Hombres de la Avenida Madison

Mad Men *

por Ezra Cohen * *

Una serie en principio lenta, de desarrollo pausado, sin finales inciertos de episodio. Atrapa no tanto por excitación o curiosidad como por deleite. No provoca ansiedad, no es narcótica.

Comienza recibiendo impresiones del mundo exterior como exterior, como algo que les sucede y no pueden ni quieren controlar, arrastrando la omnipresente sensación de triunfo de los años 50; pero afinando la sintonía a medida que los protagonistas son permeados, sensibilizados o falseados por valores o acontecimientos de los años 60, mayormente fuera de campo.

Madison Avenue es sinónimo de publicidad, allí tuvieron su sede las mayores agencias de publicidad del mundo. Negocios millonarios se podían conseguir con una buena cena y se podían perder por un desliz. La presencia que tienen las marcas en nuestros días se originó en el trabajo que se realizó desde las primeras décadas del siglo XX en los edificios de la avenida. Allí se inventaron las concepciones de marca tradicional, innovadora, familiar, juvenil, femenina, masculina, distinguida, rebelde, excéntrica. Allí las confusas categorías de los dueños de empresas, en relación con la imaginación de los publicistas, se sintetizaron como imagen y se recordaron por años, por una secuencia o un novedoso pack, como identidades conceptuales. Las individualidades de los consumidores, identificados automáticamente con el consumo de tal producto, experimentaron -en forma consciente o inconsciente, torpe o prolija- la representación ideal de sí mismos más o menos impuesta por afiches y spots.

Por individualismos seriales, cortados con la tijera de las corporaciones, un devenir mannequin dispuso las identidades -la misma realización de las existencias- condicionadas al consumo. Las cosas se impusieron reduciendo emociones e ideales, y amenazando con la exclusión, de no dejarse moldear por la forma social y humana indicada por los productos. El reverso de las grandes estrategias publicitarias fue la soledad y la ruina íntima de los triunfadores, alienados por imágenes industriales.

Son los mismos años en que las demandas de la juventud y de sectores radicalizados no tardan en ser neutralizadas por imágenes corporativas. Sucedáneos de ideales configuran el nuevo entendimiento de aspiraciones individuales y sociales, diluidas e integradas por ideales corporativos. La concepción de rebeldía se sustituye por la imagen rebelde, se pone a vender ropa y cigarrillos.

La suplantación de identidades con historia y significado por identidades sensoriales con slogan, creó un sutil poder corporativo sobre los cuerpos de las nuevas generaciones. La eficiencia mercantil expuso su cara desintegradora, homologando las distintas individualidades por estereotipos manejables, facilitando que las marcas adquirieran más identidad que las personas.

Nada de esto podría haber ocurrido, si los ejecutivos de las empresas -a veces herederos caprichosos, a veces recalcitrantes discursos, a veces miserables, afortunados o respetuosos y esforzados representantes de alguna dinastía- no fueran el mal necesario de los publicistas, y los publicistas el mal necesario de las empresas. Se miraban de reojo, se necesitaban, negociaban.

Los dichosos y distantes suburbios de la clase media norteamericana, son el espacio donde una familia se realiza como imagen y se quiebra como realidad: son el sitio de la desesperación sorda que anida el optimismo obligado de esos años. Entre la agencia de publicidad y el suburbio, el espíritu del redactor publicitario, que parece sentirse cada vez más fuera de su trabajo y fuera de su casa, en la ruta, en casa de un amante o en muy diversos encuentros con otras generaciones.

Por momentos se solapa con aquella juventud a la que nunca duda en ayudar, en situaciones lo más alejadas posibles de la filantropía, en medio de sensibles cambios de ánimo; pues uno de los grandes logros de la serie es imaginar con sutileza la profunda y tranquila atracción que debieron ejercer los jóvenes de esos años sobre sociedades tradicionalmente adultas, acostumbradas a relaciones dominantes con la juventud. Para nuestras sociedades, donde la juventud se mantiene como un ideal a lo largo de toda la vida, es difícil entender los años en que no era común que un adulto anhelara ser joven.

Por un lado los Teddy Boys británicos y una novedosa preocupación por la estética en sectores históricamente marginados, que resignificaron los símbolos asociados a las clases altas, secuestrando y creando modas al rechazar toda vestimenta utilitaria promoviendo, por el contrario, los valores aristocráticos del ocio, la violencia y la performance. Y por otro lado la consolidación de la literatura y la cultura beatnik y derivas incondicionadas, configuraron los cimientos de una nueva experiencia de vida, que dispuso la identidad de la juventud, tan apartada de los valores de comodidad, eficiencia y seguridad de la burguesía, como de los valores de trabajo, esfuerzo y solidaridad de la working class. 

Un nuevo sujeto experimental regulado por la búsqueda de exploraciones físicas y psíquicas, rebeldía y sentimiento no controlado, fuera de los traumas del clásico alcoholismo, fue transfigurado a mediados de los 60, cuando la juventud conoció su mayor poder y apogeo, entre los hijos del baby boom y la emergencia de una contracultura más afirmativa desde la música y la política; para luego extraviarse -a fines de los 60 y principios de los 70- en apologías o tragedias de la imaginación, por medio de distintas violencias, psicosis o autodestrucciones, deudoras de aquellas subjetividades arriesgadas de posguerra-precursoras de la familia Manson en su versión tenebrosa, de los estudiantes del Mayo Francés en su versión idealista- hasta la reacción conservadora que las disuelve y las integra en la pose y el narcisismo de los 80, como parodia y producto prefabricado, por apropiación de los patrones de conducta en estrategias comerciales, que actualizan los valores de la subjetividad burguesa, a medida que promueven y fetichizan el culto de la rebeldía, como mímesis condicionada, segura y dependiente, disponiendo juventudes pragmáticas e inseguras.

    

La serie ocurre antes de la reacción conservadora, en el momento en que los valores parecían subir de la contracultura a los edificios de oficinas en New York, sin generar rechazo ni fascinación, tranquilamente apropiados. Justo antes -y también después- de que Easy Ryder cambiara los enfoques de los ejecutivos de Hollywood, y el cine mostrara aquello que la televisión y la política todavía discutía como degeneración, pero que ya comenzaba a ser considerado estético u original por una masa crítica, consignada en las planillas de contenido de la industria cultural como mercado potencial. Que la publicidad comienza a descubrir, moldeando a los adultos en culturas juveniles, a las que accedían principalmente por el dinero. La plata para una sesión controlada de LSD con Timothy Leary o para propiciar orgías de hippies en entornos lujosos, ya muestra estas actividades apartadas de dilemas personales y de ideales sociales, reapropiadas como consumo suntuario.

  

A medio camino entre las hipocresías alcohólicas y misóginas de los suburbios de la clase media ascendente de posguerra, con sus jardines y sueños rotos y familias de poster colorido, y la llegada del verano del amor, el rock, las adicciones y las comunas; en medio de la crudeza de Vietnam y los reiterados asesinatos de líderes políticos, por no hacer hincapié en ninguna de estas cosas, la serie permite experimentarlas con inocencia. La mirada ingenua sobre los fenómenos sociales facilita entender su recepción y su apropiación, por parte de los que no eran protagonistas, dándole una autenticidad superlativa al marco histórico.

Donald Draper es el gran individuo americano, pero su identidad es falsa y sólo una o dos personas en el mundo conocen su verdadero nombre y lo aprecian. El resto aprecia, adula o utiliza al seductor talentoso, por instantes autoritario y siempre alcohólico, exitoso ejecutivo y héroe veterano de la guerra de Corea con mujer exmodelo publicitario que recuerda a Grace Kelly, menos intensa, más angustiada y reemplazada -a medida que los 50 se adentran en los 60- por una aspirante a actriz francocanadiense, que se viste y se mueve como las mujeres de la Nouvelle Vague, como hija de un intelectual marxista insatisfecho.

La familia Draper tiene unos hijos que parecen ir creciendo sin mucha influencia de su padre, criados por la madre modelo y la televisión.

Alrededor de los Draper se contará la historia coral de los Mad Men, donde todos los personajes participan por igual del optimismo, el cinismo, el machismo, la arrogancia de los años gloriosos de posguerra. Con media sonrisa estudiada, con trago de reposición continua, siempre prendiendo un cigarrillo, la serie presenta los trabajadores masculinos de aquel ambiente, disponiendo de mujeres de las que se puede abusar tan fácilmente como de los sueños de la publicidad. Otras se disponen a hacer fortuna por sus propios medios, pero no se apartan de la regla donde variedad de abusos menores o mayores -ciertamente aceptados como inversiones conscientes y deseadas, tanto por hombres como por mujeres- prometen fortuna y éxito a todos los afectados.

La identificación con los personajes queda dificultada, no nos indican su rumbo en ningún momento, descuidan la ilusión del destino individual. Lejos de convenciones de series habituales que hacen depender la psicología del personaje de objetivos concretos, habitualmente redentores. No se relativiza la moral. No hay identificación o condena inmediata.No hay sentido de vida definido ni una intriga para el espectador.

En las fábricas de sueños de la avenida Madison, los hombres tienen un comportamiento genéricamente masculino y su individualidad es definida por accidentes, incluyendo la extracción social, más que por un reto de conquista. Por este enfoque, la ambición de triunfar no es tanto una ambición como un mandato social, del que no consiguen sustraerse. No se presenta entonces una alegría estable.

Aquel halo seudoespiritual, la búsqueda tranquila o desesperada de la gracia, la sanción moral o metafísica, con la que embellecen siempre al habitual protagonista de la industria, prácticamente no existe. La economía moral de los hombres y mujeres de Mad Men se reduce a que todo debe funcionar cada vez mejor, objetiva y fríamente mejor, fuera de cualquier bondad o maldad, sin sanción ideológica. No hay apologías ni críticas a la tierra de la libertad. Por esa moral del estatus obligado -más que una concepción de libertad y logro- no se da la obligada comunión con los mitos liberales del cine americano. La serie es tajante y sincera. Por momentos no trata tanto de individuos, dueños de su propio tiempo y decisiones, como de producciones accidentales de subjetividad.

Peggy Olson, llegando de una escuela de secretarias, pasa de los valores y las vestimentas tradicionales, a una modernización regulada por los consejos pragmáticos del entorno femenino, que le indican necesidad de disponibilidad sexual y promoción de cuerpo, hasta que un amigo gay la produce, le corta el pelo, la individualiza, mientras se convierte en redactora, afirmándose y distinguiéndose en sus simpatías por la contracultura, donde establece sus relaciones, distanciándose a la vez de cualquier ambiente radical o artístico, a los que conoce y respeta sin poder identificarse, consciente de las limitaciones que implica su trabajo. Por estas circunstancias -por su contacto y distancia consciente con la realidad social, por su objetividad utilitaria- será la antena de lo nuevo en la agencia, ganando poder, autoridad y dureza. Buscará orden e ironía para distanciarse de las nuevas generaciones sin rechazarlas, agenciándolas por relaciones entusiastas pero distantes.

En contraste Joan Holloway, secretaria o gerente de oficina con la fidelidad de un ama de llaves, hasta convertirse en potente socia y ejecutiva, con poder de veto y extorsión, derivando en posiciones de poder e independencia cada vez mayores. Con cierta humillación, no dejará de presentar un perfil encantador y confiable a lo largo de toda la serie. Resaltará la gracia de su cuerpo y sus miradas, pero el reconocimiento de los demás será implícito e inequívoco en lo que respecta a su proverbial eficiencia. Distintos momentos de la ambición femenina en sociedades masculinas, el talento será en Joan fidelidad, discreción y eficiencia, y en Peggy creatividad, conocimiento y esfuerzo.          

Con la resolución absoluta de no ser madres del todo, delegando hijos y cuidados. Su sensibilidad y su inteligencia, pueden llegar a ser tan relevantes, como su apatía burguesa: el estricto control que mantienen sobre su entusiasmo.

El resto de mujeres serán esencialmente amantes, esposas, madres e hijas, y los intentos de separarse de esas funciones -los sueños de actriz de Megan Draper, por ejemplo, quien no posee un control tan estricto sobre su entusiasmo- se construirán en forma más dependiente, incontrolada y compleja.

La historia es el otro gran protagonista de la serie. La disociación entre la importancia histórica de lo que está ocurriendo en el mundo y la displicencia fría con que se recibe, a veces se rompe. Con el asesinato de Kennedy o la crisis de los misiles, se asustan o emocionan. La muerte de Martin Luther King los confunde.

Y sin embargo no es América, no hay problemas que resolver entre todos. Las mujeres de los suburbios dividen su existencia entre el chismerío con los vecinos de igual posición económica, la más o menos prudente crianza de sus hijos y una recurrente catarsis privada.

En cuanto a la enorme ebullición cultural de esos años, las referencias a la música popular o al cine y la pintura no tienen nada que se parezca a la valoración de una obra. Un poema de Frank O´ Hara parece provocar una distensión similar a la de un vaso de whisky. Una pintura de Rothko no se distingue de un mueble, aunque se la mencione como buena inversión. El recital de Bob Dylan no provoca más comentarios que los que provocaría un comediante. Los Beatles son el aullido de una adolescente y los Stones la inquietud sexual puber con un hombre mayor. Bastante literatura por las manos de sus protagonistas, pero esta pertenece a una vida privada tan inexpugnable como la experiencia alcohólica. La cámara apenas enfoca nombres, no se distinguen etiquetas ni portadas. No se habla de literatura como no se habla de alcoholismo. La vida privada es realmente privada. La vida de hogar todavía tiene algo de vida pública, de actuación en el gran teatro del mundo.

Como buen escritor norteamericano y como guionista, Matthew Weiner nos presenta la vida de sus personajes como vidas de las que no podemos saber nada, aunque conozcamos toda su historia. No se sabe qué quieren ni cómo piensan, pero se van intensificando y es todo lo que habría que entender. Las pasiones que ellos mismos desconocen hasta el momento de aparecer son móviles de acciones estúpidas, inocentes, crueles, fundamentales o sin importancia.

No los enfoca queriendo ganar a toda costa. No sólo se distraen y se pierden en el propio juego de la competencia, sino que también tienen una enorme capacidad para perder: clientes, millones, familias, reputaciones, mujeres, hijos.

La concentración en el objetivo no se ve clara. La ininteligibilidad de los móviles de las acciones es un punto fuerte. No se sabe por qué actúan como actúan. Ni por qué ganan ni por qué pierden.

   

El intento de aunar el espíritu de observación de los narradores de la clase media ascendente con la descripción de un entorno más amplio, sofisticado, comercial y estético que los ricos y conservadores suburbios de las novelas de Cheever, permite sospechar diferencias sustanciales entre la historia de la publicidad y los Mad Men. Los enormes espacios de tiempo para el ocio creativo y la relativa aceptación del oficio publicitario en el entorno, dejan la sospecha de facilitar más la concentración de la mirada del espectador sobre los personajes, que la fidelidad histórica a la actividad frenética de esos años.

Don Draper construido como antihéroe, con una historia muy distinta a la de los publicistas históricos; pero también Peggy y Joan con entornos distintos a los de las mujeres publicistas.

A pesar de la voluntad de veracidad de Weiner, el ascenso social de Peggy como trabajadora proveniente de una humilde familia de Brooklyn, es una licencia poética e ideológica. La diferencia es que las grandes publicistas de los años 60 no necesitaron trabajar por motivos estrictamente económicos. No eran accidentales, ni se basaban en un notable esfuerzo de sacrificio y progreso personal. Provenían de una buena situación. Aquí se recae en la falsedad del discurso meritocrático, por otra parte ajeno al espíritu de la serie.

Podemos decir que para el gran publicista, la vida privada familiar es tan pública como su actividad profesional. Entonces el mundo personal se encuentra entre un quiebre sin testigos ni redención, y una variedad de escenarios donde todo es imagen, promoción, venta. Queda a medio camino la opción de perderse en tragos, cuerpos u oficinas nocturnas. Su atracción no reside tanto en su forma de exceso, como en su capacidad de mediación de dos formas excesivas. Aquí el autor es puro cine. La duda de si alcoholizarse y seducir indiscriminadamente es menos extremo que vivir para la imagen o la imposible redención, puso a la cinematografía norteamericana en stand by, propiciando la actualización del Nuevo Hollywood. Fue aquel momento donde la redención personal y el modelo exitoso de vida dejó de ser lo habitual y sensato en las pantallas, porque lo sospechoso, extremo e insalubre, pareció más vital, equilibrado y verosímil.

Fue también el momento donde la respuesta que dio la alquimia publicitaria evitó que se torne explícita cualquier angustia social, cualquier fundamento contrario a esta sociedad. Mad Men también es el relato de esa operación delicada.

   

Spoiler y terminamos: cuando una meditación en un retiro espiritual de California (un Om) se funde a una publicidad legendaria de Coca Cola del año 1971, se cierra un círculo trazado por el recorrido que realiza la contracultura, hasta ser apropiada por ámbitos que antes se burlaban de la misma. Se configura el conformismo de los próximos años, cuando los discursos de la armonía y el amor de mediados de los 60 -sucesores de los discursos del estatus y la familia de los 50, predecesores de los discursos de la falsa desobediencia en los 80- derivan en aquel optimismo insustancial que los creativos de McCann Erickson imprimieron al famoso anuncio “I´d like to buy the world a Coke”.   

  

Lo que el mundo necesitaba, la cosa real, lo que los podía unir. Un líquido gaseoso como catalizador social, escondía y solapaba esa mayoría silenciosa que se tranquilizaba y votaba por Nixon. El primer coro globalizado con gente de todas las razas, no sólo es contemporáneo a los comienzos de la reacción conservadora, sino que se encuentra en contraste -o forzada continuidad- a su hipotético creador, luego de ser absorbido por McCann en la ficción:  el Donald Draper nostálgico de Kerouac de los últimos capítulos -a diferencia de la alegría optimista, casi naif del jingle- acusado, trompeado, regalando su auto, robado, abandonado, paralizado, sucio.  

* Mad Men es una serie estadounidense emitida durante siete temporadas, entre julio de 2007 y mayo de 2015, en el canal AMC.

* * Publicado originalmente en revista Autodidactas- Mover con Cuidado, n° 1, Abril 2019, Merlo, San Luis

Los menores de Netflix

13 Reasons Why - Élite - Baby

por Camilo Song Soo *

Lo primero que habría que preguntarse es por qué las tres series más populares de Netflix sobre adolescentes requieren de temas violentos y oscuros: suicidio, violación, prostitución, asesinato. Ni 13 reasons Why ni Élite pueden resistir una hora de argumento sin tremendismos. Baby zafa un poco, pues los protagonistas no giran como moscas alrededor del tema. 

Hay dos ideas que suelen guiar y promocionar estas producciones. La primera es la idea de que tocan temas reales de los que hay que hablar, algo tan fácil de afirmar como de relativizar; pues hoy casi todas las series tocan temas escabrosos y necesarios. Y por otra parte, al tocarlos con cierto descuido, no se puede decir tanto que los toquen como que los mistifiquen, los alejen, los romanticen.  

La segunda es la idea de hacer de la adolescencia un circo de fenómenos, algo que ha arraigado en el imaginario popular, al punto de que en las series adolescentes sí o sí tiene que haber personajes raros, maleantes y divas. Y especialmente después del tiempo en que grandes cineastas exploran la adolescencia, para que después las grandes productoras condensen y tamicen todo lo que puede ser aceptado por un gran público y así renueven, por ejemplo, el teen drama. Ya con afán de generar algún tipo de thriller, para englobar público adolescente y adulto. Pues a los adultos no les interesa tanto la adolescencia, como los dramas, el suspenso y los estereotipos de clase social. Tres cosas que no deben faltar en una serie.

13 reasons alude a las razones de un suicidio, enlazado con una denuncia pública del bullying, y con una culpa generalizada difundiéndose a su alrededor. Si las razones de las personas para hacer lo que hacen suelen disociarse de la conciencia de su motivación, se puede decir que asistimos principalmente a la racionalización de un suicidio. Que la serie no nos muestra tanto las motivaciones psicológicas de la protagonista, como sus fuertes y profundas razones enumeradas, ordenadas y distribuidas. Y el temor y la culpa que generan en las personas aludidas por las 13 cintas que serán escuchadas discretamente.

Es importante porque intenta tratar un tema que en nuestro siglo no tratan ni los programas de noticias. La mayor o menor altura con la que lo trate ya sienta un referente importante por el sólo hecho de hacerlo. Es llamativa la batería de recomendaciones y precauciones que rodean a la serie, desde la línea abierta a los consejos paternales de sus protagonistas a cámara. ¿Saben que juegan con fuego y se cuidan legalmente, o realmente quieren hablar del tema tabú del Siglo XXI? No podemos saberlo.

Parecen adultos recordando la adolescencia, más que adolescentes. El espíritu de los guionistas impregna la serie, como si los personajes no pudieran separarse unos de otros, por la imposibilidad de darles vida independiente, en lo que respecta al guion; ya que las actuaciones hacen todo lo necesario para que la rigidez del guion no los afecte, con menor o mayor suerte. Así todos terminan teniendo un sentido de la responsabilidad y de la culpa, que no condice demasiado con la adolescencia ni con sus respectivos personajes. Por eso Clay, el personaje principal -que está destinado a ser héroe fallido- asume su responsabilidad como un trastorno, como algo que le viene de afuera, que perturba su adolescencia; sin dejar de ser bueno, honesto, solidario, valiente, inteligente, buen amigo y buen hijo.

Pues a todos -comenzando por Clay- parece faltarles algo de aire. Los personajes están tan estereotipados que es como si rodara una maquinaria de estereotipos: el hijo de yonqui inadaptado, el depresivo sensible, el niño rico violento y manipulador, el ambicioso sin escrúpulos de consciencia, el acosador no socializado, etc. Los personajes no tienen vida sino función, para poder darle vida -o muerte- a Hannah Baker, la chica suicida, quizás menos estereotipada, pero igualmente forzada. No se trata de una chica buena, la segunda temporada la serie muestra que no era una santa ni un demonio, sino una chica común y corriente. Pero la eficacia de su acción y conciencia victimista impregna toda la serie, volviendo a Clay un personaje trastornado que termina convirtiéndose por su proverbial valor y honestidad, en una figura de culto para el resto de los personajes, colocando un cartel a sus espaldas que dice TODOS COMPARTIMOS LA CULPA sombreando al espectador. Lo más aburrido es la culpa generalizada y la santidad de Clay, sin las cuales -por otra parte- la serie no funciona; así como la psicosis de Clay, porque no hay que olvidarse que Clay escucha voces y tiene alucinaciones. Y esto es punto flojo.

Del Bullying a la culpa

Es extraño lo que pasa con esta serie. Quizás porque se pensó para una sola temporada y luego decidieron continuarla, algunos personajes estereotipados de la primera temporada -donde Hannah era bastante buena e inocente- se humanizaron en la segunda, dejando la humanización del malo para la tercera. Como si fueran resolviendo sucesivamente sus problemas de argumento, humanizando gradualmente: a los santos los vuelve un poco ambiguos y oscuros, a los malos les revisa su vida y los presenta intentando corregir sus errores. 

A veces hace cosas más extrañas, como lo que pasa con la víctima de un acto sádico y cruel, o con la reacción ordenada al peligroso inadaptado a quien no sólo acompañan, sino que incluso le crean su proceso de socialización. Digamos que a las imágenes un poco duras, la serie responde con momentos de confraternidad forzada.

Si al principio se podía creer que su éxito obedecía a que trataba el tema del bullying casi como bajo un microscopio, agrandando todo lo aparentemente trivial de sus causas y consecuencias; esto no explica lo masivo de la serie. Ni siquiera es una serie para adolescentes, aunque indudablemente estos puedan apreciarla mejor; pues los demás pueden quedar preocupados por la falta de respuesta positiva que da la serie a los problemas insolubles que plantea. En gran medida porque los chicos de la serie no hablan con sus padres, lo cual es algo sincero, pero incómodo y cuestionable para un público adulto; que no concibe ni comparte la empatía que provoca la desconfianza hacia las soluciones adultas, como propia de la identidad adolescente. 

Intenta ser realista pero atravesada por estereotipos. Victimista, con muchas fallas en la realidad que plantea, la serie termina exhibiendo la culpa humana, más que aquella conciencia social del suicidio adolescente, en el cual casi no se indaga por hacer excesivo hincapié en sus razones. No se romantiza el suicidio, pero se romantizan sus razones. 

No deja de ser una autorreflexión de adultos sobre culpas que se arrastran desde la adolescencia. Puede ser verosímil que una chica grabe todas esas cintas, pero ya es un poco más inverosímil que los que la rodean sientan verdadera culpa. Esto parece mirada adulta y por eso el protagonista, Clay, es una auténtica rareza. Un golem adolescente de la culpa adulta. Así como el chico malo de la tercera temporada, se parece a alguien reflexionando sobre su adolescencia en su juventud ya avanzada; pues este es otro de los grandes problemas. La velocidad de los procesos. Ligeramente acelerados.

El deportista, exitoso con las mujeres y carismático, se vuelve un yonqui asustadizo y huérfano con carita de perro bueno y lastimado en unos meses. Puede pasar, pero no tan rápido. El acosador abusado, se vuelve un hombre popular y querido por todos. El chico violador y paternalista y manipulador, se torna una persona llena de culpa, remordimientos y buenas intenciones y acciones. Puede pasar, pero en forma más lenta. Los procesos no suelen ser tan rápidos como dicta la serie. Entonces trata el tema del bullying en forma realista, pero falsifica la culpa adolescente. Y es un indirecto testimonio sobre la culpa que sienten los adultos sobre su actuación adolescente. Interesante verla. 

También es un producto industrial condicionado por el clima social y la demanda. La primera temporada se basa en el bestseller homónimo de Jay Asher, por lo que la continuación de la serie es un producto netamente industrial. La necesidad de continuarla se topa con críticas a la crueldad de las imágenes, y con la imposibilidad de poder seguir el formato de trece cintas, trece capítulos. Así la segunda temporada se convierte en un thriller judicial por momentos tedioso y la tercera en un policial no muy malo. Como los tiempos de los personajes son sucesivos y no simultáneos, a pesar de contar con líneas de tiempo paralelas, en la primera temporada uno puede conocer a Clay pero sabe muy poco -creyendo saber mucho- de Hannah; mientras en la segunda temporada conoce a Hannah, pero sabe muy poco -creyendo saber lo suficiente- de su victimario. 

Como las imágenes suelen ilustrar palabras posteriores a los actos que muestran, no hay imágenes esenciales. Y lo que sucede se significa principalmente con palabras. Y entonces hablan demasiado.

Élite

Si en 13 Reasons, la culpa adulta infiltra todo el guion imposibilitando auténticas conductas adolescentes en sus personajes, en Élite Netflix sube su particular vara. La historia no necesita ni requiere de verdaderos adolescentes. Excepto Marina -la chica asesinada- y la pareja gay, los demás personajes aparecen guiados por intereses definidos, claros y probablemente a largo plazo. Todos parecen saber lo que quieren, y casi no hay lugar para la espontaneidad o la inseguridad. La marquesa, especialmente, es un personaje joven de conducta muy adulta. No sólo ordena su sexualidad y su pareja y sus relaciones de forma disciplinada y enfocada, sino que también defiende los intereses de su familia con sangre fría, prudencia y sagacidad adulta.

Y si 13 reasons trata la sexualidad sin cosificarla y no puede detectarse ánimo de erotismo en sus escenas, pues a la sexualidad adolescente la muestra lejana del autocontrol y el cálculo que implica el erotismo adulto, se puede decir que sigue muy de cerca el cine independiente sobre adolescentes, que parece ser su principal modelo; en tanto que Élite busca, promociona y ostenta algo del erotismo adulto del thriller en un mundo de adolescentes. 

El tema es que los actores no son adolescentes y no se puede decir que hayan hecho el suficiente esfuerzo por encarnar la adolescencia. Quizás la excepción de esto es Marina, la chica problemática y enferma que todos tratan como un problema. Pero ese personaje adolescente por antonomasia es demonizado y sacrificado. Y su pretendiente, el adolescente virgen, en la segunda temporada se vuelve adulto, vengativo, ganador y bastante astuto. Netflix continúa su debilidad por los tiempos acelerados.

Lo más molesto de la serie son los sentimientos. Aceleradísimos, incomprensibles, sobreactuados. La actuación de los deseos también es extraña, se relaciona con un interés extra. Pues el deseo parece relacionado con el poder, en forma implícita o explícita. Por otra parte, el argumento decide no prestar atención a lo más importante: los juegos de poder entre familias y clases sociales.

Pues a pesar de que en Élite los adultos son lo más importante, sus creadores no parecen conscientes de esto, porque las actuaciones adultas son en general tan mediocres como sus libretos. Serie extraña porque los adultos son protagonistas de la trama, pero esta no les da importancia. Todo parece ocurrir por las malas acciones de los adultos, y en especial su corrupción, que desata el resentimiento de clase y los romances inadaptados. 

Claro que nada de esto hace que Élite tenga un mensaje social, pues el discurso social de la serie pasa de simplón a miserable. El rico tiene la plata mal habida, el pobre se vende por nada y traiciona sus valores. Si sos pobre la dignidad es un lujo, y cosas de ese estilo. Supongo que por todo lo anterior, no sólo es la serie menos realista, sino también la más adictiva.

Baby

Se basa en la historia real de dos amigas adolescentes de alta sociedad involucradas en una red de prostitución de menores con clientes de las élites romanas, en el año 2014. Un escándalo de la era Berlusconi. La versión de Netflix es libre, pero su tema hizo que la serie fuera acusada de promoción del delito en algunos países.

Miniserie de seis capítulos que no permite delinear bien la psicología de los personajes, a pesar de que las actuaciones principales son creíbles. La mayoría de los personajes poseen la espontaneidad, la ignorancia de los riesgos y la confianza que podrían asociarse a una adolescencia de clase afortunada. La amistad entre las protagonistas por momentos parece improvisada, en el mejor y en el peor sentido: se desarrolla sin esfuerzo.

Para ser una serie de seis capítulos es poco descuidada, la calidad de imagen es superior a las anteriores, la cámara se mueve un poco más, la fotografía es menos monótona, y no recurre a esas líneas de tiempo paralelas que ya parecen obligatorias en las series de Netflix, lo que le da cierta frescura y la sensación de ver lo justo y necesario. 

La actuación de Alice Pagani, que venía de actuar en Loro de Paolo Sorrentino, hace pensar que no se trata de una estrella pasajera de Netflix postulando su fotogenia, sino de una actriz con futuro cinematográfico. Con muy pocos trabajos, su imagen de chica cool materialista, ya puede asociarse a la representación cinematográfica de los valores de la era Berlusconi, en la que Sorrentino indaga y ahonda y Baby bizquea.

El tema que trata no es central para los personajes: es algo que sucede y que por el momento no les cambia radicalmente la vida. No se lo romantiza ni se lo critica o condena, se lo muestra con indiferencia, como parte de los imperativos consumistas de la Italia actual. La serie no tiene ningún mensaje, no es pretenciosa, no es falsa ni erótica. Intenta contar una historia muy simple en un entorno relativamente simple, y como testimonio de la vida adolescente funciona mejor que los formatos de thriller con los que Netflix se excusa por hacer series de adolescentes. La misma chica que se prostituye también se enamora y no parece contradictorio. Como los diálogos no suelen ser relevantes, pero son buenos, creíbles, la mayor parte. Pues no explican: muestran.

Y muestran familias desintegradas, incluso desquiciadas, sin ningún tremendismo, como parte del paisaje. Muestran chicas alegres y desordenadas, que no están visiblemente afectadas por el entorno familiar, como sucede la mayor parte del tiempo, pues salir de casa es salir de casa: el mundo cambia. Y el tema de la prostitución es un poco por dinero y afán de consumo, pero no del todo. Para Chiara, el personaje principal, es salir de la pecera.

No hay ninguna lectura de una clase política corrupta con redes subterráneas de trata. Y es tan lejana de la historia real que, por ahora, no muestra empresarios ni políticos. Aquí son dos chicas de clase alta, que se prostituyen con profesionales comunes, por motivos diferentes. El tratamiento es liviano, como si se tratara de una adicción creciente al juego. Prostitución por mero afán de consumo.  No parece denunciar el delito, pero tampoco exaltarlo. No sermonea ni anima: muestra una parte importante de la actualidad italiana sin querer verla. Por el momento narra la amistad de dos chicas que se encuentran tan atraídas por tener una vida secreta, como por el amor adolescente inconfesado.

* Publicado originalmente en revista Autodidactas- Mover con Cuidado, n° 3, Agosto 2019, Merlo, San Luis

Cuando David Lynch achica la pantalla

Twin Peaks

por Ezra Cohen *

Resulta difícil imaginar el mundo sin industria cultural. Que sería de nosotros sin las repeticiones de emociones, sensaciones e ideas que promueven la radio, la industria musical y cinematográfica, la TV y las plataformas de streaming. Que sería de un siglo de pocas lecturas sin el producto de la industria cultural más acabado del mismo: las series de las webs infernales que invadieron nuestras vidas. 

No nos responderemos esa pregunta, pero diremos que la diferencia central entre la industria cultural y el arte o el pensamiento es que la primera no exige ningún esfuerzo a su espectador oyente lector. Y que las emociones apuntan a un nivel más primario que la literatura o el arte: asustar, excitar, emocionar, provocar identificación, rechazo. 

Es el lenguaje de la jerga que todos entendemos, pero las jergas también tienen su historia y su construcción. Y la jerga de la mayoría de las series actuales, como obra original, se construyó a comienzos de los años 90 y tuvo un principal responsable, o quizás dos. 

Creada y producida por David Lynch & Mark Frost, un cineasta de culto y un talentoso guionista de la industria darían la tonalidad principal de las series del nuevo milenio. David Lynch todavía no era el gigante de las imágenes complejas, bellas, retorcidas y poéticas; aunque ya había dado su primera muestra con Blue Velvet, la más lineal y a la vez más escabrosa de sus películas. Ya su cine fascinaba e inquietaba, especialmente a sus pares, pero aún no encantaba al espectador.

Con Twin Peaks llegó el encanto. Y los paisajes y lugares desolados, repetitivos, de significación primaria, se volvieron accesibles al gran público. Las mujeres hermosas como nunca las había visto el cine -como las mujeres de Hitchcock o de Godard, también se puede hablar de las mujeres de Lynch como nuevas, indescifrables- con una cotidianeidad extraña, donde las emociones intentan un tono más alto del habitual, un brusco descenso o un comentario marginal, desapegado de la misma emoción, irónica y profundamente sensible. 

El humor más raro que pueda imaginarse y esa suerte de teatro del absurdo en medio de atmósferas surrealistas, en un proceso de extrañamiento del espectador, serían giros de largo alcance en su obra, como también lo serían aquellos escenarios que inaugura Twin Peaks y que ya asomaban en Blue Velvet: risueñas cafeterías de ruta, antros de música hipnótica -la extraordinaria conjunción con las composiciones de Angelo Badalamenti- y siempre negocios turbios, la cara más perversa y oscura de Estados Unidos, la locura mezclada con la belleza y la sensualidad desgarrada, con una atmósfera retro de los años 50, representada por canciones alegres en medio de torturas crueles, y sin la más mínima provocación consciente, como si todo fuera natural y bello y extraño. 

Todo eso inaugura la serie, tanto para su cine posterior como para el mundo de las series. Hoy es bastante fácil detectar su huella en producciones de todo el mundo. Y toda la carrera conocida de Lynch se construiría  alrededor de unos ejes muy seguros: pequeños pueblos perdidos y solitarios y -adentrándose en una reflexión sobre la industria cinematográfica, de finales y estructuras muy abiertas- los delirantes suburbios de Los Angeles. 

Como señalaba el cartel en la ruta, los picos gemelos que volverían famosos a sus creadores pertenecían al paisaje de un pueblo de 51200 habitantes. Primero una temporada corta y libre de ocho episodios con un tema central, y luego una temporada larga y condicionada de 22 episodios con diversos temas, cambiarían el mundo de las ficciones seriadas para siempre, sin alejarse de ciertas convenciones, pero alterándolas profundamente. 

Asustar, excitar, identificar, rechazar no era lo que pasaba con esta serie: fascinaba y encantaba. Trataba en cierta medida de perversiones y posesiones pero no asustaba ni inquietaba, simplemente atrapaba. Y había buenas personas pero no era necesario identificarse con ellas: generaban una profunda simpatía exenta de identificación, como una buena pintura. 

Ningún personaje tenía la invulnerabilidad de los malos rechazados o la vulnerabilidad del alma buena. Chicas hermosas del american dream sin la simpatía proverbial de otras visiones, mantenían a distancia la idealización de la belleza. Todo era complejo y a la vez simple. Valientes y fuertes pero sencillos y oportunistas, los chicos del pueblo no sólo carecían de todo heroísmo, sino incluso de toda significativa ambición o afanes de libertad. Buscaban la realización del amor, del que la serie sólo develaría matices grises o más oscuros. 

Así muchas de las figuras jóvenes que construyó Hollywood a lo largo de casi un siglo serían revisadas: la heredera caprichosa, el chico rebelde, la empleada romántica, redimensionadas. Y a todas las figuras adultas se les añadiría alguna inofensiva obsesión personal, un detalle singularísimo, una relación especial con alguien o algo. En Twin Peaks no había nada que estuviera exento de algún misterio menor o mayor. Y en muchos casos un misterio cálido, casi sin suspenso, como un detalle decorativo inusual que escondiera profundidades insospechadas. 

Y tomaría cuerpo la naturaleza, el inquietante bosque en medio del mundo de los negocios, los miedos ancestrales, la sucia realidad de las fortunas, y una pereza extraña en los ideales sentimentales, tan relativos como el miedo. 

También sufrimientos poco televisivos, de película de Bergman o de película de horror. Y un detective singular, porque la serie tendría uno de los más originales detectives de la historia, un apuesto detective americano con mesura oriental y cierto ascetismo artificial escondiendo culpa y resignación, atento a la calidad de muchas cosas simples. Y todos detrás de una pregunta: ¿Quién mató a Laura Palmer? 

Laura Palmer, el cadáver de los labios azules, la reina estudiantil cuya pérdida emociona a todo el pueblo. Con una mirada retrospectiva sobre sus relaciones que recuerda la estructura de Citizen Kane -¿qué se puede saber sobre un hombre o una mujer?- la serie aporta ese nombre como incógnita para significar la conjunción de ideales y traumas de la sociedad americana. ¿Chica popular, hermosa, solidaria, responsable, amistosa, cálida, sexy, alcohólica, adicta, ninfómana, oscura, masoquista, fría, tenebrosa o traumada?

Todas las significaciones positivas y negativas de la sociedad se esconden detrás de la inquietud por su misterioso asesinato. Por eso haría llorar al director del colegio y entristecería a mucha gente, en tanto que su lado oscuro sería casi desconocido e invulnerable, respetado silenciosamente por todo el pueblo. En esto la serie es tajante: el respeto por su memoria tiene algo de reverencial, de sagrado, como si hubiera muerto un ídolo. La chica ideal no tiene más que 17 años y oscuros secretos.

Y un pueblo de personajes entrañables, tiernos, misteriosos sin suspenso, humorísticos como de cómic, rebuscados e inverosímiles como de cine B. Lo feo y lo hermoso, lo grotesco y lo sublime, lo cálido y lo frío, lo tierno y lo duro, lo triste y lo alegre, lo horroroso y lo gracioso. Pocas series se pueden jactar de reunir esos elementos en una forma tan proporcionada como Twin Peaks. 

Su gravedad psicológica excede por completo el lenguaje televisivo. Se podría decir que después de la dupla creativa Lynch-Frost sobre esta tierra, las series no poseen la misma gravitación. Son densas y oscuras, de personajes complejos, de historias misteriosas, de significados múltiples e inconclusos. Pero en Twin Peaks un extraño sentido del humor y una voluntad de comprensión omnisciente domina lo que en sus epígonos se transformó en mera obsesión por el misterio, lo dramático y lo terrible, el choque frontal. 

Digamos que la riqueza de la serie trasciende todos los géneros para volverse un comentario sobre la mayor parte de los géneros. Y en eso ninguna otra serie la ha podido seguir. No es una serie de terror, no es un thriller, no es un policial, no es una comedia ni un drama ni pretende chocar. Reúne todos esos elementos en una obra original. 

Asesinatos misteriosos, bosques misteriosos, fortunas misteriosas y sueños misteriosos, hoy ya son parte de la industria cultural; pero en algún momento fueron creación original y estuvieron equilibrados con pasos de comedia y nostalgias.

Todavía es difícil encontrar algo parecido a la calidad sonora de la serie. O a esa auténtica diversidad de personajes sin estereotipos que parece abarcar toda la humanidad. Tiene algo de los cuadros de Brueghel, de esos viejos maestros que nunca se equivocaron al pintar el dolor por medio de severos contrastes.

Twin Peaks 25 años después

Fue un fenómeno masivo, especialmente la primera temporada. Pero entre la ansiedad del público y las operaciones comerciales de las cadenas televisivas se armó un cortocircuito y la serie fue perdiendo adeptos en la segunda temporada y finalmente se canceló, con un final absolutamente inesperado. Los dos finales de las primeras temporadas fueron resistidos como finales. Cada vez que terminaba una temporada de Twin Peaks, las críticas hablaban de decepción de sus fans.  

Ya no se podía hablar de la serie sin referirse al comportamiento de sus espectadores, el mito lo construían quienes se reunían a verla y a discutirla y apropiársela. Lo que hoy ocurre con Game of Thrones lo inauguró Twin Peaks a comienzos de los 90. Pero ¿a quién se le ocurre terminar una serie con millones de fanáticos de ese modo, como un episodio más, con un cliffhanger? Y colocar antes del final de la segunda temporada una misteriosa frase sobre 25 años, que en realidad fueron 26.

Esto ayuda a explicar cómo una serie desconocida para los nuevos públicos generó tanta expectativa hace dos años y nuevamente dividió aguas. Pero Twin Peaks se ubica en esta época, y con respecto a todas las convenciones actuales de las series, como absolutamente novedosa e inédita. El que ve la tercera temporada de Twin Peaks sin conocer las anteriores no entiende casi nada, disfruta de una experiencia estética que no puede comprender o tiene que rechazar por su carácter excesivo, por el paladar acostumbrado a dinámicas de acción y argumento alejadas de cualquier trance poético, filosófico o artístico. Dirigida por un Lynch maduro que parece haber renunciado a las historias cerradas para siempre, y que despega toda la potencialidad del inesperado final de la segunda temporada, en medio  de un desdoblamiento continuo de seres,  logias y energías; aquel lado que permanecía más oculto en la serie original se ha vuelto protagonista. 

Y a esto habría que añadir que la serie protagonizada por jóvenes de los 90 sigue siendo protagonizada por esos mismos jóvenes adultos, 25 años después, por lo que la empatía con los personajes se dificulta para el que no conoce la serie original; ya que los jóvenes actuales de la serie no tienen el protagonismo ni el encanto ni el misterio de la original: no parecen profundas sus emociones y su comportamiento es superficial, alienado y brutal. El sentimiento se ha trasladado a los adultos y es más complejo, acotado, retorcido y nostálgico. 

El mazo se cortó distinto y las cartas se dieron de vuelta.

Twin Peaks ya no se reduce a Twin Peaks, los personajes se mueven por todo el territorio norteamericano. Ya no es la serie que ocurre en un pequeño pueblo, sino una gigantesca construcción de espacios disímiles, personajes desdoblados, dimensiones paralelas, y obsesiones mucho más desarrolladas, llevadas al extremo. La comicidad y la extrañeza de Lynch dominan toda la serie. Ya no hay lugar para ninguna de las convenciones a las que nos habituamos. Las historias paralelas se multiplican geométricamente. 

¿De qué trata la serie? Nadie podría afirmarlo con claridad. ¿Desdoblamiento de dimensiones o de personas? La mezcla de convenciones de las primeras temporadas dejan lugar a las nuevas experiencias visuales del cine de Lynch. La diferencia que existía entre Blue Velvet y Twin Peaks es bastante más amplia que la diferencia entre el cine actual de Lynch y la serie. Si en las primeras temporadas el cineasta pulía su camino a los personajes complejos, humanizándolos por medio de un contacto irónico y distante con los géneros cinematográficos, en la tercera temporada los retuerce al extremo, los fragmenta, los condensa como imagen pura, mientras las dimensiones paralelas de la serie original ya se entrecruzan con la realidad. No son un misterio fuera de campo, sino actores de un cine de sensaciones e imágenes, donde los personajes pueden llegar a ser secundarios a espacios y situaciones creados por fuerzas desconocidas.

La psicología se vuelve trazo y la historia personal detalle aislado, si todo personaje es una pelea consigo mismo. Los anhelos del amor perduran en secreto y se realizan parcialmente, pero la camarera siguió siendo camarera y formó una familia disfuncional, mientras su jefa apenas está comenzando a ampliar el negocio, sin querer bajar costos e inquieta por la baja calidad de sus franquicias.  Los tiempos del dinero se parecen más a la vida real que a las ficciones de películas o series, donde la jefa en 25 años sería la dueña de una cadena nacional exitosa. 

David Lynch nunca pierde la sensibilidad para la vida real, para las dificultades cotidianas y para las realidades económicas. Los lentos tiempos del dinero del trabajo no cualificado y la bruta aceleración que producen las deudas disfuncionales, se contrastan con el dinero fácil de la delincuencia, la trampa legal o la herencia, en casi todo lo que ha filmado.

Llama la atención que cuando se refieren a la actualidad de Lynch siempre se habla de experiencia visual, como si no hubiera experiencias visuales en las series o las películas habituales, como si ver lo que ya hemos visto muchas veces fuera no ver en el fondo nada: no tener experiencia visual. 

Y es cierto, el cine de David Lynch y la tercera temporada de Twin Peaks son experiencias visuales y no se parecen a nada de lo que existe. A la luz del retorno de Twin Peaks, casi todas las series parecen adicciones a emociones conocidas y controladas. 

Pero era difícil que esta serie se convirtiera nuevamente en un fenómeno popular. No son años donde se busquen experiencias visuales o conmociones estéticas. El público del siglo XXI está demasiado seguro de la calidad de lo que ve y de lo que piensa.  

Por eso el capítulo 8 parece fuera de la sensibilidad actual. Y el acotado fanatismo por la serie se liga necesariamente a la sobreinterpretación. Todos quieren saber argumentalmente qué es lo que sucede. La primera reacción a Twin Peaks es traducirla a un mundo de personajes y situaciones bajo control. La sensibilidad actual se inquieta por los protagonistas y el control del argumento. No sólo necesita saber todo lo que sucede, sino que incluso busca identificarse con algún personaje. Se puede decir que en esta serie ambas cosas son difíciles. 

Pero dijeron por ahí que el medio, aparte de ser el mensaje, también es el masaje. Y Lynch parece haberlo entendido en la forma más original.

La tercera temporada de Twin Peaks no sólo rompe las estructuras narrativas, sino que tambien fisura el maniqueísmo contemporáneo, sin falsos pretextos. Para Lynch hablar del terror o del mal nunca consistió en asustar o moralizar, sino en explorar la relación de la cotidianeidad con la trascendencia del mal o el horror, como fatalidades existentes e incontrolables, con la misma consecuencia de una buena película de horror pero sin pretender asustar, como parte de la belleza -e incluso la comicidad grotesca- de nuestro mundo.

Colores y sonidos son un tema aparte. No hay paleta más amplia que la que puede verse en esta serie. Hay escenas que se incrustan en la memoria del espectador por la inquietante belleza que transmiten, aunque este no entienda lo que está pasando. Como si las emociones estuvieran sintonizadas con los colores todo el tiempo.

Dobles y dimensiones paralelas se acompañan de una dimensión sonora inigualable, tanto en lo no musical como en lo musical. 

Y si la maldad y el cruce entre dimensiones se significa con un sonido de electricidad que denota alto voltaje; Lynch también nos recuerda -lejos de imaginarios new age sobre altas vibraciones- que ese alto voltaje se probó experimentalmente en esta tierra, desencadenando fuerzas oscuras en años concretos.

En cuanto a la música, la tercera temporada restringe la creación hipnótica de Badalamenti a su cortina, y la resignifica cambiada en la aparición de algunos personajes; pero parece darle mayor presencia a los cantos preferidos de Lynch, incluso a bandas de rock, musicalizando a veces transiciones de dimensiones. Aquel canto lánguido y sensual que proviene de Blue Velvet, de mujeres de escenario y misteriosa frialdad, complementa toda la electricidad.

Kyle McLachlan y Naomi Watts caracterizan en forma extraordinaria una relación arquetípicamente disfuncional, tanto por su rareza como por su universalidad, ya que no sólo lo que los diferencia, sino incluso lo que comparten con todas las parejas, es significativo. Por la particularidad extrema en que la serie nos muestra su relación, tanto el romance como la familia como la historia quedan fuera de campo, al tiempo que se transmiten emociones que no se pueden entender pero se hacen sentir. 

Algo similar ocurre con el personaje protagonizado por Laura Dern -la chica que sale de las sombras en Blue Velvet- pues toda su emocionalidad y dureza concentradas transmiten una realidad inaccesible al espectador, dejando constancia de que algo fuera de campo está sucediendo. Que los afectos son difíciles y reales. Que la chica detrás de las cintas del viejo Twin Peaks tenía un cuerpo y una historia.   

* Texto publicado originalmente en el número 2 de revista Autodidactas - Mover con cuidado, Junio 2019, Merlo, San Luis