miércoles, 24 de febrero de 2016

Notas sobre rock argentino en democracia (tercera parte)


por José Miccio

XI

[Viene de acá] Hay palabras que constituyen los lugares comunes de un tiempo histórico. En los años 80 toda política se dice en la palabra democracia y todo rock gira bajo la influencia del verbo bailar. Hoy parece evidente. Pero entonces no lo era. En la década anterior las cosas de la política se dirimían, por derecha y por izquierda, en torno de la palabra revolución, y el rock se quería ante todo una aventura del espíritu, porque la liberación del cuerpo que promovían su música, en primer lugar, y sus letras, en menor medida, no pasaba por las contorsiones del baile sino por diversas prácticas relacionadas con el desarreglo de los sentidos. Música de aventureros, para el rock – sus fundamentos así lo quieren - toda masa es rebaño. Una doble exclusión – la del mercado, la de la política – sostiene sus ideas. Su distinción de quienes hacían una música familiar y orientada al consumo es proverbial. Su litigio con quienes, jóvenes también, elegían la militancia, lógico. Es cierto que entre 1972 y 1973 esta lejanía parece menos concluyente. Alma y Vida dedica un tema a Fernando Abal Medina. Algunas canciones de Miguel Cantilo y Roque Narvaja visitan contenidos del peronismo insurgente y otras del cristianismo tercermundista. Pero en líneas generales el par rebelde-revolucionario nada sabe del consenso. Sus tipos ideales discrepan. 

Hay algo de juego en esto. Pero algo no es todo. Digamos: Lennon o Lenin. Para el militante el rocker es inofensivo, o en el mejor de los casos desobediente, como un niño o una pollera corta. Para el rocker el militante es dócil pese a su retórica, débil a causa de sus armas. El rocker es un inútil, un vago. El militante es un útil, un engranaje. El adversario de uno es el opresor. El del otro toda figura de autoridad: el padre y el maestro ante todo, y en segundo lugar el gobernante. En la ciudad el rocker prefiere el café antes que la fábrica. En el campo, la granja antes que la sierra. Ambos eligen ser a tener, y discuten por lo tanto la educación recibida. En contra de una pedagogía que aliena el militante promueve una reeducación de clase. El rocker, una deseducación de las percepciones. Como consecuencia de esto, el estudiante, sobre todo el universitario tradicional, es un otro en común. Para el militante por su falta de compromiso. Para el rocker por su sujeción a un programa que no decidió por sí mismo. También abjuran los dos del carácter de la clase media urbana, de la cual muchos de ellos proceden. Para el militante sus miembros representan, en tanto mantengan como clase modelo a sus opresores, el sector social que detiene el movimiento de la historia. Para el rocker significan el modelo de vida segura y opaca que rechaza. Para escapar de ese destino de un lado está el partido, las ropas del obrero, la dirección consciente. Del otro la banda, los colores del vestido, las religiones orientales. Ambos tienen además debilidad por el apóstrofe y el enunciado directivo. “Nena, no te apures”, “Pibe, no niegues tu origen”, “Compañeros, no olviden”, “Camaradas, manténganse firmes”. En ocasiones el pelo los asemeja: barbas del Che, barbas de Cristo. El militante es capaz de hallar un espacio común, un mechón doble: el Evangelio puede ser el de Solentiname. El rocker no puede hacerlo: la revolución, a pesar de ciertos textos sobre el amor, es ante todo asunto de las armas. La balsa del militante es la organización, que vence al tiempo. La del rocker la deriva, que vence a la organización. De ahí estas figuras enfrentadas: el intelectual que asume una vocación política según el modelo del intelectual orgánico de Gramsci, y el que renueva con colores jóvenes la vieja tradición anarcoliberal del librepensador. Como discurso asociado a su tiempo aunque distinto de su inflexión revolucionaria el rock cuenta a veces historias que, con ajustes, podría contar la política. Pero no viceversa. Acerca del asalto a Moncada el rocker reflexiona: ¿”Logró esto el guerrillero sin someterse a una vida reglada, sin negarse al amor, sin desatender el mensaje de la naturaleza, sin repetir las conductas que sus padres habían heredado de sus padres?” Acerca del perro que huye en la canción de Almendra el militante piensa: “¿Organizó después de su fuga una jauría?, ¿liberó junto con ella a sus otros hermanos?, ¿tomó el poder de sus amos y modificó el régimen de propiedad?, ¿no será el buey, que empuja el arado, un símbolo mejor que el perro, que vigila el rebaño?". El rocker niega. El militante corrige. El repertorio léxico de la política no es ajeno al rock pero sí la gramática que lo articula. Historias de liberación están en las bases de cada uno. De un lado, la de la clase oprimida o la nación conquistada. Del otro, la del individuo normalizado. Es comprensible que, con este mapa la relación entre el rocker y el militante fuera tensa o inadmisible. Sin embargo, no dejaron de buscarse cuando lo creyeron conveniente. 

XII

Hay, al menos, tres acontecimientos importantes en esta pequeña historia. Son ejemplares, además, porque sus protagonistas políticos proceden de las tres fuerzas más importantes del país de no hace tanto. 


El primero sucede el 31 de marzo de 1973. Ese día, Billy Bond y La Pesada toca, junto a otras bandas, en el estadio de Argentinos Juniors para la Juventud Peronista que festeja el triunfo de Cámpora y Solano Lima. Jorge Álvarez, socio de Bond y figura fundamental de aquellos años, dice al respecto: “Es preciso desechar cualquier sospecha de oportunismo en la adhesión del rock al triunfo justicialista. Será una manera de desmentir la confundida idea de que los chicos del rock están en la pavada”. Se trata de una justificación curiosa: el rocker busca legitimidad en una fiesta de militantes, la política es capaz de suprimir toda sospecha de bobería. 

Algunos músicos eran peronistas, pero ninguno debía creer que fuera necesario aliviar al rock de una falta que solo existía si se miraba desde afuera. Álvarez, sin embargo, sabía decir palabras oportunas, y esas lo eran entonces. Claudio Gabis, que un año antes había grabado su primer (y excelente) disco con La Pesada, parecía estar de acuerdo: “Para la mayoría de la gente del rock, la revolución consistía en fumar marihuana, ser músico y no estudiante. Los hechos políticos no existían. La ambición de todos y la mía hasta hace poco tiempo era tener un lindo equipo amplificador, una guitarra de la mejor calidad y una pieza bien aislada donde poder tocar todo el día. Tal era nuestra indiferencia al fenómeno político que el hecho de descubrir que uno es capaz de tener una ideología, aún sin proponérselo, surgió como un descubrimiento. Es como si se nos abriera otra vida por delante”.


El segundo acontecimiento es más conocido. El 16 de mayo de 1982 los músicos más populares del rock argentino, y algunos que no lo son pero buscan serlo, tocan en Obras para el gobierno militar que libra su guerra en el sur. Otros - como Javier Martínez, que había pensado en llevar adelante el proyecto - no participan porque no hay lugar para todos. La discusión de este episodio regresa de manera intermitente, cuando el rock argentino cumple años o un suplemento juvenil dedica algunas líneas a Malvinas. En su momento, sin embargo, fue menos problemático de lo que podría suponerse. Por su escala el Festival de la Solidaridad Latinoamericana – así se llamó el evento - era una oportunidad que el rock argentino no había tenido hasta entonces. Prensa gráfica, radio y televisión estaban a su servicio, y es difícil que los involucrados ignoraran los beneficios, no solo económicos, que esto podía significar. Daniel Grinbank, Pity Iñurrigarro y Alberto Ohanian, esto es, los hombres fuertes del negocio musical argentino, salieron de la experiencia aún más fortalecidos. La década les pertenecería, a ellos y a sus representados. MIA rechazó la invitación.

También lo hizo Virus. Recrudece, su segundo disco, el más cismático, es un buen lugar para leer algunos temas que formaban la agenda de aquellos años. Sobre la conseguida masividad, Federico Moura canta: “¡Ay, qué mambo! ¡Hay todo un cambio! / Ahora el rock vendió el stock. / Nuestra canción salió al balcón. / ¡Hasta cuando será este encanto!”. “Bandas chantas arañan la nada”, una canción que se desarrolla a los saltos, de síncopa en síncopa, y cuya letra utiliza solamente la primera vocal, dedica sus burlas a los músicos de la vieja guardia que, con su edad de reposo y su sonido repetido, lucran con sus consignas contra el lucro: “La Gran Transa avanzará, / ‘La Balsa’ adaptarán / al vals a la Bacharach, / ¡Banda Chanta! / ¡Banda Chanta a callar! // Arman más zapadas / chatas hasta hartar / falsas avanzadas / cacas cantarán / Tantas agachadas / ya van a cansar / ¡A las palanganas! / ¡A bañar! / La Trampa avalarán / más plata agarrarán, / la Nada arañarán. / ¡Banda Chanta! / ¡Banda chanta a callar!”. Por su parte, “Entra en movimiento” reitera las invitaciones al baile que llenaban Wadu Wadu y abre con una parodia del tipo de recepción entonces dominante: “¡No te rías, no te muevas! / La música es cosa seria. / Alcanzame la mermelada. / ¡Pero yo tengo orejas en todo el cuerpo, loco! / ¿Qué? ¿Ahora Virus tiene mensaje? / Para mí sí, a mí Virus me deja algo”. Hay también una caricatura de Spinetta, una irónica mención a García como parte de un catálogo de invenciones argentinas, juegos con palabras esdrújulas y rimas consonantes y versos de Quevedo y Girondo. Se trata de un juego de superficies, una tarea que Virus llevó adelante, con algún desvío, hasta lograr, a mitad de década, sus obras maestras, esas verdaderas estratigrafías de la piel que son Locura y Superficies de placer. Todavía había tiempo, sin embargo, para escribir, como sus repudiados colegas, una alegoría sobre el festival en Obras. Se llama “El banquete” y es el primer tema del disco. Esta es parte de su letra: “Nos han invitado / a un gran banquete / habrá postre helado / nos darán sorbetes / Han sacrificado jóvenes terneros / para preparar una cena oficial, / se ha autorizado un montón de dinero / pero prometen un menú magistral. // Es un momento amable / bastante particular / sobre temas generales / nos llaman a conversar”. 

El teléfono que suena en la oficina de algún productor es un tema en sí mismo en la historia de las relaciones entre rock argentino y política. La canción de Virus es tal vez eco de otra, al menos de una versión que, aún en contra de la cronología, se ha vuelto costumbre. García y Lebón habrían escrito “Encuentro con el diablo” después de responder a una invitación cursada por Viola. Julio Moura y Roberto Jacoby – alguna vez llamarán la atención sobre esto - componen su canción sin haber respondido al llamado de Galtieri. El modelo musical de la primera es Lynyrd Skynyrd. El de la segunda Devo. Virus desarrolla toda su letra en relación con el campo léxico de los alimentos, porque la tradición lo juzga favorable para la alegoría: los soldados en el sur son los jóvenes terneros, los militares en el gobierno son los que guisan el guiso, los invitados al festín son los músicos de rock. Serú Girán cierra su canción con una pregunta, también culinaria, que Moura y Jacoby deben haber juzgado interesante: “Si las papas están calientes / ¿por qué tengo que ser yo / el que dé el primer mordiscón?”. 


También el tercer eslabón de esta serie es famoso. Consta de siete episodios. Las fechas son ciertas. La narración, típica.  

1- El 19 de abril de 1987, desde el balcón de la Casa Rosada, Raúl Alfonsín pronuncia un discurso que, como sucede a veces, cuando la Historia apremia, no necesitaría del tiempo para volverse célebre. Dice entre otras cosas: “Y hoy podemos todos dar gracias a Dios: la casa está en orden y no hay sangre… en Argentina”. Quienes llenan la Plaza de Mayo aprovechan la pausa que hace el Presidente después de la palabra sangre para vivar y aplaudir. La transmisión televisiva edita entonces el contraplano del balcón, hace un paneo sobre la multitud e imprime sobre ella esta leyenda, titilante, en mayúsculas amarillas: “Democracia para siempre”. Hay banderas de distintos partidos y Alfonsín está acompañado por hombres del radicalismo y de la oposición. Todos saben, abajo y arriba, que algo importante está en juego. Sabrán también, más tarde o más temprano, que la crisis de representación no es patrimonio del arte. 

2- El 4 de junio de 1987 el Congreso de la Nación sanciona la ley 23.521. Se la conoce como “Ley de obediencia debida” y se añade a la de “Punto final” de diciembre del año anterior. 

3- El 21 de julio de 1987 Jesús Rodríguez, primer candidato a diputado nacional por la UCR, participa de una conferencia de prensa organizada por la Juventud Radical metropolitana. Se anuncia un recital de rock. 

4- El 22 de julio de 1987 la volanta de una nota publicada por Clarín dice: “Insólito episodio en una rueda de prensa de la J.R.”. En el cuerpo de la noticia se lee: “Una insólita situación se planteó durante una conferencia de prensa organizada por el radicalismo metropolitano para anunciar un festival de rock, cuando los integrantes de uno de los conjuntos contratados para actuar en el recital se negaron a compartir la mesa con los dirigentes de la U.C.R. para manifestar su oposición a la ley de obediencia debida”. La banda de la discordia es Los Fabulosos Cadillacs, un conjunto de corta edad que el año anterior había editado su disco debut, Bares y fondas, para el sello Interdisc    con producción de Daniel Melingo.

5- El 23 de julio de 1987, en el marco de la campaña que la UCR lleva adelante con miras a los comicios de septiembre, David Lebón, Los Abuelos de la Nada, Los Enanitos Verdes y La Torre actúan en Obras Sanitarias. También Los Fabulosos Cadillacs, que desistieron de desistir con el argumento de que el contrato que habían firmado era inquebrantable y no querían decepcionar al público que fuera por ellos al evento partidario. La escenografía se reduce a una bandera: “La J.R. va con vos”. 

6- El 25 de julio de 1987, en su cobertura para el diario Clarín, Alfredo Leuco describe el clima del show, menciona algunos objetos - una moneda, por ejemplo - que volaron hacia el escenario y cita una declaración de Vicentico en la posterior conferencia de prensa: “Es una chirola de diez pesos, del año 77, del proceso, flaco”. En La Razón del mismo día, Rubén Guillemi recoge en una nota llamada “El rock de los jóvenes radicales” unas palabras de Mario Siperman, tecladista de la banda: “Los que están a favor de la obediencia debida se comportaron de acuerdo con su línea de pensamiento”. En otra página del mismo diario se anuncia: “El 20 de agosto Los Fabulosos Cadillacs entrarán a estudios – muy posiblemente sea Ion – para registrar su segundo LP, que aún no tiene nombre (…) la producción artística de la placa correrá por cuenta de los numerosísimos y rebeldes cadillacs”. 

7- Poco después sale a la venta Yo te avisé. El disco tiene una tapa que imita la del debut de los Specials, un protagonismo mayor de los bronces, al menos dos grandes canciones (“El genio de Dub”, “Una ciudad llamada vacío”), un oportuno pozo ciego y algunas bravatas de rude boy. El primer tema del lado dos – así se hablaba entonces - se llama “Yo no me sentaría en tu mesa”.


XIII

La mano venía dura y algunos pretendían que no cayera sobre los cuerpos indebidos. Desde el semanario La opinión, y a propósito de un recital de Pastoral, Soluna, Crucis y León Gieco en el Luna Park, Miguel Grinberg traza en julio de 1976 una doble línea de demarcación que en los años 80 será corregida y aceptada. Fuera de sus límites quedan el militante y el falso rocker. 

La nota se llama “Un concierto de rock demostró que es posible alcanzar el equilibrio entre la tolerancia y la autoridad”. Según se desprende de la exposición del autor, la palabra más importante es la número once, porque el equilibrio es el tema del texto. Se lo encuentra en todos sus párrafos y en algunas imágenes. En relación con la convivencia intergeneracional, Grinberg entiende que su armonía depende de la buena administración del cambio: “El futuro de una generación, o de un país, suele jugarse en la interacción del ímpetu renovador de lo jóvenes con la sabiduría de los adultos dispuestos a tirar lastre por la borda”. De esas fuerzas transformadoras, las que suponen conflictos no integrables en esta morfología del desarrollo deben ser expulsadas. El joven de Grinberg nada tiene que ver con ellas: “Los impulsos nihilistas y autodestructivos de ciertos jóvenes no son un mal de hoy, son una enfermedad de siempre. Entre ellos no están los protagonistas de los cambios legítimos que enfrentan las sociedades contemporáneas”. También hay equilibrio entre crítica de las instituciones e integración social. De hecho, parece necesario comprender que la vida diferente que el joven busca es en realidad el prólogo para su posterior incorporación a un orden social maduro: “¿Qué cosas pueden hacer quienes aún no han cumplido el servicio militar, que todavía no votan, que esperan ingresar normalmente a la sociedad para realizarse y para contribuir – significativamente – al progreso general, al desarrollo comunitario? Por supuesto, pueden trabajar, estudiar. Pero esa actividad les resulta una inversión de tiempo y energía a largo plazo. Entretanto, bulle en ellos la voluntad de superar esquemas que los asfixian y de enriquecer hábitos carcomidos por la rutina”. Por último, también hay justa medida en las figuras elegidas como emblemas de la historia, idealista y heroica, que los inconformistas de todo lugar y tiempo ponen en movimiento: el religioso Francisco de Asís y el científico Luis Pasteur. 

Fuera de este equilibrio, solo hay las tinieblas del extremismo. Para evitar la caída dos compromisos deben asumirse: el rocker, el de una libertad responsable; el oficial, el de una adecuada discriminación del castigo. Grinberg trabaja con esmero la imagen del joven según las variables provistas por la propaganda de la dictadura; su objetivo no es negarles pertinencia sino extraer de su dominio a quienes asisten a recitales. Así, frente al ateo, el joven del texto, modélico pese a su diferencia, manifiesta “hambre de Dios”. Frente al degenerado o el enfermo, vive una vida saludable. Frente al parricida, toma la figura del huérfano. Frente al violento, proclama la paz y el amor. Para llevar adelante sus argumentos Grinberg parte de una situación ejemplar, que corrige previos extravíos: “Mientras en ocasiones anteriores los mecanismos de vigilancia abordaron el entorno de los conciertos con una tónica equivalente a la de cualquier acto político, ese viernes el accionar de los efectivos sorprendió por sus matices comprensivos, tolerantes. Eso no significó complacencia, ni relajamiento de las normas básicas de seguridad. Indicó más bien el entendimiento de que los jóvenes necesitan encontrase, compartir cosas, gastar energías naturales”. No se ignora la costumbre del arresto y el maltrato, pero su ejercicio proviene de una identidad que debe deshacerse: la policía suele comportarse en el recital como si se tratase de una reunión política. Suele tratar al rocker como si fuese un militante. Esta vez las cosas se mantuvieron en su cauce, porque el público de rock es pacífico y sano: “Allí no había carros de asalto, ni barreras de contención, nada de eso. En general despliegues de este tipo angustian a los adolescentes, que simplemente asisten para ver a sus músicos favoritos, sin planes de amotinamiento o de intoxicación”. Grinberg corta así el nudo que una autoridad distraída había atado, establece un criterio de aceptabilidad social que incluye al joven que concurre a recitales de rock y reduce sus potencias a una dimensión biológica o metafísica, según se interprete la frase “energías naturales”. 

El show del Luna Park debería dejar en claro a la policía que el rocker es inocente y al rocker que la policía no es su antagonista. Los culpables y los enemigos son otros, aquellos que, de una u otra forma, se exceden. Según una medida individual, el drogadicto. Según una medida social, el revolucionario. Ambos confunden lo que debería distinguirse. Libertad y libertinaje en un caso. Sociedad y socialismo en el otro. El rocker verdadero, que va a los estadios con intenciones musicales, es, como el estudiante verdadero, que va a sus clases con intenciones de aprendizaje, ajeno a estas figuras: “Que algún concurrente a recitales de rock sea adicto a los barbitúricos no significa que todos los asistentes sean viciosos. Que un estudiante tenga locuras dinamiteras no quiere decir que todos los universitarios sean terroristas”. Este croquis de un joven libre de toda sospecha concluye con la aceptación de las tareas del Estado, siempre y cuando decida sus blancos de manera pertinente: “Es comprensible y necesaria la erradicación de los traficantes de estupefacientes, o de los preconizadores del homicidio como respuesta a los problemas del mundo. De allí a colocar a toda una generación en ‘cuarentena’, por las dudas, hay múltiples grados de control y de expansión”. Porque el joven de Grinberg - inocente, sano, algo vehemente a veces - no es, como el discurso organicista quería, un virus que ataca el cuerpo sano de la patria sino una energía que pugna por contribuir a su grandeza: 
“El país del futuro, con el diálogo necesario para que cada cual sea lo que deba ser, en vez de naufragar en la nada, bulle en los recitales, en las fábricas, en las escuelas, en grandes ciudades y en pueblos pequeños. La juventud está allí, ansiosa por recibir ejemplos, desesperada por una oportunidad para darlos”. 

Seis años después la oportunidad llega. Pero no sin sospechas. Todos prestan atención a esa voz, porque ahora tiene también voto. Así lo entienden discos tan distintos como Che, pibe de Pochetto y El ciudadano de Nylon. Se publican cuando el rock gana espacios y se descubre como institución. Un epígrafe de Ernesto Sábato, enseguida argentino modelo, abre el editorial de Juan Manuel Cibeira para la revista de diciembre de 1982: “Todo poder corrompe. El poder absoluto corrompe absolutamente”. Se trata de un texto que celebra un escenario inesperado y constata ciertas amenazas que considera nuevas. El éxito del rock argentino resulta un dato y un problema a resolver: “…un somero análisis de resultados arroja estos logros durante el año: acceso masivo a todos los medios de comunicación, copamiento durante un largo periodo de los canales de difusión, la mayor concentración pública por un acontecimiento artístico de los últimos diez años (Solidaridad), acceso a la televisión, el festival más importante de los últimos tiempos (B.A.Rock), notable incremento en la producción de long plays, varios records generales de ventas, establecimiento definitivo del nuevo circuito de pubs y café concerts, incipiente reconocimiento y espacio para músicos y grupos nuevos, etc.”. Estos beneficios vienen junto a dos peligros que deben conjurarse y que proceden de las viejas negaciones sobre las que el rock fundó su lugar de enunciación. En lo que atañe a la política, es necesario desestimar toda asociación con el Estado. Su relación es de otro orden: “Es paradójico que su mayor ascenso se haya producido en uno de los momentos más oscuros y tristes en la historia global del país”. En relación con el mercado, los logros enumerados deben ser protegidos de los intereses comerciales: “La batalla más fuerte, y más desconocida para el público y alguna gente allegada al rock, sin embargo, no se está librando en el plano musical: grabadoras y productores están tranzados en una carrera competitiva que puede dañar mucho de lo que lograron los artistas después de larguísimos años de relegamiento”. A veces, cuando lo reprimido retorna, los fundamentos trastabillan. Entonces es tiempo de sostenerlos con énfasis. Hay que salir, porque es el momento oportuno, y hay que guarecerse, porque cierta probidad que se pretende ontológica parece amenazada: “Sería bueno que todo el aparato productor de rock se preparase para una reflexión ética conjunta, para poner en claro que no es el poder ni el dinero a ultranza lo que se pretende sino la proyección de una actividad artística válida y verdadera”. Así, con esa mezcla de entusiasmo y temor que parece propia de los tiempos en que todos perciben el movimiento de las cosas pero nadie sabe a quién pertenece cada sombra, describe Cibeira el nuevo estado de la cuestión. Esta frase podría ser su resumen: “El rock, que ya venía creciendo con esfuerzo y ritmo, de pronto se hizo grandísimo. Y todo lo que crece implica el riesgo de la deformación.”. Crecer era un verbo sagrado. Ahora es una amenaza. Como sea, poco a poco o de repente se descubre que la página donde hasta entonces se escribía está agotada. Quedan los márgenes, pero casi nadie quiere un lugar que solo veinte años después podrá reclamarse como hogar de alguna virtud perdida. Hay sol, y quien no sale es un idiota. Del otro lado de la hoja quedan al menos dos opciones: buscar luego del punto que ya no se ve alguna forma de continuidad, o destacar el corte y poner un nuevo título. 

Junto a estas discusiones, se multiplican los textos que tienen al rock argentino como tema. Sus géneros son diversos pero ninguno huye de la lectura sencilla. Una Historia, por ejemplo, no parece posible. Tampoco una biografía que no se vuelva conversación. Es tiempo de hacer trabajos de archivo menos exigentes: recapitular, validar testimonios, elaborar índices. A esa tarea se encomiendan, entre otros, Miguel Grinberg y Pipo Lernoud, Eduardo de la Puente y  Darío Quintana, Marcelo Fernández Bitar y Pablo Vila, Osvaldo Marzullo y Pancho Muñoz. Sus formas son el diccionario, la compilación, la cronología, el resumen, la entrevista. En el mejor de los casos la periodización. En las revistas, a esta pedagogía libresca se suma una economía de póster y tablatura. Los recién llegados obtienen así información sobre el pasado y algunos mapas para recorrerlo. Los mayores, un espejo cristalino que solo sabe devolver la imagen de sus deseos. 


En los ángulos de estos discursos, sin embargo, se compone algo más que un catálogo de criterios distintos y hasta divergentes: se decide un consenso que obtiene del contexto social en que los textos se escriben sus condiciones de fortuna. Como el militante, según se dirá enseguida, había sido corresponsable de la catástrofe, ya no era necesario solicitarle a nadie que suscribiera su discordia con el rocker. Había pasado el tiempo en que Grinberg se preocupaba por trazar sus límites. La distinción se había vuelto axiomática. No hay más lugar, por lo tanto, para frases como aquella que impugna la persecución de los jóvenes que van a recitales y justifica la de los jóvenes que hacen política. Se podía olvidar el promovido equilibrio entre rock y dictadura y reafirmar todavía más su conflicto. No faltaban motivos para ello: listas negras, detenciones frecuentes, recitales infrecuentes, músicos que habían dejado el país. Bendito el tiempo que confirma nuestras razones. El rock tenía ya, escrita en los años de plomo, una versión propia de los dos demonios. En “Paremos la tristeza”, del disco Reina Madre, Porchetto se reconcilia con sus días y adhiere al epígrafe de Cibeira: “Fueron años tan tristes / fueron años tan duros / poesía y guerra en lucha / poderes sordomudos / fue tan difícil crecer / fue tan difícil amar / desear la vida / te hacía temblar. / Y aquí en el presente / saliendo de este lío / con payasos bailando / el circo del destino / ser joven no tuvo perdón / la chatura los arrasó / con un che pibe, vení / quedate musa. // Cortemos la tristeza / cortemos la amargura / paremos ese tango / paremos la locura. / Si hay algo que decir / es nunca más”. Ahora el rock contaba con la legitimidad de quienes se habían negado a la violencia pero estaban en condiciones de mostrar alguna herida y la de quienes habían sido vigilados pero eran capaces de acreditar algunos testimonios obrados en la fragua de la metáfora y la metonimia. Hay, desde entonces, una  manera de leer que se pretende correcta y que a veces toma la forma mesurada del informe, a veces la más polémica del alegato y otras la más tórrida del veredicto: la historia del rock, que no se escribe como tal, es la historia de sus resistencias. 

En 1985 Cantarock edita 20 años de Rock Nacional. Miguel Grinberg es, según la misma revista, “antropólogo del rock”. Ahora se puede periodizar según nuevos parámetros, destacando días siniestros: “¿Por qué hablamos de resistencia? Porque nuestro rock dio sus primeros pasos en 1966 y porque empezó a definir su identidad en 1976. Fechas en las que comenzaron dos tremendos periodos oscurantistas y represivos aquí en la Argentina”. El rocker había ganado. Podía descansar mientras sus monumentos crecían,

2 comentarios:

  1. Un tema complejo. Los setenta fueron TODO. Mientras decidías (si es que algo parecido a eso podía hacerse) que el asunto era ir contra todo lo que representaba el sistema, entendías que esa postura anarco era permeable por la política. Y entonces arrimabas al movimiento nacional y popular desde la izquierda.
    Yo era muy fan de Roque y Cantilo. De Yes y King Crimson.
    He ahí más o menos el viaje entre el macrocosmos, microcosmos y la realidad más cercana a la tierra.
    Uno era un adolescente después de todo.
    El caso es que mientras dirimíamos estas cuestiones, la clase media nos anunciaba el inminente golpe. Y el golpe llegó.
    A mi me agarró con un libro de Julian Beck y Judith Malina debajo del brazo literalmente. Así de caótico. Desde la recreación del mayo francés y la búsqueda en quien sabe que enclave esotérico, revisando como era la manera adecuada del hacer político con el rodrigazo y la Triple A como un mazazo por la cabeza, me desayuno el 26 de marzo del '76 en un bar de Las Heras y Pueyrredón con la nueva realidad que daría con las Pascuas con pura música sacra en todas las emisoras radiales y unos tipos de traje sonriente que nos decían que el Estado era la madre de todos los males.
    Qué tan pero tan doloroso fue aquello.
    Años después volvía Roque... pero con Menta y Limón...
    La revolución pasada por agua, que había sido drásticamente aplastada.

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  2. Es 24 de Marzo (escribí 26) obviamente.

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