Fassbinder total 1

La felicidad del mundo

por Oscar Cuervo

En sólo 16 años de actividad artística, Rainer Werner Fassbinder hace una cantidad de películas tan asombrosa –44 en total, entre largos, cortos, miniseries y unitarios de TV– como para que cualquier intento de analizar su obra esté obligado a referirse ante todo a su desmesurada productividad: este texto parece que no será la excepción. Pero si esta nota se centrara en la cantidad, quedaría ligada a un rasgo exterior de su obra: ¿acaso se lo comprende mejor por el hecho de que filmara mucho? Sin embargo, hay algo en su ritmo de producción que lo distingue en un sentido más íntimo, un temple Fassbinder de vivir haciendo cine, que consiste en no poder esperar: arte engendrado en estado de desesperación. Fassbinder es un desesperado, niño carente de amor, joven promesa, muchacho entre dulce y feroz, amado por mujeres y hombres, führer de grupos anarquistas, astuto director de actores, referente político de una generación que descree de la política, objetado a derecha e izquierda, alcohólico, drogadicto, narcisista patológico. Todavía hoy sus películas prolongan la onda expansiva de su paso por el mundo. Su obra ha derribado la pared que separa lo público de lo privado; por eso, la política, la psicología o la crítica de arte son disciplinas insuficientes para entablar un diálogo (vaya ambición) con él.

 El cine es su medio de vida, en todo el sentido de la palabra. Tarkovski dio una vez un solo consejo a los jóvenes cineastas: que filmen de la misma manera en que viven, que no disocien sus películas de su existencia. Fassbinder es el único que toma esta recomendación al pie de la letra: para él no hay vida fuera de su obra. Cuando el 10 de junio de 1982 lo encuentran muerto en su habitación, devastado por las píldoras, el alcohol y la cocaína, en su lecho hay papeles de al menos seis proyectos: la vida de la revolucionaria Rosa Luxemburgo; una ópera en coautoría con el músico Peer Raben; la puesta teatral de Un tranvía llamado deseo; un proyecto para TV, y un largometraje en etapa de preproducción titulado Yo soy la felicidad del mundo, que cuenta la historia de cuatro individuos que fracasan como detectives y triunfan como estrellas de rock. En ese momento, Querelle, la que en definitiva será su última película, todavía está en proceso de edición.

En una entrevista de 1971 * Fassbinder dice: “El trabajo puede ser el único tema que hay. ¿Qué otro? La mayoría de la gente trabaja cada día a lo largo de cincuenta años de vida, y sigue trabajando cuando vuelve a casa. Difícilmente esta gente tenga una vida privada de la que hablar. Se podría decir que el trabajo es su vida”. Van Gogh, en una carta a su hermano Theo, da en la tecla: “siento hasta el extremo de quedar moralmente aplastado y físicamente aniquilado la necesidad de producir”. Vincent lo llama “el mal de producir”. Este mal es verdaderamente un bien, porque abre la desesperación que, de otra manera, quedaría confinada al mundo privado.

El mundo privado no es aún el mundo íntimo. Abrir la desesperación no significa exponerla a la mirada ávida de los chismosos. En cuanto a Fassbinder, el periodismo amarillo ya contó sus miserias privadas. Pero con todo eso no se abre un milímetro la desesperación de la manera en que el cine de Fassbinder sí lo hace. Abrir la desesperación es hacer salir a la luz (a la luz íntima de la que el arte es capaz, no a la luz pública que amplifica sin límites los sucesos del día) lo que la desesperación es.

Las películas de Fassbinder exponen casi siempre casos desesperados. Pero si su cine abre la desesperación, no es principalmente por la temática que toca, sino porque en sus películas la desesperación es puesta a trabajar. Fassbinder abre la desesperación porque la pone en obra; es decir, despliega su energía, no como mera ostentación de fuerza, sino en el antiguo sentido de energeia: la verdad abriéndose paso a través de un mundo que, por otra parte, está cerrándose continuamente.

Para que la verdad se abra paso no alcanza con un artista genial: hace falta que el espectador esté dispuesto a colaborar. No es posible percibir el trabajo del artista cuando se lo considera como un ciclo clausurado. De esta manera se lo desactiva, reduciéndolo a una serie de rasgos previsibles que el autor ha esparcido aquí y allá, siempre idéntico a sí mismo. Y el espectador viene detrás, recogiendo esas migajas. Pero el cine de Fassbinder no está hecho: está haciéndose. Si el espectador hace su parte, puede seguir los movimientos de esa obra. En ese caso, la cantidad de películas, los cambios de registro, de tonalidad, de “género”, que se advierten de un film a otro, aparecen ya no como mero activismo, como un simple gusto por la cantidad o por la variedad, sino como seriedad para con la obra. Y ese compromiso reclama (espera, ama) una actitud análoga del espectador.

Whity

Veamos entonces la energía fassbinderiana en acción: El por qué de la locura del Sr R. es su cuarto largometraje y también el cuarto que filma en 1969. En abril hace El amor es más frío que la muerte, en agosto Katzelmacher, en octubre Dioses de la peste y en diciembre Sr. R.. En la entrevista que da a Christian Thomsen en 1971 * Fassbinder dice que hace dos tipos de films: los de género (ya veremos lo que esto significa) y los de temática pequeño-burguesa. Esta alternancia se comprueba en su cosecha 69: la primera y la tercera película son películas de gangsters (si bien se trata de gangsters godardianos); Katzelmacher y Sr. R. son historias pequeño-burguesas. En Katzelmacher vemos cómo unos jóvenes de clase media y existencia tediosa transforman a un inmigrante griego -encarnado por el propio Fassbinder- en objeto de sus fobias y deseos ocultos. Se trata de la primera aproximación del autor al tema del racismo de las buenas gentes. El estatismo de la puesta en escena, la inexpresividad de las actuaciones, la repetición de unos pocos espacios, configuran un estilo que, según Fassbinder, intenta "que el público entienda el contenido y vea que se relaciona con su propia vida, pero al mismo tiempo, por la forma en que se lo comunica, le permita tomar cierta distancia para reflexionar sobre lo que está viendo". En El por qué de la locura del Sr R. incorpora el color y la cámara en mano, en tomas de 8 a 10 minutos sin cortes. El achatamiento dramático que consigue nos sumerge en el clima de asfixia que sólo se alivia en la matanza final.

El por qué de la locura del Sr R.

El por qué de la locura del señor R., una de las cumbres del cine fassbinderiano. Es un film difícil de ver: porque se trata de un planteo de una radicalidad que se goza no sin una considerable dosis de malestar: pero se goza. El Sr. R. tiene el rostro y la voz del extraordinario actor (y colaborador íntimo: una categoría típica del dispositivo fassbinderiano) Kurt Raab. Parece un tipo tranquilo, pasa la mitad de su vida en la oficina, junto con otras personas igualmente tranquilas; acompaña tranquilo a su mujer cuando hay que ir ver a la maestra de su hijo, porque el chico tiene problemas de atención. En las reuniones con parientes o vecinos, R. está un poco abstraído. Su voz es suave, sin el menor asomo de alguna inflexión brusca. Su mirada tranquila se parece un poco a la de Buster Keaton, pero los ojos de R. no trasmiten melancolía sino una sorda desesperación.

Una de las escenas más tristes de toda la historia del cine: R. va a una disquería buscando una canción para obsequiarle a su esposa. Inmediatamente se transforma en el objeto de burla de las vendedoras, quienes responden con risitas ahogadas a los intentos de R. de tararear la melodía. "Es una canción muy triste con un montón de sentimiento" dice él y al cantar desnuda su ausencia de gracia. La escena al principio parece cómica y uno puede reirse más abiertamente que las vendedoras en la pantalla. Pero la risa se corta cuando uno se da cuenta de que el propio R. percibe la burla y se entrega sumiso a ella (difícil olvidar esta escena): parece que él mismo admite ser despreciable. Entonces, la situación ya ha trazado una espiral descendente que arrastra consigo todo humor y nos hunde en lo sombrío. Se trata de la célebre mirada fría que Fassbinder echa hacia la complicidad de las víctimas con los verdugos.

La película sigue. La iluminación es chata y la cámara deriva de una situación a la otra sin hacer germinar ningún dramatismo. De pronto, la mansedumbre de R. se troca en liberación a través del crimen brutal de su mujer, su hijo, unos vecinos y su suicidio. Unos años después, el mismo Kurt Raab personifica en Bolwieser a un ferroviario cornudo con la misma irritante sumisión. Otra vez las burlas y las risas ahogadas, otra vez la complicidad de la víctima y sus ojos muertos; pero esta vez Fassbinder ya no le concederá ni siquiera la piedad del suicidio.

El por qué de la locura del Sr R.

Pero el "temple Fassbinder" no le permite sentarse a descansar sobre estos recursos, por más efectivos que ellos resulten. En enero de 1970, en Río das mortes, cruza los caracteres y los procedimientos de sus films de gangsters y de las historias pequeño-burguesas. Así, en este pequeño film hecho para la televisión, empiezan a delinearse los rasgos más reconocibles de su autoría: caracteres construídos desde la fotogenia de sus actores más que desde el psicologismo, estiramiento del tempo dramático, realismo fotográfico, una típica "falta de elegancia" en el vestuario y la ambientación, y un aire de melacolía combinado con una comicidad engañosamente involuntaria, que descoloca cualquier intento de sintonía del espectador con los personajes. Este estilo va a florecer en los años siguientes en un puñado de obras maestras: Pioneros en Ingolstadt, El mercader de las cuatro estaciones, La angustia corroe el alma, El viaje a la felicidad de Mamá Küsters y Sólo quiero que me amen.

Tampoco descansa Fassbinder en estos hallazgos: apenas tres meses después de Río das mortes, va a España a filmar Whity, presuntamente su ingreso a la superproducción después de tantas small movies. En ese contexto, el artista incansable hace lo que menos se espera: un desconcertante mix de spaghetti western y kabaret brechtiano, para contar otra ambigua historia en la que el amo juega al esclavo. Los biógrafos han abundado en chismes coloridos acerca del turbulento período por el que atravesaba entonces la pareja de Fassbinder con Gunther Kaufmann, el protagonista de Whity. Los ataques de celos, las borracheras, los autos chocados, hicieron que el rodaje transcurriera en un estado de permanente sozobra. Cuando la película se exhibió en el Festival de Berlín fue abucheada por el público y los críticos empezaron a preguntarse si el fenómeno Fassbinder no era en realidad un bluff. Whity no llegó a estrenarse comercialmente y se la suele considerar un film fallido. Sin embargo, se trata de un verdadero salto adelante de la alianza artística del director con el músico Peer Raben (compositor de gran parte de las bandas de sonido de sus películas, otro "colaborador íntimo").

La partitura de Whity es ciertamente asombrosa y lleva hacia una tensión máxima el vínculo entre imagen y sonido. Esta tensión se conjuga con un estilo de actuación letárgico y un extremo hieratismo de la puesta. Este "film fallido" es la primera estación de un viaje en el que Fassbinder y Raben nos llevarán hasta Querelle. En la que será su última película, todavía se leen los rastros de Whity, sobre todo en la exploración del espacio dramático del bar, en el que personajes masculinos estáticos despliegan su juego de miradas, mientras la figura femenina (Schygulla en Whity; Jeanne Moreau en Querelle) expresa la tensión existente a través de sus números musicales. En ambas películas la pantalla ancha descompone cinematográficamente un espacio dispuesto de modo teatral. Ver uno tras otro estos films, rodados con 12 años de distancia, permite apreciar el trabajo de depuración formal llevado a cabo por el director (y por su compositor). Pocos meses antes de su muerte, Fassbinder está ensayando un giro estilístico que acercaría su cine a algún tipo de experiencia religiosa; y para ello se apoya en aquel lejano antecedente de un film considerado fallido. Querelle trasmite la rara sensación de ser una obra terminal y a la vez una apertura hacia nuevos horizontes artísticos.

Querelle

Y ahora pensemos un poco en la relación de Fassbinder con los géneros cinematográficos: si Whity es un western y sus primeras películas habían sido de gangsters, Fassbinder va a coronar sus coqueteos con los géneros cuando en 1971 se encuentre personalmente con Douglas Sirk, un exponente paradigmático del cine de género. Sirk, danés radicado en Hollywood, filmó en la década del 50 una veintena de melodramas que se citan como clásicos ejemplos de la astucia de un autor para erigir una obra personal dentro de un sistema férreamente controlado por los estudios. Fassbinder admira a Sirk tanto como a Joseph Mankiewicz y Raoul Walsh y, a pesar de practicar un modelo de producción totalmente distinto, siempre tratará de diferenciarse de sus hermanos mayores del nuevo cine alemán y de hacer un cine popular "recurriendo" a los géneros. Con el mismo objeto, pone en órbita un mini star-system, con su extraordinario clan de actores (amantes / víctimas /colaboradores íntimos).

Las amargas lágrimas de Petra Von Kant

Después de encontrarse con Sirk, Fassbinder hace El mercader de las cuatro estaciones y Las amargas lágrimas de Petra Von Kant. ¿Hace realmente cine de género? Muchas veces se recurre a esta incierta categoría; lo hacen tanto los directores como los críticos, y hasta cierto tipo de público que se disciplina dócilmente a los mandatos de la industria cultural, por pereza intelectual o por comodidad (no les gusta trabajar). ¿Acaso implica de por sí algún mérito artístico optar por formas cristalizadas, previsibles, sintónicas con un público que "ya sabe" lo que va a buscar al cine? En los años 50, Sirk era un smuggler que aparentaba respetar las convenciones genéricas pero las daba vuelta por dentro, que experimentaba con los materiales que el género le proveía e introducía la semilla del malestar en una sociedad presuntamente satisfecha.

Fassbinder abre la desesperación. Cuando su mirada inquieta se posa en el melodrama, da una vuelta de tuerca sobre Sirk y no simplemente reposa en él (Fassbinder nunca reposa). Se parece a Sirk en su intervención en la contemporaneidad a la que cada uno de ellos responde; y por eso mismo las diferencias estilísticas entre Lo que el cielo nos da y La angustia corroe el alma son evidentes, más allá de sus coincidencias narrativas. Fassbinder quiere romper el círculo que muchas veces aísla a los artistas innovadores y les impide ir más allá de un grupo de entendidos. Pero eso no significa aprender a deletrear una lengua muerta y hacer guiños a los que consumen géneros. Él es demasiado serio para eso. Como en Río das mortes o en Whity, trabaja (ya descansará cuando está muerto) en la tensión de fuerzas contrapuestas, en una duplicidad que exige también un trabajo del espectador para que pueda pensar en sus propias emociones. La facilidad fassbinderiana para contar historias es sometida a una intensa presión formal para transitar por circuitos siempre nuevos. Como dice Peer Raben (en el número 1 de revista La otra) "todas sus películas traen nuevas sorpresas de contenido y formales en cada nueva revisión". Porque Fassbinder abre la desesperación.

Alemania en otoño

En 1977 un grupo de cineastas alemanes hacen una película llamada Alemania en otoño (Deutschland im Herbst). Sus nueve episodios están montados uno tras otro, sin títulos que indiquen cuál es el director de cada uno. En ese otoño la República Federal Alemana vivía una grave crisis política causada por varios hechos:

 - El secuestro del presidente de la unión industrial alemana, Hans Martin Schleyer, por parte de los guerrilleros de la Rote Armee Fraktion (RAF). Schleyer había sido oficial de la SS durante la época nazi y en los 79 era presidente de dos organizaciones muy influyentes: la Confederación de Asociaciones de Patronos Alemanes (BDA) y la Federación de Industriales Alemanes (BDI). Por esa doble condición de ex nazi y actual capitán de la industria se convirtió en enemigo declarado de los grupos radicales del movimiento estudiantil alemán.

- El secuestro por parte de tres combatientes palestinos de un avión de Lufthansa con destino a Mogadiscio (Somalia), en el que viajaban 91 personas que fueron tomadas como rehenes. Un escuadrón antiterrorista de la policía alemana (la Unidad Especial de la Policía de Frontera) mató al cabecilla y a dos de los integrantes del grupo secuestrador y liberó a los rehenes.

- Las muertes sospechosas de tres miembros del grupo político de ultra izquierda Baader Meinhoff, quienes estaban encarcelados en Stuttgart. Su liberación había sido reclamada por los autores de los secuestros anteriormente mencionados. La versión oficial del gobierno alemán fue que los tres combatientes se suicidaron durante una misma noche, pero muchos sospecharon que se trató de un crimen planificado por los carceleros. Cuando los secuestradores de Hans Martin Schleyer se enteraron de la muerte de sus camaradas en prisión, decidieron ejecutar al industrial. Su cuerpo fue encontrado en la ciudad francesa de Mulhouse el 19 de octubre de 1977, con tres disparos, en el baúl de un Audi.

- Todos los partidos con representación parlamentaria formaron un gobierno de coalición encabezado por el socialdemócrata Helmut Schmidt y promulgaron una ley, la Kontaktsperre, que les quitaba las garantías constitucionales a los presos políticos e instauraba un virtual estado de excepción en el territorio alemán.

Fue entonces cuando un colectivo de cineastas formado por Alf Brustellin, Alexander Kluge, Maximiliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rupé, Hans Peter Cloos, Volker Schlöndorff, Bernhard Sinkel y Rainer Werner Fassbinder se unieron para hacer Alemania en otoño. Los cineastas emitieron esta declaración: 

"Bajo la impresión de una histeria general contra los terroristas, de una indiscriminada persecución de sus simpatizantes, de una amenazadora criminalización de toda posición crítica de la situación y de un temor a la censura, pero sobre todo del temor de una nefasta alianza entre el terrorismo y el fascismo, dimos comienzo a una película colectiva, dirigida a la democracia de nuestro país".

Una frase de Alexander Kluge que aparece en la película dice: "Llegado un cierto grado de violencia, ya no importa quién la ha cometido: simplemente tiene que acabar".

Dentro de ese contexto, el capítulo de Fassbinder se distingue drásticamente del resto. Si los otros ocho directores intervienen sobre la coyuntura con enfoques políticos y testimonios relativamente convencionales, el fragmento de Fassbinder se erige como una imponente proeza artística y reclama verse con independencia del contexto que lo motivó. Puede que estos 26 minutos sean su obra cumbre. Está protagonizado por él mismo, su madre y su amante, Armin Meier (quien se suicidara poco después de la filmación de este corto) haciendo de sí mismos. Toda la secuencia transcurre en el epicentro de su infierno íntimo, en su departamento de paredes marrones y sin ventanas, con Fassbinder exhibiendo su paranoia y su crueldad, en la incómoda compañía de sus seres más cercanos. En un solo movimiento derriba las distinciones entre privacidad y política, entre arte e intimidad, entre amor y odio, entre ficción y documental. Discute agriamente con su madre, a la que tilda de fascista. Humilla sádicamente a su amante Armin. Muestra la morbidez de su propio cuerpo desnudo. Actúa de manera desconfiada e insolidaria con un desconocido al que Armin lleva al departamento, porque no tiene dónde pasar la noche. Entra en pánico cuando cree que la policía va a ingresar a su departamento y tira por el inodoro la cocaína que tenía para su consumo personal. Donde los restantes cineastas se ganan el respeto por su valentía cívica, Fassbinder lleva a cabo una operación estético-política que es lo más parecido a su desintegración pública. En esta escena, donde el límite entre ficción y realidad queda indeterminado, el cineasta parece poner en acción de la manera más cruda la consigna "Lo personal es político y lo político es personal". Su colaboración para una película que denuncia una situación crítica es exhibir la miseria existencial de su círculo íntimo. Es un ejemplo brutal de cómo entiende Fassbinder el microfascismo de la vida cotidiana, encarnado en su propia vida.

* Entrevista: "El trabajo es el único tema que existe"

Esta es una entrevista a R. W. F. realizada por Christian Brad Thomsen en 1971, cuando Fassbinder presentó Whity en el festival de Berlín. La entrevista fue traducida y editada en castellano en el número 1 de revista La otra, en julio de 2003.

- Antes de dedicarse a hacer películas, usted hizo teatro teatro -o antiteatro, como usted lo llamó. ¿Por qué empezó a hacer cine?

- Primero hice dos cortometrajes y sólo después de eso hice teatro. Y lo que yo hice no era "anti-teatro", sino teatro. Antiteater sólo era un nombre, así como otro teatro puede llamarse Teatro Schiller. En el el teatro yo aprendí mucho -cómo tratar a los actores y las diferentes maneras de contar una historia. De hecho yo también soy un actor. Y actuación es lo único que realmente estudié, en todo lo demás, soy un autodidacta. En realidad, yo quería hacer películas desde el principio, pero no fue fácil. Entonces hice lo que era fácil, es decir, teatro. Entonces cuando comencé a hacer cine, se me hizo más fácil, por haber venido del teatro, porque en Alemania el teatro es más prestigioso que el cine. La gente piensa: "claro, este tipo hace cine, pero también hizo teatro, algo debe valer".

- Muchos de sus films han sido influidos por las viejas películas de gangsters y los melodramas americanos. ¿Qué es lo que le gusta en las películas de Raoul Walsh y Douglas Sirk?

- No es fácil de explicar, las historias que cuentan son bastante simples y aún así llenas de suspenso. Antes de hacer Whity, vi unos cuantos films de Walsh, sobre todo Band of Angels, una de las películas más excitantes que conozco. Trata de un granjero blanco que tuvo una hija con una mujer negra. La hija es de piel blanca, por lo que no es evidente la mezcla de sangre. Pero como el padre muere lleno de deudas, venden a la chica. Clark Gable hace del traficante de esclavos que la compra. El sabe que ella es mulata y ella sabe que él vende esclavos. Sidney Poitier es el sirviente leal de Gable y, al llegar la guerra civil, aunque están en bandos opuestos, el negro ayuda a su patrón a escapar con la chica y todo empieza a ir bien... ¿o no? Los buenos directores se las arreglan para plantear finales felices que dejan a los espectadores insatisfechos, sabiendo que algo no está tan bien. Vi pocas películas americanas cuando era chico, y aún así las recuerdo. No los títulos, sino su atmósfera. Las películas americanas son las únicas que yo tomo seriamente, porque llegan al público. Antes de 1933, el cine alemán también llegaba a su público, y por supuesto hay unos pocos directores en otros países que lo hacen. Pero del cine americano se puede decir que tiene una buena relación con su público, porque no están tratando de hacer arte. No cuentan una historia de un modo complicado; por supuesto es artificial, pero no es "artística". No me gusta el arte.

- ¿Pero acaso la diferencia entre sus películas y las de Hollywood no es precisamente que las suyas son arte?

- Sí, pero la diferencia es que un director europeo no es tan naive como uno de Hollywood. Nosotros siempre sentimos la necesidad de pensar en lo que estamos haciendo, por qué lo hacemos y cómo lo haremos, aunque estoy seguro de que llegará el día en el que yo también sea capaz de contar una historia perfectamente naive. Estoy tratando de hacerlo, pero no es fácil. Los directores americanos operan en lo que parece un nivel bastante saludable. Su actitud política es conservadora y ellos pretenden que USA es la tierra de la libertad y la justicia. Con esa actitud ellos hacen sus películas sin escrúpulos, lo cual es encantador. Pero, a diferencia de los italianos, nunca traté de copiar las películas de Hollywood, prefiero hacer películas basadas en nuestra concepción del cine -al menos al comienzo.

- Cuando usted dice que sólo toma seriamente a las películas que tienen su público ¿quiere decir que no toma seriamente sus propios films? Convengamos que no tienen mucho público.

- No tiene nada que ver conmigo, sino con la situación económica en la que actualmente está atrapada Alemania. Mis films encontrarán su público cuando la situación cambie. Y estoy seguro de que cambiará, como cambió en Francia; hoy Chabrol hace películas para el gran público. Cuando empezó él hacía cine para unos pocos. Le tomó 12 años encontrar su público.

- A diferencia de muchos otros dierctores "establecidos", usted apela a las emociones en sus films, lo cual agrada al público.

- Para mí las emociones son muy importantes, pero en nuestros días son explotadas por la industria del cine, lo cual me parece detestable. Yo no acepto que se especule con las emociones.

- Esta actitud ambivalente hacia las emociones usted también la expresa en sus películas. A veces presenta una escena con un alto impacto emocional y luego detiene la acción, lo que crea una especie de abstracción.

- Sí, es una especie de abstracción. Cuando usted detiene una escena, puede ver lo que realmente pasa en la historia. Puede ver lo que está pasando y experimentarlo con sus propias emociones. Si esa escena fuera editada, ya no podría saber de qué se trata.

- ¿Este estiramiento de las escenas es una especie de parodia de las películas de género americanas?

- No, para nada. Algunos críticos creen que yo hago referencias irónicas al cine de género americano, y puedo entender por qué lo dicen. Pueden ser interpretadas de esta forma y yo debo aceptar esa interpretación, pero para mí no es así. La diferencia entre la forma de hacer películas de los americanos y la mía reside en el hecho de que las películas americanas no piensan. Pero resulta que yo también quisiera encontrar un modo de filmar que se libere de tales reflexiones. La verdad es que sólo la mitad de mis películas guardan alguna relación con el cine de género americano. Yo divido mis films en dos grupos: los films que transcurren en ámbitos pequeño-burgueses y los films que están inspirados en distintos géneros cinematográficos.

- ¿Pero los films de género no transcurren también en ambientes burgueses?

- Sí. Mis gángsters son víctimas de las actitudes burguesas, pero no son rebeldes. Si fueran rebeldes actuarían de otra manera. Su actitud es la misma que la de los capitalistas, salvo que lo hacen en la ilegalidad. En mis films no hay diferencia entre la sordidez de un gángster y de un capitalista. Un gángster tiene las mismas aspiraciones burguesas que un ciudadano común. Esta puede ser la diferencia entre las películas de gángsters americanas y las mías. En las americanas los gángsters son outsiders, mientras que mis gángsters y ladrones están básicamente integrados a la sociedad.

Whity

- Sus personajes casi nunca se rebelan contra las condiciones en que viven. Salvo en Whity, en la que el esclavo se rebela contra su amo y escapa.

- Sin embargo, el film cuestiona al personaje del negro, porque vacila y no logra luchar contra la injusticia. Al final él mata a quienes lo oprimen, pero se escapa al desierto y muere. Va al desierto porque no se hace cargo de las consecuencias inevitables. Me parece bien que haya matado a sus opresores, pero no que se escape al desierto, porque de esta manera acepta la superioridad de los otros. Si él creyera sinceramente en lo que hace, se hubiera aliado con otros oprimidos para luchar juntos.

- Usted ha dicho provocativamente que Whity no es una película contra el racismo.

- Cuando hice Whity, no pensé que era una película contra el racismo, así como cuando hice Katzelmacher no dije: "ahora voy a hacer una película acerca de los trabajadores extranjeros". Aunque eso sea lo que el público después creyó y el motivo por el que me premiaron. Lo que a mí siempre me importa es hacer películas sobre las relaciones entre las personas, cómo dependen unos de otros y de la sociedad. Mis película son sobre la dependencia, porque la dependencia es lo que hace a la gente infeliz.

- El trabajo parece ser un tema importante en la mayoría de sus films. Muchos de sus personajes están mal porque no tienen trabajo y entonces pierden el contacto con los otros.

- El trabajo puede ser el único tema que existe. ¿Qué otro? La mayoría de la gente trabaja cada día a lo largo de cincuenta años de vida, y siguen trabajando cuando vuelven a casa. Difícilmente esta gente tenga una vida privada de la que hablar. Se podría decir que el trabajo es su vida. Mis personajes están desgarrados porque no tienen trabajo en un mundo en el que hace falta trabajar. Eso los destruye. Vivimos en un mundo donde la gente debe trabajar para vivir y muchos de mis personajes no pueden soportar su trabajo. En consecuencia no tienen dónde sostenerse y están perdidos.

- ¿Qué haría si no pudiera hacer cine?

- No tengo idea. Cuando terminé la escuela yo pensé en eso y llegué a la conclusión de que, por la manera en que la sociedad está estructurada, el teatro y el cine son lo que permite alcanzar el mayor grado de libertad. Por eso los elegí. Pero hoy la cuestión más importante es: cómo destruir este tipo de sociedad. Si la sociedad cambia, la conciencia de la gente también cambia, pero si todo está basado en el principio de que unos deben trabajar para que otros se aprovechen de ese trabajo, lo único que queda es cambiar esta situación.

(continuará)