hotel” suena como Frankie Goes to Hollywood. La zona de influencia de Coleman cubre, como es lógico, su propia canción, que coproduce con Calamaro, y las dos primeras, “Qué vida cruel” y “Dice un proverbio chino”. Esta última es un buen ejemplo de lo que puede una guitarra austera en el marco de una canción que pone bajo control pop los climas pesados que evoca en su primera parte, antes de lanzarse al ritmo. 

Para inventarle esos efectos a los acordes y para elegir sus lugares adecuados convocó Calamaro a Coleman y sus pedales. No es extraño. Como Cerati, como Ulises Butrón, como Germán Daffunchio, como Gamexane, Coleman es un representante fiel de los criterios de ejecución de la guitarra que se hicieron comunes en los años 80. Es por eso comprensible que cuando editó con su banda Consumación o consumo sugiriera en las entrevistas escuchar el disco con auriculares. Es la condición del guitarrista nuevo: no me pavoneo, escúchenme.

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