De pronto anochece

Conversación con Gastón Solnicki. Hacia Introduzione all'oscuro III - Final

por Oscar Cuervo
con la participación de Martín Farina

Esta conversación con el cineasta Gastón Solnicki fue llevada a cabo pocas semanas después del estreno de su cuarto largometraje, Introduzione all'oscuro, y se propone integrar esta película con el resto de su filmografía. Es la tercera y última parte de una serie de notas sobre el cine de Solnicki que fuimos publicando en este blog.

Adiós al siglo xx

Oscar Cuervo: Al estrenarse Introduzione all'oscuro, volví a sumergirme en todo el universo Solnicki. Me sirve mucho pensar tus cuatro películas viéndolas juntas. Encuentro conexiones, como si fueran partes de una misma película. Como si Süden, que es la que tiene menos evidencias de  sus conexiones con las otras tres, fuera una especie de preludio donde se anuncian algunos motivos que retomás en las siguientes. Por ejemplo, las primeras palabras que dice Mauricio Kagel en off son algo así como que nadie elige su país ni su familia, ¿no?  Y eso de alguna manera es un epígrafe para toda tu obra.

Gastón Solnicki: Absolutamente. En todo lo que dice en esas palabras a mí siempre me resuena qué increíble que [la película] haya empezado [así]. Yo volvía de vivir afuera unos años, era mi primera película, y lo primero que dice es que se siente bien allí donde pueda trabajar bien, que esa es su patria. En algún sentido no solo anticipa como vos decís, como preludio de las películas que vienen, pero incluso, si lo pensás para atrás, es una síntesis de lo que más conecto con el judaísmo. Curiosamente, cuando hice Süden la gente hablaba de ciertas cuestiones judías de la película -que por cierto son también muy presentes en la obra de Kagel- y yo lo rechazaba por completo. No me sentía identificado con eso, porque asociaba, como mucha otra gente, lo judío a cuestiones que no tienen nada que ver con la diáspora, que es la historia de mi familia, de miles de años de nomadismo, de ir a lugares donde se trabaja y ser expulsado de otros lugares, sino con el sionismo y otras cuestiones que no tienen nada que ver. Entonces, esas frases iniciales vinculada al trabajo y a las cosas que uno no elige y, finalmente, a la humedad de Buenos Aires, sin dudas me parecen importantes.

OC: A su vez está presente ese cosmopolitismo que vuelve a aparecer en Introduzione..., con tu vínculo con Hans Hurch, tu cercanía con lo europeo. Es uno de los arcos que recorre toda tu filmografía. Se puede trazar toda una línea geográfica en tus películas, hay un trayecto que va desde Lodz a Buenos Aires, y vuelve a Viena, ¿no?

GS: Sí, es verdad que en Süden hay algo de los movimientos. De hecho, esas frases se escuchan sobre vistas panorámicas de un tren, se ve Colonia por la ventana. Yo quería filmar una película sobre Kagel, ya que era tan atractiva toda su obra y su persona. Y Kagel, como vos bien decías el otro día en esa nota, no solo marcó mi campo claramente al decirme que cuide muy bien el registro sonoro, que no nos distraiga con luces y tales. Vos dijiste en aquel entonces algo que me había gustado mucho, en fin, hablabas de cómo se valoran cosas que para nosotros evidentemente no son especialmente ricas, pero que en Süden hay una especie de limitación al objeto de la película.

OC: Que la película estaba ceñida a su objeto.

GS: ¡Eso! Que la película estaba ceñida al objeto. Y Kagel fue clave en eso, al decirnos que nuestra fuerza, cuando yo decía que era ir a filmarlo en Europa, él me decía: "No, su película es Kagel in Argentinien, esa es la fuerza". Él fue el primero en decirme "eso es la película". Yo lo interpreté como: "bueno, no me moleste, ocúpese de eso". Y sin embargo esa es la fuerza, entender que era eso. Hoy día es mucho más evidente entender lo que significó ese viaje para Kagel, lo que significó para nosotros. Pero en ese contexto era que Kagel volvía y todo seguía igual, no era tan evidente la especificidad de ese regreso. Incluso cuando viajé a Alemania con la película filmada a entrevistarlo, a mí no me interesaba filmarlo a él. Tomé imágenes de los trenes para el inicio, pero fui solamente a hacer una toma sonora de Kagel y no lo filmé.

OC: Por otro lado, otra cosa que encontré en común en las cuatro películas es una perspectiva, que no sé hasta qué punto es consciente o te salió casualmente, acerca de la historia del siglo xx. Se me ocurrió la idea cuando en Introduzione... vi la escena de la sala de cine en Viena, con el telón que se baja, pero también por el amor de Hans Hurch por las lapiceras estilográficas, la tinta, su escritura manuscrita. Y eso me remitió a la vuelta de Kagel a la Argentina, o a la de tus abuelos y tu padre en Papirosen, las playas de Miramar en los 50, esas filmaciones encontradas. Entonces me parece que hay una mirada tuya hacia el siglo xx.

GS: Me gusta que te estés anticipando dos películas adelante, porque para mí la película de Najdorf [Miguel, campeón mundial de ajedrez, abuelo materno de Solnicki, película en proceso de preparación] es la película del siglo xx. Hans hablaba de Viena o de Lisboa, y seguramente también le excitaba mucho de Buenos Aires, sobre esta idea de la decadencia de ciudades que habían sido centros de grandes imperios que quedaron reducidos a su núcleo, algo que es inherentemente cinematográfico. Y todas estas películas tienen que ver con el siglo xx, que es algo que a mí personalmente siempre me conmovió mucho, a través de la historia de mi familia, por un lado. Pero en el caso de mi abuelo Miguel, lo que me interesa es que tiene uno de estos grandes arcos de las historias del siglo xx, que a mí me conmueven. Y además por primera vez siento que podemos mirar para atrás, incluso no tantas décadas, y empiezan a aparecer cosas que son casi de la ciencia ficción. Uno piensa en la guerra fría, en personajes como mi abuelo, como Bobby Fischer. El otro día vi un documental sobre María Callas, todo con material de archivo, y uno está tan acostumbrado a ver películas que parecen no ir hacia ningún lugar y se agotan antes de la mitad, y de repente ves estas historias con estas curvas, que uno conoce o experimentó quizás más joven. En la película de mi abuelo estoy pensando en ir con toda la fuerza, una película más ambiciosa, que atraviese esas temporalidades.

Audio acá.

Comedia fúnebre

P: Me parece que Introduzione... es la película más sentimental que vos hacés, no sé por qué razón, si es por Hans o porque no estás obligado a mirar tanto a tu familia. En Introduzione... vos te permitís mostrar una tristeza genuina,mientras en las otras películas sos más ambivalente acerca de cómo mirás a los personajes que aparecen.

GS: Creo que las otras películas no las hice tan afectado emocionalmente. Y yo creo profundamente que, más allá de los temas y las técnicas, las películas,como todo lo que me interesa, tienen valor en función del lugar desde el cual están hechas. En particular, algo muy curioso de lo acotado de la película sobre Hans, para Hans, es la precisión del contexto de la emoción desde la cual está hecha, más que la tentación de contar quién había sido Hans, o sus amistades con Straub y Patti Smith. En cambio, fui a la busca de Hans más allá de su figura cinéfila.

OC: De hecho, cuando la fui a ver al MALBA, salía una señora comentando: "me hubiera gustado saber más quién era este Hans Hurch, porque parece que es una persona muy importante pero en la película no se cuenta". Y yo digo: "bueno, la película es sobre un amigo muy querido que acaba de morir, que tenía ciertas manías, como robarse los platos y las tazas de los bares a los que iba, el amor por cierto cine, Lubitsch, su forma de vestirse, cierto humor un poco cáustico que tenía, a la vez su amabilidad...". Lo que queda claro de la película es eso, no que era el director de la Vienale, etc., ¿no? Para mí, Introduzzione... es una película sobre tu amistad.

GS: Exacto. En definitiva estas emociones y la experiencia de haber conocido a Hans fueron un disparador para hacer la película. Obviamente mucha gente se siente frustrada. Daniel Rosenfeld vino el otro día y preguntó muy curiosamente por qué la película no revelaba las referencias literarias de Hans. Y justamente para mí la película toma a Hans como punto de partida para explorarlo no desde el lugar tradicional de qué cosas hizo o quién fue socialmente, lo que no tiene nada que ver para mí con lo que funciona en una película, sino en cambio apoyarse sobre esos materiales que tienen que ver con lo cinematográfico, donde el cine puede tomar vuelo, por ejemplo estos registros sonoros [las conversaciones mantenidas entre Hurch y Solnicki durante el proceso de edición de Papirosen].

OC: A pesar de este carácter de película fúnebre -al principio vos decís que viajás a Viena en un estado de duelo maníaco-, Introduzione... no se puede dejar de considerar una comedia. Incluso vos das un paso en relación con todas tus películas anteriores, que es ponerte frente a cámara como personaje, como actor por primera vez. Y un personaje que tiene algo de cómico. Dos de las mejores escenas de la película son grandes pasos de comedia. Una no la puedo imaginar sino como pensada desde el guión y la otra como un documental absoluto...

GS: ¿La escena de pianos y...?

P: Claro, una es la del piano, esa me parece que es una escena de comedia guionada.

GS: ¿Y la otra?

P: La otra es cuando vos presentás la película de Lubitsch en la Vienale, la cámara te toma desde atrás. Es un gran gag, casi como de Woody Allen. Vos hacés un largo parlamento acerca de la emoción que te producía estar ahí y la traductora se olvida de todas las cosas que dijiste, aclara que no las va a poder traducir. Y vos entonces resumís: "Bueno, decí solamente que no fuimos amantes". Resolver con una sola línea semejante efusión sentimental que vos habías mostrado y terminarla así resulta un gag de comedia muy preciso, pero a su vez es imposible pensar que lo hayas escrito, sino que se te ocurrió ahí.

GS: Yo siempre improviso, delante y detrás de la cámara. Pero la escena del piano también fue realmente improvisada. No estaba ni siquiera pensado que iba a comprar un piano, íbamos a filmar ese lugar.

P: ¿Es improvisada? Tiene una construcción, porque vos estás en otra habitación, después entrás, te encontrás con el piano, tocás algunas notas no sé de quién...

GS: Sí, Bartok.

P: ...tenés un diálogo con la representante de la empresa, que te dice que ellos dependen de Yamaha...

GS: Es interesante, sí, el otro día pensaba que es interesante cómo está construido para ser improvisado. Lo que pasa es que también hay un dispositivo formal de estas películas. Alan [Segal,  el montajista] tiene una manera de editar que me costó mucho aceptar, porque me parecía totalmente falsa. Ve una toma de 18 minutos y se lleva un momento que es el que queda en la película. No sé cómo hace, pero queda.

P: La escena en la que vos presentás la película de Lubitsch es un plano secuencia, ¿no? E impresiona el timing de comedia que tiene. Es quizá la escena más explícita de tu vínculo con Hans.

GS: Sí, quizás.

P: Como es un plano sin cortes, ese timing no fue creado por el montajista. En cambio, la otra escena da la sensación de estar más construida a partir de los cortes.

GS: Sí, es verdad.

P: Es notorio que en tus tres películas anteriores vos estabas detrás de cámara, mientras acá sos el protagonista y además un personaje de comedia. Una figura anacrónica, con una capa negra, que cruza Viena como un personaje del siglo xix, del romanticismo...

GS: Hay gente que me preguntó si el vestuario era algo especial para la película o es mi propio vestuario, y de hecho es mi propio vestuario [ríe]. En Viena quizá parece un poco más anacrónico. Pero poner el cuerpo en esta película fue hacerla, como en las demás, actuar fue parte de una necesidad narrativa. La película era sobre mi duelo maníaco, era un retrato de esta necrofilia, de esta tradición de representación de la muerte de Viena, y como punto de partida no era sobre quién había sido Hans, sino para Hans, era una ofrenda.

P: Esta negación que vos hacés, "no fuimos amantes", bueno, freudianamente toda negación es una afirmación.

GP: Es lo que dice mi psicoanalista.

Audio de este tramo de la conversación: acá.

La conversación con Solnicki se llevó a cabo durante una tarde de este verano en su casa, hasta el anochecer. Fue más extensa que lo aquí transcripto. Abajo dejo el audio de otros tramos:

- La muerte de su abuela Pola, ocurrida dos días antes de la entrevista. Pola había sido una de las protagonistas de Papirosen. Audio acá.

- Papirosen: secuencia en la que su padre relata el suicidio de su abuelo paterno. Objeción de Prividera en su libro El país del cine y respuesta de Solnicki. Audio acá.  

- Familienbande, la palabra clave sugerida por Hans Hurch. Audio acá.  

 - Hans Hurch y Viena. Audio acá.  

- Los primeros cuatro largos vistos como una tetralogía. Audio acá.