Los trajes del Sr. Cohen

Algunas notas sobre la música de Leonard Cohen

por Guillermo Colantonio

Leonard Cohen entró con traje al mundo del rock cuando los principales referentes ya se lo habían sacado. Su incursión musical, a los 33 años, comenzó formalmente en 1967 con la aparición de Songs of Leonard Cohen. Era un escritor bastante reconocido en el ambiente de las letras pero la irrupción de este canadiense errante no fue nada fácil: la psicodelia hacía estragos, Dylan había sacado al pop de la medianía compositiva hacía tiempo enchufando la guitarra y Cream junto con Hendrix preparaban el fin del sonido hippie. Claro está, esto no impediría que Cohen iniciase uno de los caminos más sólidos que haya dado la música del siglo XX.

No es fácil introducirse en el universo Cohen y tal vez muchos de sus seguidores lo hayan hecho a partir de otros cantantes que versionaron sus temas (un ejemplo que hace honor con creces es el documental de Lian Lunson, Leonard Cohen: I’m your man, 2005). De hecho, el primer hit de Leonard, Suzanne, fue un éxito sin que él lo hubiera interpretado, en la voz de Judy Collins. Al igual que Bob Dylan, Tom Waits y Johnny Cash, ha dejado siempre un aire en sus canciones para que otros las reelaboren. Ahora bien, una vez que se está dentro, el efecto es hipnótico e irresistible. La conjugación de sus voces particulares con el mundo estético que han creado bien les vale el mote de verdaderos autores. Al reconocimiento de una poética, se consagra la siguiente nota.

Un poeta, una guitarra y un sintetizador

Borges insiste a lo largo de su obra con que hay un momento en la vida en que los hombres advierten cuál es su destino en el mundo, es decir, encuentran la identidad de la que ya había hablado Yeats (“Estoy buscando el rostro que tenía/ antes de que el mundo fuera hecho.”, The winding stair). Ese momento para Leonard Cohen se da en 1950, en una vieja tienda de libros, cuando se topa con una antología de poemas de Federico García Lorca. A partir de entonces, su destino será recrear literaria y musicalmente al escritor español. A esta revelación, se le sumará más tarde un ignoto maestro de guitarra que le enseñaría la progresión flamenca. Ambos acontecimientos se transformaron inmediatamente en los fundamentos de su creación y sobre todo, en una firme creencia: no existen fronteras inquebrantables entre un poema y una canción. Todas las letras de Cohen se encuentran signadas por esta tensión entre literatura y música, como una especie de añoranza hacia los inicios de los viejos trovadores de romances. Tal es así que su concepción de la canción pasa por una sensación de duración infinita, sin horizonte a la vista, una especie de recitado que devela la cadencia del poeta. Raras veces los estribillos son importantes y lo que se privilegia es, en todo caso, el ritmo, el pulso interno. De esta manera, el hecho de cantar aparece como una extensión misma, sin culpa, de la literatura. “Todos mis textos tienen guitarras detrás, hasta las novelas.”, declaraba en un reportaje al New York Times en 1969. Este carácter inacabado, con giros y modificaciones, será una marca persistente desde los inicios hasta Popular Problems (2014): letras que se resisten a la clausura.

De la influencia lorquiana y de los poetas europeos, entre otros, surgirá una mirada que siempre parte de la desolación, del sufrimiento existencial y de la melancolía. El caos es el motor creativo, lo que determina una particular visión de la vida en sus principales aspectos: el amor, la religión, el matrimonio, el sexo. No obstante, lejos de optar por el mito romántico de la destrucción corporal, la nostalgia por el paraíso perdido se transforma en búsqueda estética.

Los tres primeros trabajos de Cohen; Songs of Leonard Cohen (1967), Songs from a room (1969), Songs of love and hate (1971) pueden entenderse como una trilogía. Sus letras definen un modelo de expresión cuyas bases son la voz en primer plano, acompañada con punteos de guitarra y una considerable extensión, por donde desfilan visiones oscuras del amor y de la pareja como rutina condenada al fracaso, la mezcla sin tapujos de lo sagrado con lo profano, diversas figuraciones de la mujer y deconstrucciones bíblicas no exentas de humor.

Sin estructuras melódicas reconocibles, se mantiene un tono elegíaco que cautiva y expulsa a la vez por su recurrencia sonora, despojada de grandes arreglos orquestales. Lo que prima es la narración. La complejidad de esta puesta en escena minimalista es suficiente para espantar a los críticos (y a gran parte del público) quienes le dan la espalda. Este amante insaciable no logra congeniar del todo con el mundo de los beatniks y los hippies de fines de los sesenta. Así como trabajaba sus canciones, comenzaría a trabajar su carrera.

La etapa que se inicia con Recent Songs (1979), luego del traumático y explosivo encuentro con Spector en Death of a ladie’s man (1977), marcará un incremento orquestal de cuerdas y de voces que incluye la presencia de músicos virtuosos provenientes del country (género que ha influenciado en más de un sentido a Cohen) y del jazz. No obstante, jamás perdería el gusto por el minimalismo, al punto de privilegiar ciertas líneas armónicas sencillas o de juguetear con sintetizadores baratos que, en manos de otros, podrían sonar ridículos, con pocos acordes repetidos y que se transformarán en marca registrada a partir de Various positions (1984), donde las canciones parecen abordarse desde otra óptica, sin la omnipresencia de la guitarra estilo flamenco y con una voz que ya evidencia el paso del tiempo, pero que gana en intensidad poética. El sonido socarrón del Casio empleado en este disco inaugura una manía por los sintetizadores que, más allá de la moda ochentosa, engalana composiciones más movidas pero con letras demoledoras en himnos como "Dance me to the end of love": “Llévame bailando atravesando los telones/ que han ajado nuestros besos./ Levanta una carpa como refugio/ aunque todos los hilos estén rotos”. Estamos hablando ya del sello Cohen.

De hoteles y de amores desesperados: el bardo de dormitorio

Escuchar las canciones de Leonard Cohen es un acto que demanda un grado de atención importante, un refugio silencioso, un territorio solitario, profético, al estilo del que dibujan muchas de sus letras. Si hay un espacio privilegiado en su obra es el de cuarto de hotel, un lugar que adquiere con su mundana transparencia un estado mítico, atemporal, ligado inexorablemente a la creación poética, motivada por el deseo sexual, la mirada idealizada del cuerpo femenino y los amores fugaces. No hay como un hotel para reforzar el carácter pasajero, evanescente del amor, alejado de cualquier compromiso duradero. Cada cama deshecha y vuelta a hacer, es la prueba de que todo transcurre solo en un instante. Esta asociación, placentera y dolorosa a la vez, es recurrente en muchas canciones de la primera época: “Vos seguiste amando/ y yo empecé a ayunar./ Ahora estoy demasiado delgado/ y tu amor es demasiado vasto”. No hay posibilidad de sostener el amor y el hotel encaja perfectamente con su condición fugaz: “Escojo los cuartos en los que vivo con cuidado./ Las ventanas son pequeñas y las paredes están desnudas./ Solo hay una cama/ solo hay una plegaria/ y espero cada noche oír tus pasos en la escalera.” ("Tonight will be fine", de Songs from a room, 1969). El día a día del hotel y su carácter templario sería inmortalizado en "Chelsea Hotel Nº 2", hermosa canción de contrastes y de máscaras, de lo íntimo y lo público, incluida en New skin for the old ceremony (1974) que narra un affaire con Janis Joplin en ese famoso sitio de ritos y de artistas en New York. La letra contiene una buena dosis del humor cínico tan caro a Cohen y condensa ambos tópicos, al mismo tiempo que se transforma en alusión irónica hacia los cantautores de “izquierda”: “Dándome una mamada/ en la cama deshecha/ mientras las limosinas esperaban en la calle./ Esas fueron las razones/ y eso fue New York./ Corríamos por el dinero y la carne/ y eso se llamaba amor/ para los trabajadores de la canción”. Las ventanas y las paredes de los hoteles serán límites, pantallas donde se inscribirán historias e imágenes de mujer, fundamentalmente esa primera imagen de mujer que se volverá imperceptible y que vive apenas unos segundos para no poder ser recuperada jamás. Dirá el propio autor al respecto: “no creo que un hombre supere nunca esa primera visión de la mujer desnuda. Todas las tristes aventuras de la pornografía y el amor y la canción son solo pasos en el camino hacia esa visión sagrada”.

Cohen propone diversas concepciones del amor. En todas ellas hay una desacralización, sobre todo en lo que concierne a la idea de matrimonio como institución o signo de perdurabilidad. Hay en este sentido un largo recorrido, intenso, que retomará la idea medieval del amor como lucha sexual, devenido en rutina, cuya estabilidad emocional y física involucra inevitablemente ataduras: “Te abrazaste a mí/ como si fuera un crucifijo/ cuando nos arrodillamos en la oscuridad (…)/ Permanezco al filo de la cornisa/ y tu fina telaraña/ ata mi tobillo a una piedra”. ("So long, Marianne", de Songs of Leonard Cohen, 1967). “Bueno, yo vivo aquí con una mujer y un niño./ La situación me pone nervioso./ Si me escapo de sus brazos, ella dice:/ “supongo, llamás a esto amor./ yo lo llamo servicio.” ("There is a war", de New skin for the old ceremony, de 1974). “Sé que me quisiste de verdad/ pero verás, mis manos estaban atadas”. ("Waiting for the miracle", de The future, 1992.) Años más tarde declarará sin tapujos: “El matrimonio es la práctica espiritual más difícil del mundo. Quien ers se refleja en el espejo de la pareja diariamente. ¿Quién puede aguantar eso?”.

Son constantes las referencias a esta oposición entre el deseo y su concreción. El resultado será el vacío, el fracaso, la cama como “un río que se ensancha”, la casa “embrujada por nuestros fantasmas” y la rutina, “un funeral en el espejo”. Si hay dos discos que refuerzan estos conceptos son Songs of love and hate (1971) y Death of a ladie’s man (1977), ambos concebidos en medio de desencantos y de rupturas amorosas. El primero sacude su propósito explícitamente en el título y contiene algunos de los temas más oscuros de Cohen, pero a la vez más bellos. Oscuridad y belleza van de la mano en las desoladoras imágenes que pueblan las letras: “Así entré en una avalancha/ que cubrió mi alma (…) Las migajas que me ofreces/ son las migajas que he dejado atrás.” ("Avalanche"). “Sólo echa un vistazo a tu cuerpo/ no hay mucho que salvar” (Dress rehearsal rag). El segundo es el resultado del encuentro nada menos que con Phil Spector, un disco maldito para Cohen, que ha crecido con el tiempo y que combina su sombría visión con la excentricidad de un genio. Con ecos del Walls and bridges de Lennon, las sobrecargadas orquestaciones, atípicas en los trabajos anteriores del músico canadiense, están a la orden del día para cubrir con sus capas de sonido y múltiples coros las sombrías perspectivas de un amor frustrado: “El verdadero amor no deja cicatrices” ("True love leave no traces"). “Me dejaste amarte/ aún sabiendo que era un fracaso” ("Iodine"). “…y todas sus virtudes se quemaron/ en el holocausto incendiado” (Death of a ladie’s man). A medida que el joven cantautor crezca, su visión se hará más desenfadada, con un humor particular, para connotar la inevitable carga del amor en la vida, la cruz de Jesús que todos debemos llevar, ya que “no hay cura para el amor”, como expresara en los álbumes que integran su etapa compositiva más depurada y madura, Various Positions (1984), I’m your man (1988) y The future (1992). Precisamente, en I’m your man, la autoconciencia de ser un amante esclavo como gesto de resignación parece toda una declaración sardónica de principios: “Si quieres un amante/ haré cualquier cosa que me pidas./ Y si quieres otro tipo de amor/ me pondré una máscara para ti./ Si quieres un compañero,/ toma mi mano./ O si quieres golpearme con ira/ pues aquí estoy/ soy tu hombre”. La existencia del amor trae implícita su misma imposibilidad de persistir. Tomar conciencia de ello es una dolorosa tarea, pero una vez que se la acepta, se puede vivir con la nostalgia del paraíso perdido, de la belleza fugaz, que no es otro que el cuerpo de una mujer desnuda y en la oscuridad, o en los pasadizos de una noche de hotel.

Máscaras, voces: narrar la experiencia

La figura de la máscara será otra constante en toda su obra a partir de diversas versiones enunciativas: amante, monje, poeta. Dos enormes testamentos con tintes autobiográficos llevarán esta idea a su punto álgido, con exquisita ironía. Uno de ellos, también incluido en I’m your man se llama "Tower of song", una perfecta combinación de máscaras para hablar de la escritura, el pesimismo existencial y la vejez, interpretada con la hermosa calma que precede a una tormenta: “Pues mis amigos se han ido/ y mi cabello está gris./ Me duele en los lugares donde solía jugar/ y estoy loco por el amor/ pero me voy a ir/ Solo pago mi alquiler a diario/ en la torre de la canción.” Más tarde, "Going home", incluida en Old ideas (2012), retomará las diferentes voces del yo: “Me encanta hablar con Leonard/ es deportista, es un pastor,/ es un cabrón perezoso/ que vive embutido en un traje”.

Como en los carnavales, detrás de las máscaras se esconden identidades, pero se ejecutan actos que liberan instintos, sensaciones y pensamientos reprimidos socialmente. El principal disfraz de Leonard Cohen ha sido el de su voz de oro, una extensión directa de su literatura, para hablarnos del valor de la experiencia como fuente de relatos. El desplazamiento constante del libro a la canción tal vez se vincule con la idea de Walter Benjamin acerca del narrador, aquel que recupera la oralidad de la épica, la voz del bardo frente al aburguesamiento de la novela. La relación vida/ experiencia/ obra es clave, y asumirá diversos rostros que apuntan a un mismo objetivo: estar vivo en el caos, nunca rendirse ante la atrocidad. Canciones como "The future" o "Everybody knows" expresan la derrota pero con belleza: “He visto el futuro, hermano: es asesinato (…) Pero el amor es el único motor de supervivencia”. “Todos saben que la guerra terminó/ Todos saben que los buenos perdieron/ Todos saben que la pelea fue arreglada/ Los pobres siguen pobres y los ricos se enriquecen”. Ambas canciones juegan con la figura del oxímoron, presente siempre en la poética Cohen, con la coexistencia de la pesadumbre en las letras y el ritmo bailable de las melodías.

Pese al pesimismo, siempre queda una vía de escape (el arte), “la grieta por donde se filtra la luz”, tal como se enuncia en el hermoso estribillo de "Anthem" de The future. De esta forma, el mundo será un valle de lágrimas perfectible gracias a las canciones, aunque sea “a mil besos de profundidad” ("A thousand kisses deep" de Ten new songs, 2001), gracias a la música.

“Perdón por no morir”

Con ochenta años, Leonard Cohen vuelve a sorprender con Popular problems (2014), su último trabajo. Todas sus ideas están ahí, en esas letras maravillosas que pueblan un territorio musical cada vez más despojado. La voz en primer plano confiere definitivamente el predominio de la palabra poética ante las melodías. No es un disco que se refugie en la vejez como excusa; por el contrario, toma la vejez como punto de partida para desplegar esa osadía que caracterizó a toda su obra, pero siempre con la tensa calma y el tiempo necesario para poder ingresar a su universo: ““Siempre me gustó hacerlo lento/ nunca me gustó hacerlo rápido/ para ti se tiene que acabar/ para mí tiene que durar/ no es porque yo sea viejo/ no es porque ya esté muerto/ siempre me gustó hacerlo lento/ eso es lo que mi mamá me dijo.”” ("Slow"). La vitalidad de Cohen nunca es un optimismo exacerbado ante el sufrimiento real en el mundo, pero tampoco una caída al abismo. En todo caso, siempre habrá una risa socarrona detrás de los diagnósticos apocalípticos, capaz de pensar, de “congelar el corazón para evitar su putrefacción” o de responder incluso a quienes trataron de destruirlo, como en la canción que cierra el disco, "You got me singing, una posible alusión a Kelly Lynch, su agente personal, quien lo estafó al punto de tener que comenzar de nuevo: “Me hiciste cantar incluso aunque las noticias fueran malas/ me hiciste cantar la única canción que tuve nunca/ me hiciste cantar hasta que el río se secó/ me hiciste cantar todos los lugares en los que nos pudimos ocultar”. Leonard Cohen pide perdón por no morir. Mientras tanto, podemos agradecerle por las canciones que escribió.