Eduardo Mateo: tejedor de canciones

por Oscar Cuervo

¿Qué pasa con las canciones?

Se puede prescindir de las novelas, de los cuentos, de los ensayos, de los sistemas filosóficos. Los análisis políticos son interesantes pero no necesarios. Podemos vivir sin el teatro, incluso sin el cine, pero ¿quién puede vivir sin las canciones? El oficio de tejedor de canciones tiene una nobleza antigua, difícil de explicar en términos pragmáticos: ¿Para qué sirven las canciones? Son compañeras de la vida, señaladores de la memoria, vehículos espaciales: una canción nos transporta siempre al más allá, nos enamora de vuelta de quién ya nos habíamos olvidado, nos devuelve a aquella tarde perdida. Las canciones son nuestra educación sentimental, nos enseñan la magia y la pérdida, nos ayudan a decidir de qué lado de la línea queremos vivir. Condensan un mundo en tres minutos, aéreas, concisas, indelebles. ¿Quién será el pobre que no tenga canciones?

Eduardo Mateo era un tejedor de canciones:

“Un día Mateo pasó a visitarme, yo estaba durmiendo y me despertó. Se sentó ahí en la cama. El me estaba mirando, hasta que, bueno, cuando vi la presencia de él yo en seguida me desperté más rápido, abrí la ventana, «Hola, qué tal», -era como un privilegio, ¿no?-. Y bueno, así charlando, yo agarré la guitarra, empecé a cantar una melodía que tenía. Y él me dijo: «¿tenés un papel y un lápiz?». Le di un papel y un lápiz, y me dijo: «cantá la melodía». Me la hizo cantar varias veces. Y me hacía parar, y él escribía. Así sucesivamente, una hora, dos horas... Hasta que me dice: «dame la guitarra». Agarró la guitarra y empezó a ensayar el tema ya con esas palabras, haciendo una descripción sobre mí y sobre lo que había alrededor nuestro en ese momento. Porque habla de que no había reloj y es verdad, porque el reloj que había no andaba. Habla de un jarrón con rosas: es verdad. Habla de un pantalón que estaba ahí a los pies de la cama, con flores, y es verdad – porque en aquella época usábamos ese tipo de ropa-. Habla de una guitarra marrón: sí, es verdad. Habla de lo que yo digo «yo quiero fumar», con lo cual me refiero, me gustaría aclararlo ahora, al La Paz suave. (El que habla es Pippo Spera, amigo de Mateo y también músico, unos años menor que él. Se refiere a la co-autoría de la canción Pippo, alrededor de 1968.)

Pippo, amigo que vistes color

con tu guitarra marrón

Siempre sonríes con una canción

no hay en tu casa reloj

Eres muy lento cuando sales de la cama, ah

mientras la luz se queda fría en la ventana, ah, ah...

Andan las flores por tu pantalón

dices del mundo dolor

Alguien entrando golpea el portón

rosas hay en tu jarrón 

Eres muy lento cuando sales de la cama, ah

mientras la luz se queda fría en la ventana, ah, ah...

Pippo, amigo, yo sé que es verdad:

la lluvia te ha de mojar

Dices: no importa, yo quiero fumar

triste la tarde se va

Eres muy lento cuando sales de la cama, ah

mientras la luz se queda fría en la ventana, ah, ah...

- ¿Cómo te sentiste con respecto a que la letra de esta canción fuera dedicada a vos?- pregunta Guilherme de Alencar Pinto, autor de una excelente biografía de Mateo, Razones locas, editada en Buenos Aires el año pasado por Ediciones Zero.

Responde Pippo: “La primera reacción fue una decepción. Porque yo esperaba «una canción», que hablara no sé de qué, ¿viste?. Y como que de repente empieza a hablar de mí y ya se había terminado la posibilidad de que apareciera un mensaje... No sentí ni halago ni nada. Tenía un cierto no sé cómo llamarle, que se hablara de mí. Pero recuerdo que me pegó la canción en el Parque Hotel, cuando él la estrena con El Kinto, en un baile, ya con Urbano cantando. Entonces yo ayudaba mucho al Kinto. (El Kinto es la banda que Mateo tenía con Rubén Rada y Urbano Moraes, entre otros, creadores del candombe beat y adelantados, allá por 1967, del rock en castellano en el Río de la Plata). Me ocupaba un poco de la utilería -continúa Pippo-. Y me acuerdo que me llamó Mateo para que subiera al escenario, y yo  dije: «algún cable, algún bafle, algo»... a ver qué era, ¿no?

Recuerda el propio Mateo: “Pippo estaba en el baile. Entonces lo hicimos subir, lo sentamos arriba de un bafle: tenés que verlo a Pippo: él siempre tenía camisas floreadas, botas de color... Pero el Pippo siempre se vistió bien, ¿no? Pantaloncito justo... «Sentate acá». Lo sentamos arriba de un bafle y le cantamos la canción. Fue el taponazo, el taponazo.”

Pippo: “Bueno, obviamente, me puse a llorar, ¿no? Una cosa que no esperaba que fuera eso, esa canción, ¿no? Ya un ente aparte de mí. Con el cuidado que la trató, con el arreglo, con la delicadeza... Algo increíble”.

Pippo, espectador privilegiado, co-autor y a la vez destinatario de la canción, testimonia acerca del “Método Mateo de defraudar/desbordar las espectativas”. Volvió a ocurrir decenas de veces: un oyente, muy bien predispuesto con el músico admirado, queda descolocado al oir la canción, le parece que algo no está bien o que es demasiado tosca o demasiado simple. Pero necesita volverla a escuchar: sólo después de varios intentos la canción empieza a abrirse para él, se da cuenta de que lo que percibió como anomalía en realidad es un viaje en otra dirección, en el que se descubren territorios desconocidos. ¿Cuántas veces la canción popular se permite este riesgo? No muchas, millones de canciones transitan por caminos ya conocidos, canciones que uno igual ama pero no producen esa inquietud.

La letra de Pippo es una descripción llana de una cosita de nada -Pippo despertándose- que puede confundirse con un costumbrismo que no supo elegir un tema más interesante. Las canciones suelen ser más dramáticas. Mateo, a lo largo de su obra posterior, volverá sobre este descentramiento: porque de lo que se trata es de echar una luz rara sobre lo que resulta familiar: entonces empieza a verse otra cosa.

Para entender de qué estamos hablando es necesario escuchar Pippo por El Kinto. Esta banda jamás editó un disco, y el material que hoy circula en CD (El Kinto Clásico, Sondor, 1998) proviene de playbacks grabados para la TV, cuando en los programas no se tocaba música en vivo. El sabor que trasuntan estas canciones –y particularmente Pippo- remite directamente al que casi por la misma época estaban logrando de este lado del río Almendra, Los Gatos, Moris: una música fresca, muy atenta a la convulsión que se estaba produciendo en ese momento en el pop mundial: la bossa nova, el soul, los Beatles. La irrepetible conjunción de los talentos de Rada, Mateo y Urbano contaba con un enorme background: se conocían de tocar en boliches nocturnos de Montevideo: pasaban del bolero al tango, de Joao Gilberto al candombe, de la milonga a la canción francesa. Ese legado musical, unido a un swing incomparable y al talante desprejuiciado de aquellos jóvenes, hizo posible que sonasen uruguayísimos, parecidos a nada y a la vez en sintonía con la modernidad más estricta. Los oídos más ortodoxos del ambiente musical montevideano los reprobaron bajo un temible anatema: los tildaron de epigonales. Este feísmo verbal equivale al igualmente feo extrangerizante, con el que se descalificó la emergencia de nuestro primer rock nacional. Curioso (o no tanto): la descalificación venía de los representantes de la izquierda comprometida.

Un tal Coriún Aharonian, prestigioso animador cultural de ese sector, dijo de Mateo: “tiene un aspecto cuestionable que es su gran cuota de epigonalidad, una epigonalidad bastante relacionada con áreas de poder, digamos, metropolitano o submetropolitano, selectivamente no-rioplatenses. (...) Y eso tiene que ser señalado en relación con otros integrantes de esa generación que tienen un nivel de búsqueda de arraigo muy consciente y muy esforzado, muy trabajado, desde comienzos de los sesentas. Es el caso de Viglietti, de Los Olimareños (...) y también de Zitarrosa. Es, por supuesto, parte de una toma de conciencia política. Que evidentemente, en los sesentas Mateo no tenía.”

Con este lenguaje retorcido se expresa alguien que la tiene clara, aunque lo que dice sea de una indigencia intelectual desalentadora:  los artistas populares “serios” y “comprometidos con el pueblo” deben “esforzarse” por reproducir un folklorismo conservador que le cierre el paso a las corrientes “extranjerizantes” (¡epigonales!).  La izquierda se supone que existe para llevar adelante un proceso de emancipación humana, pero siempre ha demostrado, especialmente en el terreno del arte y de la cultura, una verdadera vocación por la opresión, por el conservadurismo más cerril, un odio por la singularidad, por la excepción; todo lo cual hace temer por lo que harían al llegar al poder . Los dictámenes de gente como Aharonian han tenido, en épocas de gran politización, el poder de  hacer que artistas como Mateo fueran tratados como parias y tuvieran que sostener su posición artística y vital en medio de la indiferencia, cuando no de la hostilidad, de sus contemporáneos. (No importa: igual los Coriún están destinados a ser una nota al pie en las biografías de los Mateos.) Por eso, durante la dictadura militar uruguaya, y más aún con la vuelta de la democracia, los exponentes de Canto Popular Uruguayo que Aharonian pone como ejemplos de “artistas concientizados”, ocuparon el centro de la escena, mientras que músicos como Rada, Urbano o los hermanos Fatorruso tuvieron que emigrar en busca de oidos más abiertos. Y Mateo se quedó virtualmente solo.

Mateo solo bien se lame

Pero la soledad de Mateo no fue la de una víctima de las circunstancias, sino la de un artista resuelto a ser fiel a su visión, al que le importa poco la incomprensión de críticos y público. En los años 70 y 80 le asestó sucesivos golpes al conformismo de la música popular haciendo una música cada vez más libre y osada: y por eso mismo cada vez más hermosa: Mateo solo bien se lame (1972),  Mateo y Trasante (1976), Cuerpo y alma (1984) y Mateo y Cabrera (1987)son discos en los que Mateo no descansa sobre su prestigio de pionero del candombe beat, sino que sigue explorando cada vez con mayor decisión. Hasta sus fans incondicionales vacilaron.

Jaime Ross, quizá el más famoso de los discípulos de Mateo: “Año 72, estábamos al borde de la dictadura, en plena guerra civil. Yo escuché a íntimos amigos decir que Mateo solo bien se lame tenía buena música, pero las letras eran una porquería y una estupidez, ya que no hablaban de lo que tenían que hablar. Se lo despreciaba: era «un divagante», siempre se lo tuvo un poco bajo un signo de desconfianza”.

Quién te viera

pensar mientras

sola llevas sombras del jazmín

sobre tu cabeza

quien pudiera

ser la pena

que entre el agua descansa en tus ojos

triste luna llena

Si supieras

Un día serás de verdad y habrá quien me quiera

No es que Mateo sea un extraordinario letrista a la manera de, digamos, un Bob Dylan. Sus letras escuetas y a menudo desconcertantes son, en todo caso, uno de los precisos componentes de su arte refinado. El es un tejedor de canciones, de una economía franciscana, ajeno al efectismo y a la ostentación. Su oficio se apoya en estos pilares:

1)     Su mano izquierda arma en la guitarra secuencias de acordes inhabituales, renuentes a un sentimentalismo fácil.

2)     Su mano derecha ejecuta ritmos de acentuación irregular, metarritmos, que combinan o insinúan la milonga, la batida bossanovista, las tablas hindúes, la taquicardia o su propia tartamudez.

3)     Cuando canta, Mateo se anima cada vez más a liberar sus propias inflexiones, su extraña pronunciación, y hace de ello una forma musical. (Hay que oir la delicadeza con la que se apropia  de Blackbird de Mc Cartney: está en el CD El tartamudo, una especie de anthology editado en el 2000)

Es evidente que Mateo existe bajo el paradigma del extraordinario Joao Gilberto, pero eso no significa que reproduzca su estilo. Más bien se trata de que, escuchando a Gilberto, así como también escuchando a los Beatles (a los que nunca imitó, como sí lo hicieron los talentosos Shakers) Mateo se permitió liberar su propia musicalidad.

Cuando Jaime Ross escucha en 1976 Mateo y Trasante, le pasa algo parecido a lo que le había pasado a Pippo al oir su canción:“Mateo y Trasante fue un disco que la primera vez que lo escuché me hizo reir, me pareció muy malo. La segunda vez que lo vi me produjocomo  un shock, dije: «Epa, lo tengo que oir nuevamente». Y cuando lo escuché por tercera vez –yo siendo incluso un fanático de Mateo, necesité escucharlo tres veces- bueno, me pareció que me encontraba delante de una música realmente superior.

Dice Ariel Ameijenda (sitarista con el que Mateo tocó durante 2 años): “El siempre perseguía eso que se llamaba «la descomposición». Por ejemplo, cuando hacía un ritmo que quedaba flotando arriba de otro ritmo. ¿Viste que a veces quedaba una cosa supersimple, pero que la daba vuelta, caía la una a tierra, la otra no? (...) Esos desfasajes a él le encantaban, decía que ahí entraba todo. «En la descomposición» me decía, «están todos los ritmos».  Ya rompés por completo el modo, la escala, la armonía, todas las notas son  válidas.”

Y hoy te vi

 Cuando en las noches largas

una esperanza miente

cuando la angustia es fuerte

sufres, te mueres

Cuando a la puerta triste

llama la tarde fría

hiere tu noche tibia

sufres, te mueres

Y hoy te vi, nena

mirando rosas hoy te ví

tú nunca dices qué hay en ti

hoy te vi

¿Qué pasa con las canciones?

Angel Eduardo Mateo Lopez nació el 19 de septiembre de 1940 en la ciudad de Montevideo. La primera vez que oyó música en vivo fue a los 3 años, cuando su madre lo llevó al Parque Rodó a ver a la Bnada Municipal, que esa noche tocaba el Bolero de Ravel. Mateo, de la mano de su mamá, no paró de temblar durante todo el concierto.

La impresión fue tan profunda que nunca pudo olvidar aquella noche. De chico empezó a cantar y a tocar el redoblante en una murga de botijas. Después formó parte de conjuntos que tocaban música bailable en boliches y clubes. A mediados de la década del 60 se encontró con Rubén Rada y formaron El Kinto. A comienzo de los 70 se largó como solista  Quizá fue por entonces que algo se desató en su cabeza o en su alma. A partir de ahí, se fue deshaciendo de las aspiraciones mundanas. Su talento se volvió errático e inmanejable. A pesar del inmenso prestigio que fue logrando, siempre vivió en la pobreza, incluso en la mendicidad. Compuso hermosas canciones. Murió el 16 de Mayo de 1990 en el Hospital de Clínicas de Montevideo. Tenía 50 años.

Mateo dejó un profuso anecdotario, episodios risueños o patéticos, que son lo que aquí menos importa. Pero hay algo de lo que trasmiten esas anécdotas que se parece a sus canciones: imprevisibles, desconcertantes, convocan más que nada la inquietud, un mundo extraño que  nos habla al oído, pero que ya no escuchamos.

Trasante, percusionista de Mateo, con el que grabaron un hermoso disco en 1976: “Hay una parte mística de la música que hoy en día se ha perdido, ¿no? La gente toca para ganar plata. Pero no está tocando conciente de lo que está tocando. Quiere decir: piensan que son concientes y no lo son, porque no analizan en absoluto cada golpe que dan. (...) Están todos preocupados de tocar más rápido y más fuerte. No hay escucha, no hay silencios. La gente no se da cuenta de que un músico, antes que nada, es un sonido, un golpe, una nota. No hay percusionistas que tengan espacios rítmicos. Todos tocan pa’llenar, nadie toca pa’ dejar un espacio (...)

“Mateo tenía un sonido. Ese sonido, Mateo lo tenía tanto en la guitarra como en el tambor: y él logró encontrar un sonido porque lo buscó. Y el tiempo: Mateo tuvo unas ideas rítmicas maravillosas, sobre todo en el sentido del tiempo, lo cual le permitía justamente colocar los golpes donde nadie los coloca.”

Mateo coloca los golpes donde nadie los coloca.

(Esta nota fue originalmente publicada en revista La otra nª 2, primavera 2003. Edición agotada)