Naturaleza Herzog

por Mónica Campos

-I- Relación Hombre-Naturaleza

“Vendrán, Naturaleza, tus hombres. 
Un pueblo rejuvenecido te hará joven de nuevo a ti también,

 y tú serás como su novia... Habrá una sola belleza;
 y el hombre y la naturaleza se unirán 

en una sola unidad abarcadora de todo.” 

Hölderlin

La mirada de Herzog intenta extraer de la naturaleza las imágenes más puras, incontaminadas, nunca vistas por ojos humanos. Quiere mediante ellas obtener del espectador una “inocencia primordial de la visión”, el “método de ver las cosas por primera vez”, como él mismo ha mencionado. Si pudiera, Herzog sería capaz de filmar en Marte (así lo manifiesta en Tokyo-Ga, documental de Wim Wenders), del mismo modo que inventa el universo de Andrómeda en The wild blue yonder, con una estética inusitadamente azulada. Nos instala ante el mismo acto de la creación en Fata Morgana. Un material bello y reflexivo que transita por un entramado de documental, ficción y poesía. Suele mostrarnos el lugar del hombre frente a las inmensidades naturales, espacios que también lo desafían a la unión, al amparo. Los paisajes con ruinas también son recurrentes en la iconografía de la pintura romántica y en Herzog están presentes en Fata Morgana, Nosferatu, Cobra Verde; y principalmente en Signos de vida.

Las naturalezas que nos presenta Herzog suelen ser agresivas y bellas, pero al mismo tiempo “amadas”. Dice en Mi enemigo íntimo (documental centrado en su actor preferido, Klaus Kinsky): “Por supuesto que desafiábamos a la naturaleza y nos devolvía los ataques. Es grandiosa. Debemos aceptar que es más poderosa que nosotros. Kinsky repetía que la selva rebasaba de elementos eróticos. Yo no lo veo así. La veo llena de obscenidad. La naturaleza aquí es violenta, es basal. No veo nada erótico. Veo fornicación, asfixia, ahogo, supervivencia, violencia. Simplemente crecer, pudrirse. (...) Mirando a nuestro alrededor hay armonía sobrecogedora. Armonía colectiva de asesinato. Menciono todo esto lleno de admiración por la jungla. No la odio. La amo”.

En Grizzly Man, (la historia del documentalista que iba detrás de los osos en Alaska), la voz del mismo Herzog interpela la mirada del animal en primer plano y dice: “En las caras de todos los osos que filmó Timothy no veo ningún rastro de entendimiento, ni piedad. Sólo veo la indiferencia abrumadora de la naturaleza. (...) Pero para Timothy Treadwell, este oso era un amigo, un salvador”. Herzog suele rescatar estos personajes para quienes los ambientes naturales se cargan de una excesiva subjetividad: es que él mismo proyecta en el mundo natural el “imperio de lo subjetivo”. Así define la selva en una de sus entrevistas: “Es todo lo referente a nuestros sueños, nuestras emociones más profundas, nuestras pesadillas. No es precisamente un lugar. La selva es una forma de nuestra alma, miedos y sueños, un fabuloso, lujurioso caudal de crecimiento, formas y figuras”. Y es en Fitzcarraldo donde la selva (sus especies arbóreas, sus saltos de agua) cobran el acento de una animización esencial. El capitán holandés que ha contratado se encarga de trasmitir a Fitzcarraldo el alma de la selva: “La jungla juega con nuestros sentidos. Está llena de mentiras, demonios, ilusiones. Aprendí a diferenciar la realidad de las alucinaciones”. Don Aquilino, comerciante y explotador cerril de la zona, le informa acerca del lenguaje poético que utilizan los nativos para nombrar la naturaleza: “A ese árbol le dicen caoutchou: el árbol que llora”. [1] Las naturalezas tienen en Herzog vida propia. “No es una montaña. Es un grito de piedra” expresa uno de sus extravagantes personajes en Grito de piedra, para describir el cerro Torre de la patagonia argentina.

Naturaleza hostil y atrayente. Los exploradores de Herzog conviven con osos salvajes, ingresan a la selva impenetrable, escalan montañas de 3.000 metros, recorren desfiladeros a pie. Y una cámara circular los envuelve en esas excursiones, los atrapa, no les permite escapar de ese microclima. ¿Cómo no recordar el final de Aguirre, la ira de Dios, con la cámara girando alrededor del conquistador en su balsa destruida, rodeado de monos chillones?¿Cómo no tener presente a Fitzcarraldo en su plataforma en las alturas, entre los árboles, quedando minúsculo en el travelling aéreo que circula la selva? ¿O el inicio de Cobra Verde, cuando la cámara efectúa casi una panorámica desde el rostro pétreo del bandido, hacia el paisaje reseco y desolado? ¿O el final de Grito de piedra, acompañado por la apoteótica melodía de Tristán e Isolda, girando alrededor del pico nevado del cerro, con su escalador al borde del abismo?¿O cuando circunvala la isla rocosa en Corazón de cristal, con su personaje en la cima, también al borde del abismo? [2]

Herzog extrae de los cuadros románticos alemanes a los observadores inmóviles de los eventos naturales y los pone frente a la acción, los amalgama con la naturaleza. Los desplaza del lugar de observadores pacíficos y los transforma en guerreros combativos. El abismo, tan presente a la pintura romántica, aparece en su obra: vale como ejemplo Nosferatu, cuando el posadero traduce las advertencias de los gitanos a Jonathan Harker: “En el camino a Transilvania hay un profundo abismo que se traga al incauto. El viajero que se interna en esa tierra de fantasmas está perdido y no regresa jamás”. El abismo en Fitzcarraldo lleva el nombre que le dan los nativos: “Los indios llaman a los rápidos chirimaqua (espíritus enojados). Quien se caiga estará perdido”.

-II- La fuga romántica

Se suele caracterizar a los románticos con un sentimiento de “carencia de patria y de soledad”, con sus intentos de fuga hacia el pasado o hacia un porvenir utópico, como refugios frente al malestar del tiempo presente [3].  Hobsbawn señala que la desazón por la armonía perdida entre el hombre y el mundo se expresa por la huida hacia el mundo medieval, lo primitivo, lo popular. Herzog rescata ese imaginario colectivo en varias de sus películas: el primitivismo en Fata Morgana, las leyendas populares en Corazón de Cristal, Nosferatu, Aguirre, la ira de Dios, Fitzcarraldo, El enigma de Kaspar Hauser. En Cobra Verde, del mismo modo que Pasolini en su trilogía, introduce la figura de un cantor popular que presenta la historia del bandido, reivindicando el canal de transmisión oral. Él mismo se postula como “un contador de historias”. Sostiene que “como en la poesía, existe en el cine una verdad muy profunda y misteriosa, inexplicable, [...] yo estoy siempre buscando en capas más profundas de la verdad”.

-III- La búsqueda de la flor azul

En su galería de visionarios, Herzog nos permite acompañar sus recorridos, del mismo modo que viajan los arquetipos románticos de Hölderlin, o el Enrique de Ofterdingen (novela inconclusa de Novalis) en la búsqueda imposible de su “flor azul”. [4] Sus personajes también persiguen la flor azul, materializada de diversos modos: el secreto del color rojo del rubí (Corazón de cristal); la representación operística en la selva peruana (Fitzcarraldo); el mercado de esclavos en África (Cobra Verde); el sueño americano (La balada de Bruno S.); la salvación de los osos de Alaska (Grizzly Man); la ciudad de El Dorado en la vehemente búsqueda de Aguirre. Herzog se enamora de los sueños y proyectos megalómanos de estos excéntricos y se embarca con igual ímpetu en estas empresas destinadas al fracaso o al peligro. Esta vehemencia se traslada al proceso de filmación, exponiéndose a las mismos riesgos que sus personajes (la selva amazónica impenetrable, llena de riesgos; la amenaza del estallido volcánico en su documental La Soufriere).

Es evidente que sus personajes son menos melancólicos, menos místicos que los protagonistas de las novelas románticas; pero no por ello menos solitarios y marginados. En El enigma de Kaspar Hauser, esa criatura que es puro instinto y soledad debe confrontar a una sociedad intolerante y cruel. Kaspar, en su visión virginal, infunde vida a las manzanas y juzga a los hombres como lobos. En También los enanos empezaron pequeños –un film atípico en su producción, debido a su sentido alegórico-, un grupo de enanos aislados de la sociedad en un correccional, se subleva y comienza a subvertir los valores que sostienen las instituciones educativas y religiosas. En este caso, la naturaleza misma es violentada: incendian una palmera, matan a una cerda con cría, simulan una procesión cristiana con la figura de un mono maniatado a la cruz, en una imparable sucesión en la que el débil termina devorándose al más débil.

-IV- El viaje

Tras la búsqueda de la flor azul, el imaginario del viaje. Y con él, los peligros, la sensación descarnada del destierro, del transitar sin patria [5]. Esa impronta del caminar grandes distancias, como si el viaje fuera una gesta, forma parte también de la experiencia personal de Herzog. En varias entrevistas ha relatado su extensa caminata, atravesando montañas y nieves desde Munich hasta París, para ir a ver a Lotte Eisner (adalid del Nuevo Cine Alemán que se hallaba hospitalizada). Herzog confiesa tomar sus grandes decisiones mientras viaja a pie. Y este modo de desplazamiento, un tópico de la literatura romántica alemana, es llevado a cabo por varios de sus personajes, que transitan geografías sensuales y formidables.

-V- La reacción contra la razón

El romanticismo se erige como una reacción frente al iluminismo clásico y su sujeto racional. Hay un grabado de Goya, El sueño de la razón produce monstruos, que bien puede ilustrar este cambio. El sujeto romántico se somete a la idea de formación, a diferencia del mundo estático del clasicismo, donde la individuación no es importante. [6]

Así se despierta el mundo de las fuerzas irracionales, que escapan al dominio de la conciencia, en las regiones más oscuras del ser, reveladas por la poesía y de los sueños. [7]

El universo de lo onírico está presente en El enigma de Kaspar Hauser, en su sueño del Cáucaso; y el universo profético en Nosferatu, cuando Lucy recibe presagios diurnos y nocturnos. En Woyzeck, el estado de opresión y de burla llevan al protagonista hacia la locura y el crimen. Es muy sabido que en la filmación de Corazón de cristal Herzog hizo hipnotizar a sus actores para crear una atmósfera acorde al discurso profético imperante en el film. Y en Nosferatu, nos retrotrae a los últimos destellos de la novela gótica inglesa, que resalta los aspectos nocturnos del individuo. [8]

Pero el film que mejor expresa el ideario romántico es Corazón de cristal, ya que presenta gran cantidad de las características mencionadas: un relato que pertenece al imaginario popular; el movimiento envolvente hombre-naturaleza (quizás de un modo más simbiótico que en otros de sus films); la atracción al abismo (relación hombre-cumbre; hombre-catarata); el estado de ensoñación, profecía y revelación; la búsqueda del secreto del rubí como objeto inalcanzable; la mirada profética del pastor Hias como poeta-vidente; la promesa de un resurgimiento luego de la destrucción, por la impronta de aquellos hombres que buscan conocer un “más allá de la isla” y que son los que cuestionan la existencia del abismo. [9]

Este texto no tiene la intención de etiquetar a Herzog como un romántico en todos sus alcances. Simplemente intento resaltar aquellos aspectos de la tradición romántica que parecen vinculados con la estética de sus imágenes y relatos. Aunque el mismo Herzog lo niegue, sus películas nos trasladan a un microcosmos de leyendas, de expediciones descabelladas, de desafíos, de comunión con la naturaleza, que no dista demasiado de hacernos emprender un viaje de exploración hacia la búsqueda de una flor azul.

NOTAS:

[1] José C. Huayhuaca en la revista Hablemos de cine (Perú) desarrolla una interesante analogía entre el desierto y la selva en Herzog, y las pesadillas ontológicas en la novela El corazón de las tinieblas (de Joseph Conrad) y el poema La tierra baldía (de T.S.Eliot).

[2] El texto de Rafael Argullol La atracción del abismo recorre un itinerario por el paisaje romántico a través de las expresiones pictóricas en sus elementos frecuentes (ambientes nebulosos, ruinas, abismo, etc.).

[3] “La fuga a la utopía y los cuentos, a lo inconsciente y fantástico, a lo lúgubre y lo secreto, a la niñez y a la naturaleza, al sueño y a la locura, eran meras formas encubiertas y más o menos sublimadas del mismo sentimiento (...)” (Hauser, Historia social de la literatura y el arte, Cap. 6).

[4] Ver Béguin, El alma romántica y el sueño, Cap. IX, "La estrella matutina".

[5] “Novalis define la filosofía como “nostalgia”, como el “afán de estar en el hogar en todas partes”, y los cuentos como un sueño “de aquella tierra natal que está en todas partes y en ninguna”. Schiller, por su parte, llama a los románticos “desterrados que languidecen por su patria”. Hablan de un caminar sin meta ni fin; de la flor azul que es inasequible y seguirá siéndolo; de la soledad que se busca y se evita; y de la infinitud que lo es todo y no es nada.” (ver Hauser, op. cit.).

[6] “La diferencia respecto del mundo clásico reside en que el sujeto clásico recibe ya el mundo objetivo formado, que penetra su realidad hasta el punto de vivir sin individualidad, en la objetividad de una cultura y de unos valores asumidos por la comunidad de una manera tan natural como la asunción de la realidad física común.” (Villacañas, La quiebra de la razón ilustrada: Idealismo y Romanticismo, Cap. 10).

[7] “Si hay algo que distingue al romántico de todos sus predecesores y hace de él el verdadero iniciador de la estética moderna, es precisamente la alta conciencia que siempre tiene de su raigambre en las tinieblas interiores. Poeta romántico es el que, sabiendo que no es el único autor de su obra, habiendo aprendido que toda poesía es ante todo el canto brotado de los abismos, trata deliberadamente y con toda lucidez de provocar la subida de las voces misteriosas”. (Béguin, op. cit,)

[8] El texto de Rosmary Jackson, Fantasy. Literatura y subversión, puede orientar la mirada sobre las diferencias entre lo gótico, el fantasy y lo romántico.

[9] “En uno de sus fragmentos, Novalis afirma también perentoriamente que toda ‘la filosofía más elevada se ocupa del matrimonio de la Naturaleza y el Espíritu’. El filósofo Schelling espera una unión exactamente igual entre el intelecto y la naturaleza, así como al poeta-vidente adecuado para cantar esa gran consumación en un poema épico”. (Abrams, El Romanticismo: Tradición y revolución, Cap. I).