miércoles, 18 de mayo de 2016

Madres de cine



por José Miccio *

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Hay películas que no tienen madres en roles protagónicos pero que recurren a ellas cuando necesitan establecer una inflexión dramática decisiva e inapelable. Por su combinación de importancia y brevedad, esos momentos permiten reponer el discurso que sostiene su inteligibilidad veloz y su poderosa fuerza persuasiva. En Tiburón, Martin Brody (Roy Scheider) cede a las presiones del alcalde y los intereses empresariales que representa y mantiene las playas abiertas a pesar de las recomendaciones de los expertos. Entonces muere un niño. En el funeral, la madre pone su cara y su luto frente al sheriff. Es un espejo donde Brody se ve manchado: en lugar de cumplir sus obligaciones con el pueblo eligió obedecer al poder. A partir de ese momento tiene una crisis y enseguida una misión: como en los westerns – la matriz narrativa y moral de Tiburón – asume que debe hacer por fin lo que un hombre debe hacer. En Los intocables, una nena muere bajo una bomba mafiosa apenas iniciada la película. Eliot Ness (Kevin Costner) fracasa en su primer intento de desbaratar la organización criminal y se gana la burla de todos. Está por abandonar cuando la madre de la chica muerta lo visita en su oficina para agradecerle lo que hace. Es otro espejo, pero este espejo lava. Entonces Ness decide seguir adelante: cuenta además de con la ley con el reconocimiento y la esperanza de la autoridad materna. En ambas escenas, De Palma, Spielberg y sus guionistas recurren a un topos dramático muy caro al cine estadounidense. Lo que se expresa en la madre excede los límites del individuo y la familia: es una pasión absoluta y la verdad última de la comunidad. Los protagonistas de Tiburón y Los intocables son funcionarios del estado de distinto rango, pero cuando es necesario juzgar su tarea el cristal que refleja el mandato de la sociedad civil es una mujer en su función de madre. El inolvidable final de Viñas de ira es el paradigma de estas escenas: el hijo parte como espíritu democrático pero es la madre quien tiene el derecho al plural. “Somos el pueblo”, dice. Porque ella es el fundamento. 
          


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En 1998 Spielberg volvió a filmar una escena como aquella de Tiburón. Pero esta vez llevó la idea hasta el límite, al punto de hacer verdaderamente difícil determinar si se trata de su negación o de su realización plena. Como Brecht, Spielberg cree en el espectáculo y en los buenos sentimientos, aunque uno y otro los entienden de manera distinta y fácilmente antitética. No tienen nada en común pero una frase del alemán – mil veces compilada - es un epígrafe evidente y tramposo para Rescatando al soldado Ryan: "Las madres de los soldados muertos son jueces de la guerra". En la película, el desembarco en Normandía y la batalla del puente son el espectáculo en su sentido más común. Los buenos sentimientos ocupan todo el metraje y crecen principalmente en los momentos de espera, con monólogos y diálogos de camaradería que compensan con acción psicológica la reducción de la acción física. Como Spielberg cuenta con una historia decidida correctamente y con medio siglo de distancia puede permitirse alguna participación aliada repudiable y algún alemán digno. 

Pero si bien casi todo ocurre en Europa el drama en última instancia reside en Estados Unidos. La secuencia donde el sentido echa su ancla se despliega en dos espacios ideológicamente ligados. Sola, en medio del cielo y el campo amarillo, iluminada con énfasis, la casa familiar es el gobierno de la madre, por eso el cura y el militar que le llevan la noticia de la muerte de sus hijos la encuentran lavando platos, en armonía económica y espiritual con la tierra y el molino. En estricta continuidad con la casa y su señora está la oficina del gobierno nacional que recibe la información sobre los soldados muertos y decide ir en busca del Ryan que queda. La resolución contraría la pragmática de la guerra y expresa por eso una idea trascendente: un mandato moral que ilumina desde el pasado y en cuya base se encuentran otra madre y un presidente que le escribe. Es una carta que liga todo - pasado y presente, público y privado, familia y nación - y que los hombres de estado saben de memoria. Dice: “Estimada señora, el Ministerio de Guerra me ha enviado un telegrama del ayudante general en Massachussets según el cual usted es la madre de cinco hijos que alcanzaron la gloria en el campo de batalla. Cuan fútil e insignificante sería cualquier palabra mía que intentara disminuir la angustia producida por tan abrumadora pérdida. Pero no puedo sino ofrecerle el consuelo que tal vez pueda hallar en la gratitud de la república por la cual se inmolaron. Ruego al Padre Celestial que atenúe la angustia de su luto y que guarde usted el dulce recuerdo de sus seres queridos y el profundo y merecido orgullo de tan supremo sacrificio por la libertad. Saludo a usted respetuosamente, Abraham Lincoln”. Entonces todo es claro: la propiedad rural y la madre son una imagen pretendidamente esencial del Estados Unidos profundo sobre el que se levantan el estado y su razón y por quien flamea en primerísimo primer plano la bandera de rayas y estrellas. Es ahí donde se expresa el veredicto materno: madre y bandera son madre patria o estado inocente.



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Los melodramas de madres abnegadas o abandónico-arrepentidas presuponen la desigualdad social y un criterio de respetabilidad estricto y agresivo. Al menos ocurre así en dos grandes películas con y de Barbara Stanwyck. All I Desire narra la reconstitución de una familia de pueblo chico. Visto a la ligera, es un argumento fácilmente conservador. Podríamos decirlo así: después de años dedicados vanamente al teatro, una mujer retorna a la que fue su casa y se redescubre como esposa y madre. Sin embargo, como es común en las películas de Douglas Sirk, hay una segunda historia, y lo que está en juego en ella es más profundo: se trata de saber de qué es capaz una comunidad cuando son desafiadas las bases que la mantienen unida. O en otras palabras: contra qué condiciones el amor sincero es posible. En este sentido, antes que falso, el final feliz es heroico (y tal vez por ello también falso). Cuando el maestro y la mujer moralmente incorrecta entran a su casa confirman su disenso y se despiden de viejos valores: adiós a la carrera profesional, a la reputación y a los matrimonios convenientes. 

En la película de Sirk, la reconstitución de la familia significa, entre otras cosas, la clausura del ascenso social de los hijos. Exactamente lo contrario sucede en Stella Dallas, donde es su disolución la que abre el camino del progreso. En este gigantesco melodrama de King Vidor, Barbara Stanwyck es hija de obreros, y en la imagen terrible de su madre ve el futuro que esa condición le asigna. Contra el destino que la obliga a reiterar a su madre así como su hermano reitera a su padre dirige su voluntad y crea con inteligencia picaresca las condiciones para obtener un buen matrimonio, con un hombre sin fortuna pero con experiencia de clase alta. Es su oportunidad de salir del pueblo y entrar en contacto con el mundillo de gente bien que conoce por películas y noticias sociales. Pero su éxito concluye pronto. Stella desconoce los códigos de la vida que desea: confunde elegancia con atiborramiento de ropa, cultura con cine y por su torpeza pierde a su marido y se convierte en un obstáculo para el ascenso social de su propia hija. Un puro en la purecito del bebé lo anuncia prontamente, y la amiga elegante y millonaria de su esposo pone blanco sobre negro la distancia que separa lo que Stella quiere de aquello de lo que es capaz. Dicha así, la historia parece apenas la fábula de una trepadora que encuentra su límite. Sin embargo, es también, y finalmente ante todo, la historia de una mujer que en tanto madre cambia tener por dar y es capaz entonces – solo ella - de un amor ilimitado. Al enfatizar a la vez la generosidad y la incompetencia de su personaje, la película nos hace sensibles a una madre siempre amorosa y también a una clase que rechaza de un modo u otro, con desprecio o indulgencia, todo lo que escapa de sus reglas. Esa fiesta vacía: cuánta ruindad. Ese vestuario: cuánto mal gusto. En All I Desire la identificación es sencilla: todo el que ama y por amar resiste la presión social tiene nuestro apoyo. En este caso es más difícil. 

¿Desde dónde miramos a Stella? La sabemos desprendida e irremediable y por eso esperamos conmovidos su renuncia. Y vaya si cumple. El divorcio y la tenencia, todo da. Y como todo no alcanza, actúa también el desinterés de madre frívola y libera a su hija de cualquier obligación. Que se vaya sin culpa y haga el duelo por abandonada. Que sea rica y elegante: la hija de la otra, que solo tiene varones. Con la separación y el autodaño de su único capital verdadero el sacrificio de Stella alcanza lo sublime. Solo resta el último movimiento: la confirmación del arribo definitivo de su hija a la alta sociedad. Ocurre en la última y extraordinaria secuencia, que es un caso particularmente rico de metacine. La jovencita se casa en la mansión de su nueva familia, en una sala amplia, apenas por encima del nivel de la calle. Las cortinas del gran ventanal permanecen intencionadamente abiertas. Adentro, todo es refinado, y afuera, una Stella desmaquillada y varios curiosos miran el espectáculo como en una pantalla clara aunque no tan transparente: ahí están las rejas que reencuadran a los novios y señalan el límite social que los separa de sus espectadores. La secuencia reproduce la posición del público al que Stella Dallas se dirige y constituye una delicada reflexión sobre el pacto que la ficción propone: alguien abre un cortinado para que miremos una historia de amor, riqueza y movilidad social que niega nuestra realidad cotidiana pero en la cual (y por esa misma razón) decidimos creer. Con estricta coherencia, la cámara ya no abandona el punto de vista de Stella. Como ella, esperamos entre lágrimas el beso que sella una armonía ajena y con ella caminamos una vez que termina el espectáculo. 



3

Hay dos películas maravillosas del Indio Fernández que cuentan también el sacrificio de una madre: Víctimas del pecado y Salón México. En ambas, el futuro se cifra en la educación: las madres se prostituyen o roban para que sus hijos puedan permanecer en colegios privados donde aprenderán seguramente muchos principios y pocos contextos. Al drama de esa vida se suma el del secreto: nadie debe saber cómo se gana el dinero que paga el pupilaje. Pero lo que lleva a sus protagonistas – Ninón Sevilla y Marga López: notables – al cielo del sacrificio es que ninguna ha parido a la criatura. Una adopta el nene de una compañera y la otra se hace cargo de abrirle a su hermana un camino que ella no tuvo ni podrá tener. Como el amor de madre se presupone natural y modélico, ningún amor supera entonces al de quien accede a esas alturas pudiendo reducir su compromiso o mirar al costado. Por eso cuando se ruega, se ruega así: “Ten piedad y vete, por la memoria de tu propia mamacita o por lo que más quieras”. Y cuando se elogia, se elogia así: “Su hermana, señorita, es más que su propia mamacita”. Qué hermosos son estos diálogos. Menos o más: todo gira en torno de la medida de todos los amores, su patrón oro.   
        


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Debido a su imagen delicada, las madres en problemas son especialmente buenas para jugar con las identificaciones, aun si todavía no han parido. Hay embarazos difíciles en el cine pero pocos como el de Rosemary. Polanski cuenta esta, la historia de la posible mami del diablo, como podría haberlo hecho Henry James si hubiese llevado al cine sus ideas sobre la narración y el punto de vista. Mantener siempre el foco en un personaje es algo que Polanski hace a menudo, pero solo con esta película consiguió una aventura cognitiva tan reluciente y amena, tan maliciosa además. A diferencia de lo que ocurre con la heroína del clásico relato de James En la jaula, Rosemary no trabaja con signos leves (aunque insistentes) que la interpretación enriquece hasta la desmesura sino con signos pesados que parecen exigir una interpretación más contundente que la que está dispuesta a darles. Para que tan delicado asunto no desbarranque resulta necesario un soporte a prueba de todo, y una increíble Mia Farrow se carga la película sobre sus hombros finitos. Su Rosemary es psicológicamente débil pero narrativamente vigorosa. La clave de la historia es que colme el vaso de la inocencia hasta que el espectador se fatigue. Sus soleros, sus sábanas floreadas, sus pantuflas celestes y su cara de nena se unen a sus decisiones inexplicables. Rosemary cambia de pediatra porque sus vecinos lo sugieren, ingiere comidas y bebidas de sabor extraño, se pone un amuleto que hiede, acepta la violación de su marido sin escándalo, hace todo lo que los otros quieren que haga y nada de lo que el espectador haría en su lugar. Es frágil e insoportable. Necesita protección y gritos. Hay algo del goce propio del teatro de marionetas en el cine de terror, y cualquiera se habrá encontrado alguna vez dando avisos. ¡Cuidado, Rosemary! ¡No tomes eso, no! ¡Pedí una consulta con el doctor Hill! ¡No confíes en una vecina que se maquilla de esa manera! Pero como resulta que nadie sabe más de lo que Rosemary sabe, el espectador sí está en su lugar, obligatoriamente. Sigue, por eso, sus inferencias, aunque no necesariamente las comparta; aún más, el efecto de la historia depende de que dude de ellas pero no pueda rechazarlas. A fin de cuentas, el lobo nunca aparece detrás de Caperucita: crece lentamente en nuestro interior como consecuencia de la confirmación siempre demorada de lo que en verdad ocurre y del ahogo que provoca la misma Rosemary con su aquiescencia loca. 

La Ann de Bunny Lake is Missing es otra madre de los años 60, también ella en medio de una crisis con los signos: su hija ha desaparecido y con ella todo lo que remite a su existencia. Como Polanski, Preminger deja que la información flote, pero menos tiempo y con menos vigor. El juego de la narración es otro: no se trata de saber lo mismo que la protagonista sino de dudar de lo que ella dice que sabe. En este sentido, el lugar del espectador en la historia coincide con el del policía interpretado por Laurence Olivier. Los datos que él recoge son los que tenemos a disposición, por presentarse como exteriores a una subjetividad en crisis. Entre ambos personajes se sitúa el hermano de Ann, que la confirma pero a la vez distribuye evidencias que objetan sus declaraciones, como la sospechosísima coincidencia del sobrenombre de la niña desaparecida con una antigua amiga imaginaria de su hermana. Su posición es tan ambigua que la resolución temprana del caso resulta obvia. De hecho, si hay para nosotros algo así como un caso es porque la película nos hizo olvidar con sus personajes secundarios – la etnógrafa de pesadillas infantiles, el vecino de la nueva casa – y sus anuncios falsos – las máscaras africanas, la cocinera fugada - el primero de sus planos, que muestra a nuestro hombre levantando un juguete, justo al lado de una hamaca que se mueve. Así, lo que parece impericia es en realidad virtud. Por sus trampas evidentes y su funcionamiento perfecto, Bunny Lake es una pequeña lección metanarrativa: basta un personaje delicado - un chico, una madre, un perro – en situación difícil y nuestra predisposición a creer hace el resto. 



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“The time is out of joint”, dice Hamlet. Según una traducción habitual: “El tiempo está desquiciado”. O como propone Derrida en su lectura de este fragmento: “El tiempo se ha salido de sus goznes”. Podría decirse también: el tiempo se fue de madre, que es el modo familiar que usamos cuando las cosas se ponen realmente feas o cuando alguien pierde su brújula. El lenguaje popular tiene toda una colección de frases donde la figura materna revela al menos parte del lugar mental que ocupa. “Hijo de puta” es el insulto más común, aunque su larga historia lo haya convertido en una interjección de uso diverso. “Mamita” es un piropo básico, así como una versión del “¡Madre mía!” que remite al último lugar seguro. “Más feo que pegarle a la madre” es lo que pasa el límite de lo humanamente tolerable. “Con esa boquita decís mamá” es la reconvención lingüística por excelencia. “Te conozco como si te hubiera parido” es la certificación de una verdad incontestable. Si hacemos caso a las frases, encontramos una vez más imágenes del fundamento: solo ahí el amor no cesa, el viento no derrumba los refugios y el saber no trastabilla. Madre Logos, sin duda. El cine ha establecido por ello una diferencia esencial entre una madre mala y una mala madre. La de La pandilla Grissom, por ejemplo, es sanguinaria pero adora a sus hijos, especialmente al tonto, que tiene prioridad sobre los otros y puede entonces disponer del cuerpo de la secuestrada Miss Blandisch. Lo mismo ocurre con Shelley Winters en Bloody Mama y – en otro registro - con la madre de Cagney en Alma negra, a quien tampoco le interesa la vida ajena pero pone todo en riesgo con tal de conseguir unas frutillas para el nene. El problema, entonces, no es tanto la violencia como su dirección: si la crueldad se ejerce sobre los hijos es el desastre. Porque si la buena madre es Logos, la mala madre es el hueco donde crecen el absurdo y el desierto. 

El cine no ha dado muchas representaciones de este tipo, aunque ha sabido aprovechar patologías diversas y desequilibrios sentimentales profundos para llevar la figura al borde y un poco más allá. La mamá de Carrie (que es a su vez una hipérbole de la de Marnie), la de Cromosoma 5 y la de Sonata de otoño, por ejemplo, ocupan esta zona. Dos escenas al límite: en De Palma, el acuchillamiento de Sissy Spacek por parte de Piper Laurie; en Bergman, el pedido desesperado de la hija enferma por una madre que se irá sin despedirse. Todas ellas son imágenes críticas del fundamento, y la de Cronemberg parece anunciar, además del fin de los suelos seguros, una inminente poshistoria, muy en sintonía con el horror de su tiempo, que tuvo en la disolución familiar uno de sus motivos más calientes. Sin embargo, las películas que desmontan con mayor hondura la figura materna no son en realidad aquellas que muestran su crueldad sino las que exponen el lado ciego de su amor. Están en el melodrama, como casi todo. Con agudeza, Fassbinder encontró en la versión de Imitación de la vida hecha por Sirk un ejemplo de terrorismo maternal, no en la pusilánime Lana Turner sino en la conmovedora Juanita Moore, que, sin saber el mal que su amor hace, insiste en legar a su hija de apariencia blanca el lugar que una sociedad increíblemente cruel le asigna al negro. Esta lectura de Fassbinder llama la atención, sin señalarla, sobre una notable - y luego de hallada no tan sorprendente - conexión entre Sirk y Pasolini. Porque si hay una película que ha llevado al límite la representación de la madre en el cine, al punto de contestar todas y cada una de sus figuras previas y posteriores, de disolver todos sus lugares comunes y dejar baldío ahí donde había plenitud, esa película es Mamma Roma.



6

Mamma Roma puede verse como la puesta en cine de una idea puntual, muy pasoliniana, sobre el ascenso social, y como un viaje hacia el conocimiento y su costo. Los episodios de este viaje son perfectamente legibles porque se suceden en una estructura muy sencilla: el trabajo de integración a un ideal de vida pequeñoburgués y su desenlace infausto ocurren durante la película; el estado inicial se recupera por alusiones ya desde la primera secuencia, que señala su fin, y retorna como obstáculo en la figura del rufián que empuja otra vez a Mamma Roma a la prostitución. Básicamente: alguien se libera de una vida que no quiere, abre y defiende un camino hacia otra (presuntamente) mejor y al final descubre que sus esfuerzos ayudaron a la muerte de quien más ama y por quien hizo todo. La madre que interpreta Anna Magnani es por esto la inversión de las de Salón México y Stella Dallas: su sacrificio no prepara un estado de cosas que la expulsa pero que su hijo disfruta sino la revelación de su ceguera a cambio de un segundo sacrificio. En su versión trágica del bien y de la Historia, Pasolini encuentra inocencia en la filicida Medea y culpabilidad en la generosísima Mamma Roma, también ella, indirectamente, una Medea. Dicho sin matices: es la elección de unos valores falsos y mezquinos y el cumplimiento de la función de madre lo que mata al hijo. En el sueño de su ascenso, Mamma Roma da todo de sí para conseguirle a su Ettore una vida respetable. Y ese es, precisamente, el lado ciego de su entrega. Pasolini indaga en él como parte de su crítica de los fundamentos sociales y filosóficos de occidente. Parece preguntarse: ¿qué papel cumplen las madres en un mundo como este, hostil y seco? Su respuesta más categórica se encuentra en “Balada de las madres”, un poema del mismo año de Mamma Roma que vale la pena citar extensamente: 

“Madres viles, que llevan en sus rostros el temor / antiguo, ese que, como una enfermedad, / deforma los rasgos en un blancor / de niebla, los aleja del corazón, / los encierra en el viejo rechazo moral. / Madres viles, pobrecitas, preocupadas / de que sus hijos conozcan la vileza / para pedir un empleo, para ser prácticos, / para no ofender almas privilegiadas, / para defenderse de cualquier piedad. // Madres mediocres, que aprendieron / con humildad de niñas, de nosotros, / un único, desnudo significado, / con almas en las que el mundo está condenado / a no dar ni dolor ni alegría. / Madres mediocres, que jamás tuvieron / para vosotros más palabras de amor / que la de un amor sórdidamente mudo, / de bestia, y en él os criaron / impotentes ante los reales deseos del corazón. // Madres serviles, acostumbradas desde hace siglos / a agachar sin amor la cabeza, / a transmitir a su feto / el antiguo vergonzoso secreto / de conformarse con las sobras de la fiesta. / Madres serviles, que os han enseñado / cómo puede el siervo ser feliz / odiando a quien, igual que él, está atado, / cómo puede ser beato traicionando, / y seguro, haciendo lo que no dice. // Madres feroces, ocupadas en defender / lo poco que, como burguesas, poseen, / la normalidad y el salario, / casi con la rabia de quien se venga / o se siente acorralado en un absurdo asedio. / Madres feroces, que os dijeron: / ¡Sobrevivid! ¡Pensad sólo en vosotros! / ¡No sintáis jamás piedad o respeto / por nadie, guardad en el pecho / vuestra integridad de buitres!”. 

Mamma Roma es, efectivamente, una de estas madres, pero carece al menos de una de sus características: no le ahorra a su hijo palabras bellas. En un punto, este detalle es la película entera, por una de dos razones: o bien el cine obliga a Pasolini a una ternura que su poema puede evitar o bien Anna Magnani, con su acostumbrada sobrecarga emocional, le disputa el personaje al director. De una u otra manera, es notorio que las dos obras se ayudan mutuamente: el poema establece con rigor la idea fuerza y la película la vuelve especialmente conmovedora. Mamma Roma lleva en su nombre su pasión y su función. Como Mamma es amor, como Roma es ley y como Mamma Roma es lo que pone en relación amor y ley: trabajo de adaptación. Tal vez sea cierto – parece decir Pasolini - que las madres sostienen sobre sus hombros el mundo. Pero el mundo es una infamia. Con los furiosos planos finales de Mamma Roma toda una imagen se derrumba. Adiós amor puro, adiós inocencia, adiós comunidad. Logos, adiós. 

* Nota aparecida originalmente en el número 25 de revista La otra. Verano de 2011.

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