miércoles, 30 de marzo de 2016

Notas sobre rock argentino en democracia (octava parte)

por José Miccio

XXXVII

[viene de acá] A Calamaro el tema del parricidio parece importarle poco y nada. No discute fuentes, no decide genealogías ni tiene la injuria fácil. Como representante conspicuo de una sociabilidad nueva y posmovimientista, visita y recibe, forma bandas paralelas, hace radio, produce, convoca músicos de toda clase y poco a poco se revela como el más abierto y despreocupado, el tipo al que nada le pesa, y menos aún la historia de la música que toca. Cuando en Por mirarte convierte “Las guerras” en tecno ochentoso nadie se escandaliza ni gritonea consignas. A esa altura lo saben todos: Calamaro hace homenaje o sincretismo. En todo caso travesura. 

El otro músico joven que no ajusta cuentas con los padres es Fito Páez. Pero la intensidad de sus vínculos con los mayores es la contracara exacta de la ligereza pop de Calamaro. Para Páez no se trata solo de convivir festivamente, de divertirse y estar suelto. Se trata de asumirse orgullosamente como hijo y actuar como si un legado se hubiera depositado sobre sus hombros. 

Páez jura por Spinetta, por Nebbia y por García. Cada vez que toca con uno de ellos dice estar soñando. Más de una vez recuerda que está al lado de los pósters de su habitación. De García y Spinetta toma acordes y palabras. De Nebbia una razón temprana tal vez más decisiva: la canción excede las clasificaciones, se mueve por geografías diversas y toma en su viaje perpetuo nombres provisorios. Tango, candombe, bossa, baguala, vals. Para una filosofía como esta, rock es ese nombre generoso que se abre a todas las músicas, y las marca. 


XXXVIII

Calamaro comienza su carrera solista con la imagen de un hotel que lleva su nombre. Fito Páez, más sensible a las raíces, con una autobiografía. Que un pibe de veinte años debute con la narración de su vida puede resultar curioso, pero desde temprano el rock tiene entre sus temas la evocación del pasado, y basta revisar “Dime quién me lo robó” para encontrar en boca de chicos recién egresados del secundario una percepción de la lejanía temporal muy acusada. 

Lo que sí es curioso en “Del 63” es el tono general de la canción. Sui Generis piensa en la inocencia perdida con modos fácilmente asociables a la adolescencia. En el recorrido por su vida Fito Páez suena como un hombre grande. O lo que tal vez sea lo mismo: como alguien preocupado por sonar maduro. 

Especialmente en la estrofa que menciona al guardián de la plaza y el beso en el cine parece que la voz juvenil que canta hablara de una vida larga. La suma de fechas y acontecimientos contribuye sin dudas a esta sensación, pero es sobre todo su alternancia con momentos puramente evocativos lo que hace que el pasado crezca en intensidad. “Recuerdo” es una palabra vigorosa. Cuando alguien la canta una bruma espesa envuelve todo, y poco importa si los años que separan las cosas del pasado (“los bares de mi ciudad”, por ejemplo) del momento en que la memoria las trae a la conciencia son apenas tres o cuatro. 


XXXIX

A diferencia de las anteriores, rememorativas y sostenidas casi exclusivamente por el piano, la última estrofa de “Del 63” afirma el futuro en el calor eléctrico de la banda. No es la única modificación notable: al cambio de ámbito temporal se suma el cambio de persona, que pasa de yo a nosotros. Para terminar su canción Páez decide convocar ecuménicamente al futuro al frente de una enunciación colectiva: “Llamemos a todos los hombres”, dice. Este llamado, absolutamente inclusivo, sin marcas de generación o ideología, es coherente con la obstinada preocupación de Páez por vincular lo presuntamente alejado. Como recuerda a menudo en las entrevistas, Prince y Cuchi Leguizamón son para él miembros de un mismo club. 

“Narciso y Quasimodo” es la puesta en escena de esta voluntad de acercamiento: dos figuras que Páez descubre enfrentadas pero afines, esforzándose por “establecer contactos” en un mundo hostil que los personajes descubren arbitrario en el magnífico comienzo de la canción: “Para qué, / y por qué estaremos distanciados. / La verdad, / los motivos no son nada claros”. Lo mismo habría cantado Páez si el título hubiera sido “Rock y folclore”, “Padre e hijo”, “Barrio y universo”. Hay una política en estos versos: en un mundo en el que los extremos descubren que sus posiciones no son necesarias las razones para la disputa no son más importantes que las razones para el acercamiento. Páez no es el único que piensa de esta manera, pero en ningún músico de aquellos años esta certeza es a la vez un compromiso. 

XL

Aun cuando la pregunta pone a Narciso y a Quasimodo en el dominio absoluto de la contingencia, las cosas existen connotadas, y ciertas reuniones resultan por lo tanto más previsibles o más extravagantes que otras. Páez lo sabe perfectamente. Por eso cada vez que declara en favor de la unidad de la música señala los códigos que atraviesa. Presenta “DLG” como una baguala tecno, se complace en llamar tanguito a “11 y 6”, identifica como “vals” la música de “Dejaste ver tu corazón”, se reconoce, después de la extrañeza, en el bandoneón de “Giros”. En “Un rosarino en Budapest” canta: “Quiero música y trajes de cualquier color”. 

En aquellos años de renovación y disputa, el gusto por la variedad y la militancia por la amplitud son sus señales de presentación más contundentes. Cuando quiere traducir su capricho en argumento Páez recurre a una vaguedad que salva y aleja los buitres de la coherencia: lo importante es tocar lo que dicta el corazón, mandar lo que sentís, abrir el bocho. 

En este sentido, hay en varias de sus canciones una inestabilidad festiva muy propia de su tiempo. A la vez que dice enfáticamente yo y se inscribe con igual señalamiento en un nosotros humanista, Páez se disgrega en seres de todo tipo. Su debilidad por las enumeraciones tiene en las metamorfosis una oportunidad ideal para desplegarse. En “Viejo mundo” y “Un rosarino en Budapest” es planta, humano, bicho y cosa. De manera que su yo es a la vez duro y liviano: apunta a la experiencia como fuente de su repertorio y salta de orden en orden como un grillo entre las clasificaciones. 


XLI

No se trata de contradicciones; Páez se mueve tanto porque tiene raíces largas. Por eso, y a diferencia de lo que puede sugerir “Un rosarino en Budapest”, no es un tipo ecléctico. No al menos en su versión pueril, que se conforma con replicar rasgos superficiales de músicas muy diferentes. Cuando en “Yo vengo a ofrecer mi corazón” canta “Y uniré las puntas de un mismo lazo” lo notable no es tanto la vinculación de los extremos (y el poder del músico sobre ellos) como la declaración de que pertenecen a la misma especie. Porque la mayor apuesta de Páez es esta: existe la Música, así como existe la Humanidad. 


XLII

Entonces: todos los hombres, toda la música. 

La convocatoria con la que termina “Del 63” tiene algo que decir sobre esto: es un salto que se da hacia el todo a partir de elementos que recortan un ámbito bastante específico. Es decir, no hay nada caótico en la enumeración, nada que permita imaginar una variación infinita de sus elementos. Por el contrario, las figuras que menciona Páez pertenecen solo a dos órdenes, y revelan con claridad la idea que gobierna el pequeño inventario: el pueblo y los artistas sostienen en sus espaldas a “todos los hombres”. Efectivamente, la estrofa distribuye en tres pares análogos sus figuras representativas: el débil y el orador, el mozo y el poeta, el músico y el peón. 

Esta vinculación entre el hombre de a pie y el artista aparece también en “Viejo mundo”. La lista, más amplia esta vez, abarca el orden de la naturaleza y el orden humano. Un Páez metamórfico pasa de uno a otro sin esfuerzos. Al orden natural pertenecen la tierra, el agua, el sol, el viento y la montaña. Al ámbito de los hombres pertenece otro par, equivalente a los anteriores: “el músico, el peatón”. 

No hay nada azaroso en esta reiteración conceptual, lo que no significa que Páez fuera consciente de sus estrictos emparejamientos. Es como si además del rosarino hablara acá una idea que entonces orbita alrededor de Charly García: la idea del hacedor de canciones como intérprete del ánimo del pueblo y del pueblo como fuente y destino de un arte que le pertenece. 

Este universo romántico es la dimensión civil del primer Páez. En ella se afirma la imagen que lo viste más a menudo en aquellos años: la del chico serio y sensible, simpático y políticamente adecuado. La imagen del pibe progre. 


XLIII

Esta figura triunfa durante un tiempo sobre otras posibles, menos amables, que las canciones también impulsan aunque el contexto no selecciona como representativas, a tal punto que el tono negro de Ciudad de pobres corazones resulta en su momento exageradamente novedoso. En una obra compleja como la de Páez, el triunfo de uno de sus aspectos sobre los otros es un dato acerca del trabajo de recepción: aun cuando algunos lo acusan de tristón, seguramente por sus comienzos con Baglietto, para casi todos Páez es un juglar de la esperanza, alguien que reconoce los malestares pero no concluye una canción sin identificar un brote. 

No se trata de una interpretación infundada. “Tiempos difíciles”, “Tratando de crecer”, “La vida es una moneda”, “Viejo mundo”, “Del 63”: algo nace en todas ellas. ¿Qué se escucha más, en primer plano, en una canción tan notablemente ambigua como “Tres agujas”? ¿Quién hubiera dado prioridad al dramatismo poético y existencial de frases como “mi canción es un antídoto liviano” y “estoy tranquilo pero herido” cuando tenía a su alcance, y en posiciones convenientes para el ejercicio de la buena voluntad, otras más afines con el ánimo social de entonces como “cambiar para sentirme vivo”, “te daré una flor antes que un decadrón” y “yo no quiero más nadar en piletas”? 

La aceptación popular de “Cable a tierra” y “Yo vengo a ofrecer mi corazón”, y la pronta incorporación de esta última al repertorio de Mercedes Sosa, con su consiguiente arribo al cancionero argentino, confirman la lógica y la fortaleza de este modo de comprender la música de Páez.    


XLIV

Desde este punto de vista Ciudad de pobres corazones es un cementerio. Páez cambia entonces sus ideas; es indudable. Contra su canción más famosa dice en una entrevista que terminó el tiempo en que venía a ofrecer su corazón. Contra “Narciso y Quasimodo” y “Cable a tierra” canta en “Track track”: “Ya no existen lazos”. Contra el nosotros que reúne a la humanidad entera identifica un ellos amenazante, un mundo de garcas ominosos e incomprensibles que protagonizan “Gente sin swing” y frases como “Me pregunto qué pensaban cuando estaban por coger”, de “A las piedras de Belén”. Contra la comunicación entre artista y pueblo canta en “Bailando hasta que se vaya la noche”: “¿Y qué pasa? ¿Y sus vidas cómo están?”. Contra el ámbito civil afirma en “De 1920”: “Esto es una guerra”. Y en la introducción del video sobre el disco que filmó con Fernando Spiner: “Naides sabe en qué lugar se oculta el que es enemigo”. Contra las canciones armónicamente complejas toca los ritmos monótonos y obsesivos de “Fuga en tabú”, “Nada más preciado” y “Gente sin swing”.  Contra la variedad elige la unidad y el énfasis. Esta vez no hay tango ni folclore ni música latinoamericana. Esta vez hay rock.

Y contra el universo en cambio permanente de sus canciones previas, difícil pero a fin de cuentas maleable, enfrenta ahora la fuerza de la repetición. Porque además de la agresividad de los criminales, de la ciudad y la cana, la nota negra del disco la da la preferencia de las cosas por permanecer iguales a sí mismas, o en todo caso decaer. Es posiblemente el más aciago de los cambios ya que de algún modo todos los otros dependen de él. La confianza en la transformación ha concluido, y en lugar de sus imágenes de la vida renovada Páez canta en “Track track”: “Todo el universo sigue intacto como ayer”. 


XLV

Todo esto es muy claro, y para entender el porqué de tantos cambios lo más sencillo es recurrir una vez más a la biografía. Sencillo e inevitable, a decir verdad, ya que a menudo el propio Páez pone en primer plano el vínculo que existe entre su vida y sus canciones. A veces ese vínculo es solo anecdótico, como ocurre con las dos materias que dice deber en “De 1920”. Pero otras veces es fundamental, porque pretende explicar toda una estética, tal como ocurre cuando se identifica la oscuridad indudable de Ciudad de pobres corazones con los asesinatos de la abuela y la tía abuela de Páez. 

Un hecho de tamaña magnitud es solo artificialmente eludible; Páez lo inscribe en el disco y lo comenta en cada entrevista que da. El problema es que sus canciones no dependen completamente de los acontecimientos que sacuden su vida. Basta recordar que antes de estas muertes, antes aun de Del 63 y Giros, Páez ya había compuesto las negrísimas “El loco de la calesita” y “Puñal tras puñal”, que Baglietto cantaba en sus shows junto a “La vida es una moneda”, “Tratando de crecer”, “La música del Río de la Plata” y “Tiempos difíciles”.

Se puede decir, ciertamente, que Ciudad de pobres corazones es otra cosa. Que no es un ejercicio de estilo. Que este disco embroncado y de gloriosas melodías, influido por una tragedia familiar, pertenece a un universo distinto, en última instancia más verdadero que el de “Puñal tras puñal”. Pero aun aceptando una idea como esta, algo metafísica, lo cierto es que el estilo es lo que le permite a Páez cantar lo que canta, no su comprensiblemente destruido estado de ánimo. Y es que para escribir canciones tan memorables y desesperadas como “A las piedras de Belén” no basta el dolor. Se necesita ante todo el dominio de ciertos códigos que Páez ya conocía.

Efectivamente, la distancia que existe entre el grupo formado por Del 63, Giros y Corazón clandestino (también por la la la) y Ciudad de pobres corazones es indudable. Pero en cierto modo ninguno de los materiales que sobresalen en este último es absolutamente nuevo. Por poner solo tres ejemplos: el ritmo reiterativo y monótono existe ya en “Cuervos en casa” y “Decisiones apresuradas”. Una declaración de rock tan áspera como “Lo que no puedo explicarme / lo voy a transpirar” tiene un antecedente clarísimo en “La gente busca una razón / yo estoy buscando una canción / que me sacuda la cabeza”. Hasta la consternación por la falta de cambios aparece en el final de “Alguna vez voy a ser libre”.

Es como si con Ciudad de pobres corazones Páez hubiese movido las piezas y puesto bien a la vista de todos la inquietud existencial que existió siempre en sus canciones junto a la fiesta de las metamorfosis y la confianza en el renacimiento y en la sociedad civil. En este punto, lo estremecedor del disco está en sus tracks pero también en el sobresalto que produce en el interior de la obra de su propio autor. Ciudad permite sentir más pesadamente la angustia de “Tres agujas”, escuchar con atención las palabras de “Alguna vez voy a ser libre” y darse cuenta de cuán ligeros eran los pies sobre los que se sostenía la esperanza.  


[Continurá: ATENCIÓN: Los textos publicados hasta aquí habían sido editados con anterioridad en sucesivos números de revista La otra. El texto que aparecerá la próxima semana permanece inédito]

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