Notas sobre rock argentino en democracia (sexta parte)

por José Miccio

XXV

[Viene de acá] El campo, primero, y la habitación, un poco después, fueron los espacios de proyecto o refugio propuestos por el rock como opciones a una ciudad que hace posible su existencia pero promueve también la vida que rechaza. Lo que se desprecia se conoce bien, y por eso no es extraño que en el retrato o el fresco urbanos el rock argentino haya encontrado uno de sus motivos mejores. Ciudad de guitarras callejeras es en este punto una obra maestra. También el primer disco de Manal. Es notorio que en las descripciones entre macabras y fascinadas de “Informe de un día”, “Avellaneda blues”, “Muchacho del taller y la oficina” y “El mendigo del Dock Sud” hay una riqueza que se debilita o pierde en las canciones de tema rural, a cuya influencia ceden ambos discos una vez: “Cabalgando por el campo” es una estampa y una caricatura tal vez involuntaria. “Casa con diez pinos”, una comparación terminante. Las dos cantan la vida sencilla y encuentran en ella la plenitud y su lugar.

El resultado es conocido. De un lado, velocidad, fábrica, ambición. Del otro, descanso, pastoreo, calma de espíritu reconciliado. Pero como sucede a menudo, la recurrencia temática genera, además de tópicos, variaciones decisivas. Color Humano, Almendra y Miguel Cantilo liberan de esta imagen francamente modesta sugerencias literarias, respingos místicos, precisas notas de vida cotidiana. Una frase tan sencilla, tan intrascendente (y por ello tan justa) como “Verónica ríe” basta para convertir “El Bolsón de los cerros” en otra cosa que una Arcadia inobjetable, así como, por el camino inverso, una música de trance y tiempos largos asiste a la abstracción de “Cosas rústicas”, “Larga vida al sol” y “Parvas”, en las que el campo no es ya un lugar sino un lenguaje.

Durante años este universo rural permanece firme y maleable. Las canciones recurren a él cuando requieren certezas o contribuyen a su crecimiento retórico. La habitación tiene otros tiempos. Sus primeras manifestaciones son adversas, como las de “Informe de un día”, “Ayer nomás” y “De nada sirve”, o ambiguas, como la de “Ana no duerme”, de modo que el cuarto propio resulta, al comienzo, un énfasis de la soledad y la alienación urbanas. Pero unos años después esta representación se invierte. La canción más famosa de Vivencia (“Mi cuarto”, claro) llena el lugar de atributos amenos. Ahora es un espacio de reposo que sirve de aula personal, permite que la energía biológica del cuerpo se renueve y cura las heridas del amor y del tiempo. Habrá que esperar hasta los años 80, sin embargo, para que la habitación sustituya al campo, se enriquezca y realice así su propia serie, del amparo a la fantasía liberadora, de la zozobra al desierto íntimo, como retorno introspectivo a esa incomodidad primera pero ya sin alternativa rural ni, en los casos más extremos, segunda persona a la que recurrir en los estribillos. Así, la imagen prístina de “Mi cuarto” ingresa en su periodo de variaciones.

A decir verdad, y gracias sobre todo a las canciones de mitad de década, que despliegan todo un teatro de la intimidad, las nuevas casas tienen una escritura más completa. Constan de la habitación pero también de otros dos ambientes: el living y el baño (a veces se agrega la cocina). A pesar del carácter gótico de muchas letras no hay altillos ni sótanos; apenas la escalera que lleva a la azotea en la canción de Don Cornelio, y que se sube como en un calvario. En un punto, el mundo interior de estos años es un departamento. Por eso no es raro que Cerati llame picnic a una fiesta frívola en un 4º B ni que se reiteren imágenes que superponen la vida social con los espacios privados. “Autos sobre mi cama”, “refugiados en el diván”, “asilo en mi propio baño”. Se trata del yo, como se ha dicho muchas veces, y del regodeo en la propia sensibilidad, aun cuando esta sea débil o inhallable. Virus canta el deseo en todas sus formas. Otros cantan también su ausencia. Relax y Nada personal. Superficies de placer y  Sentidos congelados. Entre la noia pop y la celebración de los contactos fugaces y heterodoxos no hay más que una oposición ligera: es tiempo propicio para cantarle a la piel y agregar al amor que salva otras representaciones, de puertas adentro. Las cositas fuera de lugar de “Pecados para dos”, la pulsión destructiva de “No existes”, el onanismo de “Una luna de miel en la mano”.

Cuando los años 80 terminan existe ya una tradición de encierros, espejos amenazantes y erotismo variopinto que tiene a la habitación y sus ambientes vecinos como escenarios predilectos. Pero, de manera notable, una vez que esta serie predominantemente pop encuentra su rizo (para volver a desplegarse pronto, en las melancolías propias del indie), otras figuras del campo asoman, esta vez como parte de un nacionalismo rancio y telúrico, de vocación indigenista. Su bardo es Ricardo Iorio y sus canciones programáticas ocupan un lugar acorde con sus pretensiones de refundación. En 1989 “Cráneo candente” abre el disco debut y homónimo de Hermética. Dos años después, “Robó un auto” abre Ácido argentino. Ambas reescriben la legendaria huida de Martín Fierro hacia los indios, aunque esta vez la voz quiere otro lugar. Fierro canta siempre de este lado, antes de irse y después de volver, porque en la barbarie no hay lenguaje. Iorio busca su palabra ahí, fronteras afuera.

Lo cierto es, en todo caso, que la pampa es del matrero. Por lo tanto, el límite de la ciudad es la partida: son las “patrullas” y las “autoridades camineras” que sortea el evadido. Detrás de ellas – es decir, fuera de la ley – empieza el campo. Ahí, “Cráneo candente” describe una alucinación e intenta algunas analogías imprecisas. Más radical, “Robó un auto”, que carece de revisionismo histórico, funda una vida nueva. Las dos canciones dejan algo en claro: en la ciudad hay expoliación o acostumbramiento y en la pampa – o “el desierto” - hay verdad pero no calma. Los obstáculos acentúan la decisión de ir hacia la tierra o permanecer en ella. El sol arde y arrastra al que huye a la experiencia de los vencidos. El viento y el invierno azotan a la pareja que levanta su casa al pie del cerro. Finalmente, el momento afirmativo del viaje ocurre en “Robó un auto”. Su emblema son los hijos que nacen en el campo y su doctrina, una frase con voluntad de monumento anarquista: “Pudieron sentirse su estado / su patrón / su íntimo Dios”.

Es otro campo este: vida verdadera pero también tumba y recelo. Para que la serenidad retorne habrá que esperar a Maderita, de Los Visitantes, o al primer disco solista de Palo Pandolfo, A través de los sueños. Para que sus potencias negras se revelen con claridad, habrá que esperar casi lo mismo. El primer disco de Almafuerte es de 1995.

XXVI

Parece claro que los grupos que cultivan el pop melancólico, el dark y el postpunk contribuyen a que los espacios interiores aumenten su frecuencia y su sentido. Este corrimiento hacia la intimidad y los modos oscuros es parte todavía de las modificaciones nacidas a comienzo de los 80. Es conocida, sin embargo, la hipótesis de la correspondencia: el rock argentino acompañaría (o dependería de) la situación política del país. Así, habría que reconocer en él dos etapas, solidarias con las del gobierno de Raúl Alfonsín. La primera – divertida y en color – coincidiría con el tiempo de esperanza social. La segunda – negra y taciturna – daría el tono de los sinsabores políticos posteriores. Pero, con las excepciones del caso, no hay tal sintonía óptima. Cuando a mitad de década la alegría deje lugar a las canciones melancólicas o apocalípticas nada habrá en verdad cambiado.

El esteticismo darkie es la continuidad lógica de los días felices. Su congoja no se opone al humor zumbón, así como sus ropas oscuras, sus tensas melodías y sus letras de ahogo no contestan el color, el baile y la celebración del ánimo radiante. Se trata todavía de la pose, del hedonismo, de las potencias del disfraz. Soda Stereo no necesita crisis económica para cambiar las canciones de su primer disco por las de Nada personal y las de Signos, así como Javier Calamaro no la necesita para dejar su cara de nene y su pecho desnudo en la tapa de Frappe y grabar con El Corte canciones con títulos como “Ansia negra”, “El fruto del mal”, “Cargar con los cuerpos” y “Desgarra la carne clériga”.

Se trata de inquietudes que no provienen de la realidad política del país sino de un archivo que muchos comparten: otras bandas de rock, libros editados por Minotauro, algunas películas de singular éxito. El Ansia es la síntesis de cierta idea de lo dark. Cerati, Richard Coleman y Tashi, la estilista de ambos, deben haberla visto atentamente. El departamento donde flotan cortinas y vestidos, la disco donde Peter Murphy canta “Bela Lugosi’s Dead”, el derrotero de unos vampiros románticos que sufren con glamour y ropa de última moda. Por su parte, Blade Runner y Brazil se adivinan en las ciudades futuristas, los paisajes desolados y las identidades inseguras de Soda Stereo, Clap y La Sobrecarga, así como en la contratapa del primer disco de Metropoli, Cemento de contacto.

1986 es el año por excelencia para estas bandas, que comparten algunas fuentes pero no necesariamente trabajan con ellas del mismo modo. Los acontecimientos políticos más estridentes del periodo alfonsinista comienzan un año después. Entonces sí es posible escuchar una canción que se sale de los juegos con la oscuridad sin por ello abandonarlos. Se trata de “Condenado”, del segundo disco de La Sobrecarga, Mentirse y creerse. Su trabajo instrumental sigue el criterio de brillo sin ostentación que caracteriza a los grupos que no hacen punk pero han sido sensibles a su influencia, y su ritmo enfático y monótono es parte también del sentido de la letra, que repite palabras como los instrumentos figuras.

Lo novedoso no está en sus frases sino en el intento de incluir los tópicos del hastío vital en un contexto político. Así, “condenado”, “monotonía” y “costumbre” coinciden con la alocución de Alfonsín ante el Parlamento el jueves antes de Pascua, cuando dice estas palabras famosas: “Se pretende por esta vía imponer al poder constitucional una legislación que consagre la impunidad de quienes se hallan condenados o procesados en conexión con violaciones de derechos humanos cometidos durante la pasada dictadura. No podemos, en modo alguno, aceptar un intento extorsivo de esta naturaleza”. La canción respeta el discurso hasta que dice “No podemos”. Entonces lo interrumpe y hace que esas dos palabras se reiteren cinco veces como prólogo a la voz de César Dominici, que canta una estrofa contra el poder con imágenes propias de un video dark: “Reinan en la confusión / bajan de los sueños / aprietan el cuello / los vicios del poder”.

“Condenado” es un intento por llevar un lenguaje hacia temas que le son ajenos, y su valor se encuentra justamente ahí, en ese constante doble juego, de pertinencia incierta, que dice tanto una crisis política como una estética de la impotencia y el ensimismamiento, que la precede y pretende ahora perseguirla.

XXVII

Las historias de pioneros son siempre semejantes. Al principio, llevan una luz que pocos quieren. Luego iluminan el tiempo, y aunque su nombre se diga menos que el de sus discípulos, son ellos los que legislan en secreto. Para el pop más refinado, quieren algunos, esta es también la historia de Daniel Melero.

Su marco es el opresivo ambiente musical que lo rodea, y la soledad es, como corresponde, el rasgo que lo define. Así lo cuenta él: “A las fiestas iba con mis discos de Bowie, Eno y Roxy Music, y mis amigos no me dejaban ponerlos. Mucho después, inclusive cuando intentaba ser músico, tenía el mismo problema con la gente con la que me empezaba a juntar. Parece increíble, pero en el 80 o en el 81 aquí todavía se escuchaba a Genesis. Ningún amigo mío había oído a Eno en la década del ‘70. Cuando tuve Evening Star, en el ‘76, fue como si escuchara música por primera vez”.

Sus primeros vínculos ocurren luego. En 1982, seis años después de la revelación, conoce a otro como él. El canal que los pone en contacto es Expreso Imaginario. En el número de marzo un anuncio dice: “Busco tecladista equipado que escuche Ultravox y Bowie. Sin compromiso, para hacer música”. Melero no cuenta con instrumentos de última generación pero tiene en Flores una casona a la que llama estudio y en su interior unas ideas a las que llama música. Lo decisivo es esto último. Melero está equipado. Llama entonces, y escucha por primera vez la voz de Richard Coleman. Tiempo después (¿o tal vez antes?) conoce a Ulises Butrón, y por medio de él a Gustavo Cerati, en uno de los primeros ensayos de Soda Stereo. Más adelante, Cerati recordará el día: “Melero apareció locuaz, como es él, y nos dijo elogios muy impresionantes. Y lo escuchabas tocar y decías: ‘este tipo no puede tocar una sola nota’. Sin embargo, lo hacía bien, y su presencia era importante”.

Como se ve, sus dos virtudes siempre señaladas existen ya, tan tempranamente. Por un lado, Melero es un hombre oportuno: es cerca de él donde la historia trabaja. Por otro, es un hombre informado: no sabe tocar pero sabe oír. De su compulsión y su archivo salen palabras nuevas: Eno, Ultravox, Low, New Order, Can, Thomas Dolby, Neu!, Yukihiro Takahashi. ¿Quién sino Melero podía ser el bibliotecario de los sonidos modernos? En agosto de 1982 el comentario sin firma de la revista Pelo sobre Amor incierto de Soft Cell comienza así: “El tecno-pop o tecno-rock es el estilo musical que marcha a la vanguardia en todo el mundo – excepto en Argentina, por supuesto -.” En noviembre de ese año, como si contestara, Melero se presenta en B.A.Rock con Los Encargados.

Sobre el escenario hay – o intenta haber: las cosas son difíciles – música y signos que la comentan. En el mameluco, además de Devo, se adivina una poética: lo que se oye es el sonido de la producción. El músico - conviene entender esto en sentido fuerte - no crea: trabaja. Por su parte, el pelo descubre una dirección para esos sonidos: la que los lleva hacia la canción pop. Queda claro. Los Encargados usan máquinas pero no hacen música industrial, signifique esto lo que signifique. Sus beats sostienen melodías claras, y es en ellas donde todo cobra sentido, aun cuando Melero obliga a su voz (o viceversa) a decir más que a cantar. En este punto hay dos hechos perfectamente lógicos en la accidentada carrera del trío: el estribillo memorable de “Trátame suavemente” (y su grabación por Soda Stereo) y la versión en vivo de “La balsa”, esa melodía cristalina que es también la música de los pioneros.

En B.A.Rock, algunos cascotes vuelan hacia el escenario: es el episodio del rechazo, ineludible en la vida de los que son primeros. De aquí en más, las dificultades se multiplican. En 1983 Melero toca, escribe y canta en Orquesta, la experiencia tecno de Carlos Cutaia, antes tecladista de Pescado Rabioso y La Máquina de Hacer Pájaros. Kraftwerk los guía, y en su homenaje usan lenguaje de informática y juegan al robot: “Voy en mi móvil / rumbo al microcentro. / Rememoro instrucciones / de mis superiores. / Ahora opero en las coordenadas indicadas. / Mi arma está lista. / Mi objetivo se aproxima. // Misión cumplida.” Por motivos comerciales, la edición de Orquesta se demora dos años. Para entonces Los Encargados tienen grabados sus famosos dos discos inéditos.

Es 1985 y Melero no tiene nada publicado, lo que no quiere decir que no tenga obra. A fin de año, una revista lo invita a compartir nota con otros músicos. No es algo nuevo: después de B.A.Rock fue a Humor con Patricia Sosa y Ricardo Iorio, ahora va a Pelo con Gustavo Cerati y Pil Trafa. Esta vez, sin embargo, no se habla de cómo son recibidos los grupos nuevos. Es otro momento, y las publicidades de página entera de las discográficas anuncian así sus mercancías: “Cosméticos: ¡la mejor onda rockera! Aptos para todo tipo de cutis”. “Muy pronto. Sissi. Lo diferente… en pop”. En la entrevista – que tiene intenciones de memoria y balance - se habla de dinero, de éxito, de profesionalismo. Cerati, que hace pop, y Pil Trafa, que no hace punk, tratan de explicarse. Melero piensa distinto: “Es verdad todo lo que están diciendo, pero yo me considero un poco más romántico como para aceptar el profesionalismo en esas condiciones. Tal vez soy un poco impráctico, y creo que por eso Los Encargados aún no tienen un disco editado. Cuando uno se involucra con el mercado empieza a pensar en términos que no son estrictamente artísticos. Esa preocupación que tengo es lo que me hace más difícil transformar a Los Encargados en un producto masivo. En el profesionalismo hay un aspecto que es valorable, pero también otro que es despreciable. Es mejor ser un artista que ser un buen músico. Mi interés es, ante todo, permanecer en el arte”.

Un año después, por fin, Los Encargados editan su disco. Hay espacio en él para lo que se llama a veces experimentación o vanguardia: dos temas instrumentales - “Le caine” y “Villegas” - y el título, Silencio. Pero en lo fundamental, es una colección de canciones pop, que es el trabajo al que se entrega entonces Melero con dedicación de amante. “Hay canciones que se llevan algo de uno / cuando terminan, / son como romances que se llevan algo de uno / cuando terminan”, canta en “Líneas”. A partir de entonces su discografía crece con ritmo sostenido, igual que su pequeña leyenda. La primera alterna proyectos presuntamente arriesgados como Recolección vacía con discos de canciones, con Piano como momento absoluto. La segunda es menos inconstante: el pionero desbroza un camino que recorrerán otros y permanece en las sombras, sin detener su marcha.

[Continúa acá]