Ventana

(Un largo muy corto) 

 por Liliana Piñeiro 

 Un rayo de luz entra por las hendijas de la ventana. Sentado en el sillón, me doy cuenta de que no he dormido, no sé cuánto tiempo he pasado así, inmóvil, en medio del vacío de mi propia casa. 

Ella se fue. Desde hacía rato yo sentía vagamente el olor a rancio del amor, que día tras día socavaba las paredes, pero sostenía los andamios a pura complacencia. Ella me miraba con irritación, a veces con pena. Yo ya estaba solo. 

Me pongo de pie, y subo la persiana. Bajo el cielo claro, la gente camina por las calles como si nada hubiera sucedido. El espectáculo me parece obsceno. Inesperadamente, recuerdo la escena de una película que vi hace poco. La cámara fija enfoca una ventana. La protagonista, agitada, va y viene por la habitación, por momentos sale del cuadro. Con manos temblorosas enciende un cigarrillo, aspira, vuelve a salir. El viento agita las cortinas y uno siente la tensión que ocurre fuera de campo, hasta que ella entra de nuevo, deja la colilla humeante en el cenicero, y salta. 

Cuando la luz del sol me lastima la cara, enciendo mi cigarrillo.

(Este texto fue seleccionado para participar de la Antología Trinacional de Microficciones  (Argentina- Chile- Perú), “Borrando Fronteras” (Macedonia Ediciones), que se presentó en la Ciudad de Buenos Aires el 18 de noviembre de 2014).

Todos tus Herzogs

por PabloT *

Cada época tiene su Werner Herzog.

Desde aquellos lejanos ciclos en cineclubes setentistas que, antes de cada proyección en 16 mm, entregaban programas fotocopiados con la ficha técnica de lo que ibas a ver –Woyzeck y Aguirre fijas– hasta el debate a partir del estreno de su Maldito Policía.

Del arco que va del rubricado corte con el decadente cine alemán anterior a los 60 (respecto del cual él, junto a colegas no afines entre sí, se consideraba “huérfano”), hasta su rarísima inserción en el Hollywood actual, donde filma con Christian Bale o Nicholas Cage.

De aquellos dossiers escritos sobre películas de escasa distribución, que no podían volver a verse tan fácil, a los dossiers que continúan floreciendo hoy en toda revista de cine más o menos sesuda, cuyos autores cuentan con disponibilidad vía download.

En lo personal, de un misterio a un mundo.Cuando era chico, me llevaban de oficio al Cosmos para ver adormilantes películas rusas y polacas que oscilaban entre la bajada de línea y el humanismo ramplón. ¿Qué era, qué quería significar ese afiche con el tipo desgreñado de ojos lunáticos mirando y esgrimiendo una carta en la puerta del cine? En ese entonces me quedé con el interrogante. Pasarían unos cuantos años hasta zambullirme en el mundo de este cineasta y resolver al fin El Enigma de Kaspar Hauser.

La cuestión es que un diacrónico e hipotético diagrama de Venn sobre la percepción de su cine a lo largo del tiempo mostraría un área común a casi todos los círculos, una zona de consenso que probablemente señalaría que (preparen las tranquilizadoras etiquetas):

- ama los personajes excéntricos de la sociedad en que viven,

- borronea las fronteras de la ficción y la realidad, con puestas que tienden a la distancia documental,

- es megalomaníaco,

- es romántico,

- duplica en su filmación la aventura que quiere contar,

- va en busca de la verdad (“extática”), a sabiendas de la imposibilidad de capturarla,

- persigue a lo largo y a lo ancho del planeta una imagen no bastardeada (“virgen”).

(El que quiera, que agregue otros ítems generalizadores).

Afortunadamente, más allá de esto, Herzog sigue siendo un tanto inasible. Eso lo hace vigente. Ergo: podemos seguir discutiéndolo.

Parte de su secreto: es tridimensional en un sentido profundo (¡lejos de los lentes 3D!). Porque hay tres lados en su hacer que se complementan pareciendo separados, sólo hasta que, viéndolos al sesgo, denotan su encastre:

- El inmediatamente reconocible, el del creador de ficciones. Cualquier personaje avasallante de Klaus Kinski salta como resorte en nuestra memoria visual y ejemplifica esta vertiente.

- El lado documentalista (¿lado “B”?), menos conocido, presenta un ramillete de personas reales en situaciones reales que, paradójicamente, lucen más como de ficción (o medio inverosímiles para el estatuto de la realidad que manejamos cotidianamente). ¿En verdad existe esa competencia entre subastadores alienados? ¿o ese director de cine tranquilamente dispuesto a morir arrollado por lava volcánica? ¿y ese lirista loco atrincherado en una isla? La cantera documental de Herzog parece inagotable, siempre hay un corto o mediometraje a descubrir que se sostiene solo y que redimensiona todo el corpus. Además, para una mayor contaminación entre ambos lados, Herzog los interviene sutilmente. Un botón de muestra: en País del silencio y la oscuridad (1971), la heroica protagonista relata a cámara cómo fue quedándose sordo-ciega en su infancia a partir de un golpe. Y recuerda emotivamente la imagen de un saltador de esquí que vio antes de enceguecer. Por el libro Caminar sobre Hielo y Fuego: los documentales de Werner Herzog, nos venimos a enterar de que fue el cineasta quien escribió tal evocación y convenció a la mujer: “esto es importante para la película, puede que no lo entiendas, pero por favor di este texto para mi”. Dos años después, filma alrededor de esa imagen El gran éxtasis del escultor de madera Steiner.

- Pero dijimos tridimensionalidad, por lo que falta un lado, acaso el más elusivo de todos: el que lo tiene como actor. Sus composiciones en dos películas de Harmony Korine: en Julian Donkey Boy como padre terrible de familia disfuncional, y en Mister Lonely como padre-piloto de un convento de monjas voladoras (!), parecen dialogar, por lo autoritario y lo excéntrico de sus respectivos personajes, con la imagen pública que de él fueron construyendo las anécdotas de filmación (tanto las verdaderas como las falsas). Y podemos sumar al lote a The German, el atemorizante jugador de poker profesional que acaricia conejitos en The Grand (2007), la comedia de Zak Penn apenas disfrazada de documental.

Pero estos eran personajes inventados. ¿Quién dice que en sus “puros” documentales (mencionando al azar: The White Diamond, La Soufriere o Grizzly Man), o en Tokyo-Ga de Wim Wenders, viéndolo o escuchándolo narrar, no ha venido creando un único, sólido personaje siempre igual a sí mismo? Y en este punto sí que tiembla la supuestamente ordenada biblioteca del Internet Movie Database, el sitio web más consultado sobre data cinematográfica. Es que, a la hora de Herzog, se le confunden ciertos estantes. No el de Director, ni el de Producer o Writer, impecables, pero sí el de Actor (listando sus actuaciones) en relación al de Self (que señala sus apariciones como él mismo).

Incident at Loch Ness de Zak Penn, por ejemplo, es un falso documental en el que Herzog hace del director de cine Herzog y sin embargo lo ponen en el anaquel Self, como si no pudieran discriminar persona de personaje. Digamos en descargo de los notarios que la trama fomenta el borramiento de esos límites: el alemán embarca cámara en mano en una expedición para ubicar al legendario monstruo del título, pero lo que vemos no es otra cosa que la filmación de su fracaso, su making off. Cajas chinas, autoconciencia, lo que quieran, lo cierto es que el film está pavimentado sobre el mito del cineasta aventurero dispuesto a desafiar a la naturaleza. Y, justamente por eso: ¡qué bien que le sale a Herzog hacer de Herzog!

* Este artículo fue publicado originalmente por revista La otra n° 23, verano 2010.

Naturaleza Herzog

por Mónica Campos

-I- Relación Hombre-Naturaleza

“Vendrán, Naturaleza, tus hombres. 
Un pueblo rejuvenecido te hará joven de nuevo a ti también,

 y tú serás como su novia... Habrá una sola belleza;
 y el hombre y la naturaleza se unirán 

en una sola unidad abarcadora de todo.” 

Hölderlin

La mirada de Herzog intenta extraer de la naturaleza las imágenes más puras, incontaminadas, nunca vistas por ojos humanos. Quiere mediante ellas obtener del espectador una “inocencia primordial de la visión”, el “método de ver las cosas por primera vez”, como él mismo ha mencionado. Si pudiera, Herzog sería capaz de filmar en Marte (así lo manifiesta en Tokyo-Ga, documental de Wim Wenders), del mismo modo que inventa el universo de Andrómeda en The wild blue yonder, con una estética inusitadamente azulada. Nos instala ante el mismo acto de la creación en Fata Morgana. Un material bello y reflexivo que transita por un entramado de documental, ficción y poesía. Suele mostrarnos el lugar del hombre frente a las inmensidades naturales, espacios que también lo desafían a la unión, al amparo. Los paisajes con ruinas también son recurrentes en la iconografía de la pintura romántica y en Herzog están presentes en Fata Morgana, Nosferatu, Cobra Verde; y principalmente en Signos de vida.

Las naturalezas que nos presenta Herzog suelen ser agresivas y bellas, pero al mismo tiempo “amadas”. Dice en Mi enemigo íntimo (documental centrado en su actor preferido, Klaus Kinsky): “Por supuesto que desafiábamos a la naturaleza y nos devolvía los ataques. Es grandiosa. Debemos aceptar que es más poderosa que nosotros. Kinsky repetía que la selva rebasaba de elementos eróticos. Yo no lo veo así. La veo llena de obscenidad. La naturaleza aquí es violenta, es basal. No veo nada erótico. Veo fornicación, asfixia, ahogo, supervivencia, violencia. Simplemente crecer, pudrirse. (...) Mirando a nuestro alrededor hay armonía sobrecogedora. Armonía colectiva de asesinato. Menciono todo esto lleno de admiración por la jungla. No la odio. La amo”.

En Grizzly Man, (la historia del documentalista que iba detrás de los osos en Alaska), la voz del mismo Herzog interpela la mirada del animal en primer plano y dice: “En las caras de todos los osos que filmó Timothy no veo ningún rastro de entendimiento, ni piedad. Sólo veo la indiferencia abrumadora de la naturaleza. (...) Pero para Timothy Treadwell, este oso era un amigo, un salvador”. Herzog suele rescatar estos personajes para quienes los ambientes naturales se cargan de una excesiva subjetividad: es que él mismo proyecta en el mundo natural el “imperio de lo subjetivo”. Así define la selva en una de sus entrevistas: “Es todo lo referente a nuestros sueños, nuestras emociones más profundas, nuestras pesadillas. No es precisamente un lugar. La selva es una forma de nuestra alma, miedos y sueños, un fabuloso, lujurioso caudal de crecimiento, formas y figuras”. Y es en Fitzcarraldo donde la selva (sus especies arbóreas, sus saltos de agua) cobran el acento de una animización esencial. El capitán holandés que ha contratado se encarga de trasmitir a Fitzcarraldo el alma de la selva: “La jungla juega con nuestros sentidos. Está llena de mentiras, demonios, ilusiones. Aprendí a diferenciar la realidad de las alucinaciones”. Don Aquilino, comerciante y explotador cerril de la zona, le informa acerca del lenguaje poético que utilizan los nativos para nombrar la naturaleza: “A ese árbol le dicen caoutchou: el árbol que llora”. [1] Las naturalezas tienen en Herzog vida propia. “No es una montaña. Es un grito de piedra” expresa uno de sus extravagantes personajes en Grito de piedra, para describir el cerro Torre de la patagonia argentina.

Naturaleza hostil y atrayente. Los exploradores de Herzog conviven con osos salvajes, ingresan a la selva impenetrable, escalan montañas de 3.000 metros, recorren desfiladeros a pie. Y una cámara circular los envuelve en esas excursiones, los atrapa, no les permite escapar de ese microclima. ¿Cómo no recordar el final de Aguirre, la ira de Dios, con la cámara girando alrededor del conquistador en su balsa destruida, rodeado de monos chillones?¿Cómo no tener presente a Fitzcarraldo en su plataforma en las alturas, entre los árboles, quedando minúsculo en el travelling aéreo que circula la selva? ¿O el inicio de Cobra Verde, cuando la cámara efectúa casi una panorámica desde el rostro pétreo del bandido, hacia el paisaje reseco y desolado? ¿O el final de Grito de piedra, acompañado por la apoteótica melodía de Tristán e Isolda, girando alrededor del pico nevado del cerro, con su escalador al borde del abismo?¿O cuando circunvala la isla rocosa en Corazón de cristal, con su personaje en la cima, también al borde del abismo? [2]

Herzog extrae de los cuadros románticos alemanes a los observadores inmóviles de los eventos naturales y los pone frente a la acción, los amalgama con la naturaleza. Los desplaza del lugar de observadores pacíficos y los transforma en guerreros combativos. El abismo, tan presente a la pintura romántica, aparece en su obra: vale como ejemplo Nosferatu, cuando el posadero traduce las advertencias de los gitanos a Jonathan Harker: “En el camino a Transilvania hay un profundo abismo que se traga al incauto. El viajero que se interna en esa tierra de fantasmas está perdido y no regresa jamás”. El abismo en Fitzcarraldo lleva el nombre que le dan los nativos: “Los indios llaman a los rápidos chirimaqua (espíritus enojados). Quien se caiga estará perdido”.

-II- La fuga romántica

Se suele caracterizar a los románticos con un sentimiento de “carencia de patria y de soledad”, con sus intentos de fuga hacia el pasado o hacia un porvenir utópico, como refugios frente al malestar del tiempo presente [3].  Hobsbawn señala que la desazón por la armonía perdida entre el hombre y el mundo se expresa por la huida hacia el mundo medieval, lo primitivo, lo popular. Herzog rescata ese imaginario colectivo en varias de sus películas: el primitivismo en Fata Morgana, las leyendas populares en Corazón de Cristal, Nosferatu, Aguirre, la ira de Dios, Fitzcarraldo, El enigma de Kaspar Hauser. En Cobra Verde, del mismo modo que Pasolini en su trilogía, introduce la figura de un cantor popular que presenta la historia del bandido, reivindicando el canal de transmisión oral. Él mismo se postula como “un contador de historias”. Sostiene que “como en la poesía, existe en el cine una verdad muy profunda y misteriosa, inexplicable, [...] yo estoy siempre buscando en capas más profundas de la verdad”.

-III- La búsqueda de la flor azul

En su galería de visionarios, Herzog nos permite acompañar sus recorridos, del mismo modo que viajan los arquetipos románticos de Hölderlin, o el Enrique de Ofterdingen (novela inconclusa de Novalis) en la búsqueda imposible de su “flor azul”. [4] Sus personajes también persiguen la flor azul, materializada de diversos modos: el secreto del color rojo del rubí (Corazón de cristal); la representación operística en la selva peruana (Fitzcarraldo); el mercado de esclavos en África (Cobra Verde); el sueño americano (La balada de Bruno S.); la salvación de los osos de Alaska (Grizzly Man); la ciudad de El Dorado en la vehemente búsqueda de Aguirre. Herzog se enamora de los sueños y proyectos megalómanos de estos excéntricos y se embarca con igual ímpetu en estas empresas destinadas al fracaso o al peligro. Esta vehemencia se traslada al proceso de filmación, exponiéndose a las mismos riesgos que sus personajes (la selva amazónica impenetrable, llena de riesgos; la amenaza del estallido volcánico en su documental La Soufriere).

Es evidente que sus personajes son menos melancólicos, menos místicos que los protagonistas de las novelas románticas; pero no por ello menos solitarios y marginados. En El enigma de Kaspar Hauser, esa criatura que es puro instinto y soledad debe confrontar a una sociedad intolerante y cruel. Kaspar, en su visión virginal, infunde vida a las manzanas y juzga a los hombres como lobos. En También los enanos empezaron pequeños –un film atípico en su producción, debido a su sentido alegórico-, un grupo de enanos aislados de la sociedad en un correccional, se subleva y comienza a subvertir los valores que sostienen las instituciones educativas y religiosas. En este caso, la naturaleza misma es violentada: incendian una palmera, matan a una cerda con cría, simulan una procesión cristiana con la figura de un mono maniatado a la cruz, en una imparable sucesión en la que el débil termina devorándose al más débil.

-IV- El viaje

Tras la búsqueda de la flor azul, el imaginario del viaje. Y con él, los peligros, la sensación descarnada del destierro, del transitar sin patria [5]. Esa impronta del caminar grandes distancias, como si el viaje fuera una gesta, forma parte también de la experiencia personal de Herzog. En varias entrevistas ha relatado su extensa caminata, atravesando montañas y nieves desde Munich hasta París, para ir a ver a Lotte Eisner (adalid del Nuevo Cine Alemán que se hallaba hospitalizada). Herzog confiesa tomar sus grandes decisiones mientras viaja a pie. Y este modo de desplazamiento, un tópico de la literatura romántica alemana, es llevado a cabo por varios de sus personajes, que transitan geografías sensuales y formidables.

-V- La reacción contra la razón

El romanticismo se erige como una reacción frente al iluminismo clásico y su sujeto racional. Hay un grabado de Goya, El sueño de la razón produce monstruos, que bien puede ilustrar este cambio. El sujeto romántico se somete a la idea de formación, a diferencia del mundo estático del clasicismo, donde la individuación no es importante. [6]

Así se despierta el mundo de las fuerzas irracionales, que escapan al dominio de la conciencia, en las regiones más oscuras del ser, reveladas por la poesía y de los sueños. [7]

El universo de lo onírico está presente en El enigma de Kaspar Hauser, en su sueño del Cáucaso; y el universo profético en Nosferatu, cuando Lucy recibe presagios diurnos y nocturnos. En Woyzeck, el estado de opresión y de burla llevan al protagonista hacia la locura y el crimen. Es muy sabido que en la filmación de Corazón de cristal Herzog hizo hipnotizar a sus actores para crear una atmósfera acorde al discurso profético imperante en el film. Y en Nosferatu, nos retrotrae a los últimos destellos de la novela gótica inglesa, que resalta los aspectos nocturnos del individuo. [8]

Pero el film que mejor expresa el ideario romántico es Corazón de cristal, ya que presenta gran cantidad de las características mencionadas: un relato que pertenece al imaginario popular; el movimiento envolvente hombre-naturaleza (quizás de un modo más simbiótico que en otros de sus films); la atracción al abismo (relación hombre-cumbre; hombre-catarata); el estado de ensoñación, profecía y revelación; la búsqueda del secreto del rubí como objeto inalcanzable; la mirada profética del pastor Hias como poeta-vidente; la promesa de un resurgimiento luego de la destrucción, por la impronta de aquellos hombres que buscan conocer un “más allá de la isla” y que son los que cuestionan la existencia del abismo. [9]

Este texto no tiene la intención de etiquetar a Herzog como un romántico en todos sus alcances. Simplemente intento resaltar aquellos aspectos de la tradición romántica que parecen vinculados con la estética de sus imágenes y relatos. Aunque el mismo Herzog lo niegue, sus películas nos trasladan a un microcosmos de leyendas, de expediciones descabelladas, de desafíos, de comunión con la naturaleza, que no dista demasiado de hacernos emprender un viaje de exploración hacia la búsqueda de una flor azul.

NOTAS:

[1] José C. Huayhuaca en la revista Hablemos de cine (Perú) desarrolla una interesante analogía entre el desierto y la selva en Herzog, y las pesadillas ontológicas en la novela El corazón de las tinieblas (de Joseph Conrad) y el poema La tierra baldía (de T.S.Eliot).

[2] El texto de Rafael Argullol La atracción del abismo recorre un itinerario por el paisaje romántico a través de las expresiones pictóricas en sus elementos frecuentes (ambientes nebulosos, ruinas, abismo, etc.).

[3] “La fuga a la utopía y los cuentos, a lo inconsciente y fantástico, a lo lúgubre y lo secreto, a la niñez y a la naturaleza, al sueño y a la locura, eran meras formas encubiertas y más o menos sublimadas del mismo sentimiento (...)” (Hauser, Historia social de la literatura y el arte, Cap. 6).

[4] Ver Béguin, El alma romántica y el sueño, Cap. IX, "La estrella matutina".

[5] “Novalis define la filosofía como “nostalgia”, como el “afán de estar en el hogar en todas partes”, y los cuentos como un sueño “de aquella tierra natal que está en todas partes y en ninguna”. Schiller, por su parte, llama a los románticos “desterrados que languidecen por su patria”. Hablan de un caminar sin meta ni fin; de la flor azul que es inasequible y seguirá siéndolo; de la soledad que se busca y se evita; y de la infinitud que lo es todo y no es nada.” (ver Hauser, op. cit.).

[6] “La diferencia respecto del mundo clásico reside en que el sujeto clásico recibe ya el mundo objetivo formado, que penetra su realidad hasta el punto de vivir sin individualidad, en la objetividad de una cultura y de unos valores asumidos por la comunidad de una manera tan natural como la asunción de la realidad física común.” (Villacañas, La quiebra de la razón ilustrada: Idealismo y Romanticismo, Cap. 10).

[7] “Si hay algo que distingue al romántico de todos sus predecesores y hace de él el verdadero iniciador de la estética moderna, es precisamente la alta conciencia que siempre tiene de su raigambre en las tinieblas interiores. Poeta romántico es el que, sabiendo que no es el único autor de su obra, habiendo aprendido que toda poesía es ante todo el canto brotado de los abismos, trata deliberadamente y con toda lucidez de provocar la subida de las voces misteriosas”. (Béguin, op. cit,)

[8] El texto de Rosmary Jackson, Fantasy. Literatura y subversión, puede orientar la mirada sobre las diferencias entre lo gótico, el fantasy y lo romántico.

[9] “En uno de sus fragmentos, Novalis afirma también perentoriamente que toda ‘la filosofía más elevada se ocupa del matrimonio de la Naturaleza y el Espíritu’. El filósofo Schelling espera una unión exactamente igual entre el intelecto y la naturaleza, así como al poeta-vidente adecuado para cantar esa gran consumación en un poema épico”. (Abrams, El Romanticismo: Tradición y revolución, Cap. I).

Herzog, lo sublime y el éxtasis

Sobre lo absoluto, lo sublime y la verdad extática

por Werner Herzog

El colapso del universo estelar ocurrirá,

como la creación, con grandioso esplendor.

Blas Pascal

Las palabras que al comienzo de mi película Lecciones de oscuridad (1992) se atribuyen a Blas Pascal en realidad son mías. El propio Pascal no podría haberlo dicho mejor.

Es una cita falsa pero no falsificada que, como mostraré más adelante, es un primer indicio de lo que estoy tratando de decir ahora. Como sea, reconocer un fraude sólo contribuye al triunfo de los contadores.

Se preguntarán por qué hice esta cita falsa. La razón es simple y no deriva de cuestiones teóricas sino prácticas. Con la cita, antes de que se vea el plano inicial, elevo al espectador para que ingrese a la película desde un nivel alto. Y no lo dejo bajar de esa altura hasta el final. Sólo en este estado de elevación es posible lo más profundo, un tipo de verdad que es enemiga de lo puramente fáctico. Yo la llamo verdad extática.

Después de la primera guerra en Irak, mientras se incendiaban en Kuwait los campos de petróleo, los medios de comunicación −y más específicamente la televisión− no eran capaces de mostrar algo que además de ser un crimen de guerra era un acontecimiento cósmico, un crimen contra la creación. En Lecciones en la oscuridad no hay siquiera un plano en el que sea posible reconocer a nuestro planeta. Es por eso que la clasificaron como una película de ciencia ficción, como si se hubiera filmado en una galaxia lejana, hostil a la vida. Cuando se estrenó en el Festival de Berlín, la película despertó oleadas de odio. De los gritos furiosos del público alcancé a entender que hablaban de una estetización del horror. Y cuando me amenzaron y escupieron en el escenario, solo atiné a darles una respuesta banal: les dije “idiotas, ya hizo lo Dante en su Infierno, lo hicieron Goya y Hieronymus Bosch”. Apremiado y sin haberlo pensado, había invocado a esos ángeles guardianes que nos conectaron con lo absoluto y lo sublime.

Lo absoluto, lo sublime, la verdad... ¿qué qieren decir estas palabras? Es la primera vez en mi vida que necesito dar cuenta de cuestiones que están más allá de mi obra, a la que usualmente me limito a pensar en términos prácticos.

Quiero advertir que no voy a proponer una definición de lo absoluto, aun cuando este concepto impregne todo lo que diga. Lo absoluto representa un problema incesante para la filosofía, para la religión y las matemáticas. Es probable que las matemáticas estén más cerca de resolverlo si alguna vez se demuestra la hipótesis de Riemann. Ella habla de la distribución de los números primos, un problema sin solución desde el siglo 19 que afecta al fundamento de las matemáticas. Se viene ofreciendo un millón de dólares para premiar a quien lo resuelva. Un instituto de matemáticas de Boston dio un plazo de 1000 años para que alguien logre probarlo. Ese dinero está esperando, igual que la inmortalidad. Desde Euclides, hace 2500 años, este problema preocupó a los matemáticos. Si Riemann y su brillante hipótesis no estuvieran en lo cierto, la onda expansiva afectaría a las matemáticas y a las ciencias naturales. Apenas si puedo comprender lo absoluto vagamente; pero no soy capaz de definir su concepto.

La verdad del océano

Prefiero quedarme en el terreno más familiar de la praxis. Quiero relatarles un inolvidable encuentro con la verdad que tuve durante el rodaje de Fitzcarraldo en 1982. Estábamos filmando en la selva peruana, al este de los Andes, entre los ríos Camisea y Urubamba, donde yo llevaría un enorme barco de vapor para atravesar una montaña. Los indígenas del lugar, los machiguengas, actuaban como extras y nos habían permitido filmar en su tierra. Además de su pago, los machiguengas querían obtener otros beneficios: pretendían un barco para poder llevar su cosecha al mercado, cientos de kilómetros río abajo, para no depender más de intermediarios. También pedían apoyo en su reclamo para que se les cediera la zona comprendida entre los dos ríos. Varias compañías se habían instalado en esa zona para saquear las reservas de madera; y esa tierra era mirada con codicia también por empresas petroleras.

Cada uno de nuestros pedidos se perdió en el laberinto de la burocracia provincial. También fracasaron nuestros intentos de soborno. Finalmente, después de llegar hasta el ministerio encargado de estos asuntos en Lima, me respondieron que, aunque adujésemos razones históricas y culturales para lograr el reconocimiento legal de la propiedad de esas tierras, había dos obstáculos. Primero, el reclamo no se respaldaba en ningún documento legalmente verificable, solo en testimonios orales irrelevantes. Segundo: nunca se había peritado ese territorio para establecer una frontera reconocible.

Finalmente, contraté a un agrimensor, que les proporcionó a los machiguengas un mapa preciso de su tierra. Mi aporte tuvo la forma de un trazado, de un límite. Me peleé con el agrimensor. El mapa que trazó, nos dijo, era incorrecto. No se correspondía con la verdad, ya que no tenía en cuenta la curvatura de la tierra. "¿Eso tendría importancia para un pedazo tan pequeño de tierra?” le pregunté, ya sin paciencia. “Por supuesto”, me dijo enojado, y empujó un vaso de agua. “Hasta con un vaso de agua uno tiene que ser preciso, no se trata de una superficie plana. Es necesario ver la curvatura de la tierra como se ve en un océano o un lago. Usted es demasiado simple, pero si fuera capaz de percibir con precisión, vería la curvatura de la tierra”. Nunca voy a olvidarme de esa lección.

El problema de los testimonios orales requería una investigación completamente diferente. Los indígenas  podían invocar que siempre habían estado allí; lo habían escuchado de sus abuelos. Cuando el caso parecía no tener solución, logré conseguir una audiencia con el presidente Belaúnde. Los machiguengas de Shivankoreni eligieron a dos representantes para acompañarme. Cuando la conversación con el presidente se encontró en un punto muerto, le planteé a Belaúnde este argumento: aunque el derecho anglosajón muchas veces no se admite como prueba el testimonio oral, algunas veces lo ha aceptado. En 1916, en el caso de Angu vs. Atta, un tribunal colonial en la Costa de Oro (hoy Ghana) dictaminó que el testimonio oral podía tener validez de prueba. Ese caso era totalmente diferente. Se relacionaba con el uso del palacio de un gobernador local; tampoco había documentos. Pero la corte dictaminó que un consenso amplio basado en testimonios orales, repetido por muchísimos miembros de la tribu, constituía una verdad manifiesta que el tribunal aceptaba sin restricciones. Cuando dije esto, Belaunde, que había vivido muchos años en la selva, hizo silencio. Pidió un vaso de jugo de naranja y dijo “Dios mío”. Ahí me di cuenta de que le habíamos ganado. Hoy los machiguengas tienen un título de propiedad de su tierra; hasta el pool de empresas que había encontrado allí uno de los mayores yacimientos de gas natural respeta esa propiedad.

La reunión con el presidente aportó además una perspectiva sorpendente sobre la esencia de la verdad. Los habitantes de la aldea de Shivakoreni no estaban seguros de que fuera cierto que al otro lado de los Andes hubiera un océano. Para colmo, esa inmensa masa de agua, el Pacífico, era supuestamente salada. Fuimos a comer a un restaurante en la playa al sur de Lima. Los dos delegados indígenas no pidieron nada. Se quedaron en silencio, mirando las olas. No se acercaron al agua, sólo la miraban. Uno de ellos pidió una botella. Le di mi botella de cerveza vacía. No, eso no estaba bien, tenía que ser una botella que se pudiese cerrar. Compré una botella de vino chileno barato, lo descorché y vacié la botella en la arena. Les pedimos a los cocineros que la limpiaran cuidadosamente. Los indígenas tomaron la botella y se fueron a la orilla sin decir nada. Con la ropa que les habíamos comprado en el mercado, se metieron en las olas, hasta que el agua les llegó a las axilas. Pusieron un poco de agua en la botella y la cerraron con el corcho. La botella fue para su pueblo la prueba de que había un océano de verdad. Les pregunté con cuidado si esa no era sólo una parte de la verdad. No, dijeron, si hay una botella de agua de mar, entonces todo el océano debe ser verdadero.

El asalto de la realidad virtual

Desde ese momento, la pregunta de qué es la verdad se convirtió para mí en un misterio aún mayor. Cuando hablo de desafíos a nuestra comprensión de la realidad, me refiriero a las nuevas tecnologías que en los últimos 20 años se convirtieron en cosas cotidianas, como los efectos especiales digitales que crean realidades imaginarias en el cine. No quiero demonizar estas tecnologías, porque permitieron que la imaginación humana logre grandes cosas, como reanimar dinosaurios en la pantalla. Pero cuando pensamos en todas las formas de realidad virtual que forman parte de la vida cotidiana −internet, los videojuegos, la TV en tiempo real y otras extrañas formas mixtas− la pregunta acerca de qué es la realidad real se vuelve a plantear constantemente.

¿Qué pasa realmente en el reality show Sobrevivientes? ¿Podemos confiar en una fotografía, ahora que sabemos lo fácil que puede ser falsificar con fotoshop? ¿Vamos a confiar totalmente en un correo electrónico, cuando niños de 12 años pueden mostrarnos que es posible suplantar una identidad, o que tal vez un virus o un troyano estuvo escondido entre nosotros y adoptó nuestras propias características? ¿Puede que yo exista clonado en alguna parte, como Doppelgänger, sin que lo sepa?

Hace un par de años llegué a advertir lo confuso que se volvió el concepto de realidad, a causa de un incidente en Venice Beach, Los Ángeles. Un amigo había organizado una fiesta en su patio trasero, un asado; era de noche, cuando escuchamos unos disparos que nadie tomó en serio hasta que aparecieron los helicópteros de la policía con reflectores y nos ordenenaron por los altavoces que entráramos en la casa. Solo después nos dimos cuenta de lo que había pasado: un chico que según los testigos tenía 13 o 14 años había estado merodeando por un restaurante ubicado a una cuadra de donde estábamos. Cuando salió una pareja, el chico gritó “esto es real”, les disparó con una pistola semi-automática y huyó en su patineta. Nunca lo atraparon. El mensaje del loco fue claro: esto no es un videojuego, son tiros reales, esto es real.

Axiomas del sentimiento

¿Cuán importante es la realidad? ¿Cuán importante realmente es lo fáctico? Por supuesto, no podemos ignorar los hechos. Pero ellos nunca nos pueden dar el tipo de iluminación, el destello extático, del que surge la verdad. Si solamente fuera importante lo fáctico, eso a lo que apunta el llamado cinéma vérité, entonces podríamos argumentar que la vérité –la verdad− en su forma más concentrada está en la guía telefónica, en sus cientos de miles de entradas que son fácticamente correctas y corresponden a la realidad. Si tuviéramos que llamar a todos las personas de la guía que tienen el apellido Schmidt, muchísimos nos confirmarían que sí, que su apellido es Schmidt. En mi película Fitzcarraldo hay un diálogo que plantea esta cuestión. Yendo en su barco hacia lo desconocido, Fitzcarraldo se detiene en uno de los últimos bastiones de la civilización, una misión religiosa:

Fitzcarraldo: ¿Y qué dicen los indios más viejos?

Misionero: Nosotros no podemos cambiarles su idea de que la vida ordinaria es sólo una ilusión y que detrás de ella se encuentra la realidad de los sueños.

La película trata acerca de una ópera montada en la selva tropical, Como sabrán, yo alguna vez me dediqué a producir óperas. Cuando lo hacía, tenía una máxima que es para mí muy importante: el mundo entero debe experimentar una transformación por medio de la música, debe convertirse en música; sólo entonces podemos decir que hemos producido una ópera. Lo hermoso de la ópera es que la realidad no juega ningún papel en ella; porque lo que ocurre ahí es la superación de la naturaleza. Cuando uno mira los libretos de las óperas (y en esto La fuerza del destino de Verdi es un buen ejemplo), ve muy pronto que la historia es tan inverosímil, tan alejada de todo lo que efectivamente podríamos experimentar, que las leyes de la probabilidad quedan suspendidas. Lo que sucede en la trama es imposible, pero el poder de la música hace que el espectador lo sienta como verdadero.

Lo mismo pasa con el aspecto emocional de la ópera. Los sentimientos se abstraen; ya no pueden subordinarse a la naturaleza humana, porque se concentraron y elevaron al punto más alto y se muestran en su forma más pura; y, a pesar de todo, en la ópera los percibimos como naturales. Los sentimientos son en la ópera como los axiomas en matemáticas: no se los puede demostrar. Sin embargo, en la ópera los axiomas del sentimiento nos llevan, por medio de mecanismos secretos, hacia el camino a lo sublime. Podríamos citar aquí el aria “Casta Diva” en la ópera Norma de Bellini como un ejemplo.

Se preguntarán por qué digo que podemos experimentar lo sublime en la ópera, si en el siglo 20 la ópera no produjo ninguna innovación esencial, mientras otras formas de arte sí lo hicieron. Esto es sólo una paradoja aparente: la experiencia directa de lo sublime en la ópera no depende de nuevos desarrollos. Es su sublimidad lo que le ha permitido sobrevivir.

Verdad extática

Todas nuestras ideas acerca de la realidad han sido puestas en duda.

Pero no quiero seguir insistiendo en esto, ya que nunca fue la realidad lo que me ha movido, sino algo que está más allá de ella: la cuestión de la verdad. A veces los hechos desbordan tanto nuestras expectativas, tienen un poder tan inusual e insólito, que parecen increíbles. En las bellas artes, en la música, la literatura y el cine, se puede llegar a un estrato más profundo de la verdad: una verdad poética, extática, misteriosa y sólo puede ser alcanzada con un esfuerzo extra. Eso se logra a través de la visión, del estilo y del oficio. En este contexto, pienso la presunta cita de Blas Pascal sobre el colapso del universo estelar no como una falsedad, sino como un medio para posibilitar una más profunda experiencia extática de la verdad interior. De la misma forma en que no hay falsificación cuando la Pietâ de Miguel Ángel retrata a Jesús como un hombre de 33 años, y a su madre, la madre de Dios, como de 17.

Nostros también podemos aumentar nuestra habilidad para tener experiencias extáticas de la verdad a través de lo sublime, eso que nos vuelve capaces de elevarnos por encima de la naturaleza. Kant dice: “…el poder irresistible de la naturaleza nos obliga a reconocer nuestra impotencia física como seres naturales, pero a la vez evidencia nuestra capacidad de juzgarnos independientes de la naturaleza, algo así como una superioridad sobre la naturaleza...”. Dejo de lado algunos pasajes para simplificar. Kant continúa: “De esta manera, la naturaleza no es considerada sublime en nuestro juicio estético porque nos provoque miedo, sino porque excita en nosotros un poder (que no es naturaleza)...”. Trato a Kant con mucha precaución, porque sus explicaciones acerca de lo sublime son tan abstrusas que siempre fueron ajenas a mi praxis.

Sin embargo, Dionisio Longino, a quien llegué a leer cuando me metí en estos temas, está mucho más cerca de mi corazón, porque siempre habla en términos prácticos y da ejemplos. No sabemos nada acerca de Longino. Los expertos ni siquiera están seguros de que ése fuera su verdadero nombre; sólo podemos conjeturar que vivió en el siglo 1 DC. Desgraciadamente, su ensayo Sobre lo sublime nos llegó en forma muy fragmentaria. En los manuscritos más antiguos del siglo 10, el Codex Parisinus 2036, faltan a veces folios completos. Longino procede sistemáticamente: siempre cita ejemplos muy elocuentes de la literatura. Y aquí, sin seguir un orden esquemático, voy a apoderarme otra vez de lo que me resulta más importante.

Lo fascinante es que en el comienzo de su texto Longino invoca el concepto de éxtasis, si bien en un contexto diferente del que yo vengo hablando. Con referencia a la retórica, Longino dice: “Lo que es sublime no se dirige a persuadir a los que escuchan, sino que busca llevarlos a un estado de éxtasis; en todo momento y en todos los sentidos, el discurso imponente, con ese hechizo que nos produce, prevalece sobre aquello que solo busca la persuasión y el agrado. Podemos controlar nuestras persuasiones, pero el influjo de lo sublime produce un poder y una violencia imposibles de soportar, cautivan a todos los que escuchan”. Longino usa el concepto de éxtasis para referirse a un salir fuera de sí mismo para alcanzar un estado de elevación en el que podemos ir más allá de nuestra naturaleza, naturaleza que lo sublime "revela al mismo tiempo como un relámpago”. Nadie antes de él había hablado tan claramente de la experiencia de la iluminación. Por mi parte, me tomo la libertad de aplicar esta idea a momentos muy raros y fugaces en el cine.

Longino cita a Homero para demostrar la sublimidad de las imágenes y su efecto iluminador. Éste es un  pasaje que narra la batalla de los dioses:

A través del vasto cielo y del Olimpo resonaron las trompas.

y Aidoneo, Señor de las Tinieblas, tembló en lo profundo

asustado y saltó de su trono gritando; no fuera que Poseidón, 
el que sacude la tierra, la desgarrase y se hicieran visibles 
a mortales e inmortales las horrendas y tenebrosas

moradas que hasta las divinidades aborrecen.

Longino era un hombre extraordinariamente culto, que citaba con mucha exactitud. Es sorprendente que aquí se tome la libertad de fundir dos pasajes distintos de la Ilíada. No es posible que se trate de un error. No obstante, Longino no está mintiendo sino, más bien, produciendo una nueva verdad, más profunda. El sostiene que, sin la veracidad y la grandeza de alma, lo sublime no puede llegar a existir. Y cita una frase que los estudiosos en la actualidad atribuyen a Pitágoras o a Demóstenes: “Verdaderamente bella es la respuesta del hombre a la pregunta de lo que tenemos en común con los dioses; él responde: la capacidad de hacer el bien [euergesia] y la verdad”.

No tenemos que traducir euergesia como “caridad”, tal como esta noción se entiende en la cultura cristiana. Tampoco alétheia, la palabra griega para decir verdad, es fácil de comprender. Etimológicamente, proviene del verbo lanthanein, “ocultar”, y de las palabras relacionadas con léthos, “lo oculto”, “lo escondido”. A-létheia, por lo tanto, es una expresión negativa, : lo “no-oculto”, lo desvelado, la verdad. Pensando con el lenguaje, los griegos intentaban definir la verdad como un acto de revelación: un acto relacionado con el cine, donde un objeto es expuesto a la luz y entonces una imagen latente, aún no visble, es impresa sobre el celuloide, donde debe ser primero procesada y luego revelada.

El acto se completa en el interior del alma del oyente o del espectador; el alma consuma la verdad a través de la experiencia de lo sublime: esto es, culmina un acto de creación independiente. Longino dice: “El alma es elevada a través de lo verdaderamente sublime, alcanzando resuelta la altura, meciéndose colmada de una alegría orgullosa, como si ella misma hubiese creado lo que escucha”
.

Pero no quiero quedarme en Longino, en quien pienso siempre como un buen amigo. Estoy ante ustedes como alguien que hace cine. Me gustaría mencionar algunas escenas de otra película mía como prueba. Un ejemplo sería El éxtasis del escultor de madera Steiner (1974), donde el concepto de éxtasis aparece en el mismo título. Walter Steiner, escultor suizo y campeón del mundo de salto de esquí, se eleva en el aire como si viviera un éxtasis religioso. Vuela aterradoramente lejos, entra en la región misma de la muerte: si fuera un poco más lejos, no aterrizaría sobre la ladera empinada, sino que se estrellaría más allá. Hacia el final, Steiner se refiere a un pichón de cuervo que él crió y que fue su único amigo en la soledad de su infancia. Al cuervo se le fueron cayendo las plumas, quizás a causa de la alimentación que Steiner le daba. Otros cuervos lo atacaron y lo torturaron tan terriblemente que al joven Steiner sólo le quedó una opción: “Desgraciadamente, tuve que pegarle un tiro,”, dice Steiner, “porque era una tortura ver cómo había sido herido por sus propios hermanos y ya no podía volar más”. Y luego, en un corte rápido, vemos a Steiner −en lugar de su cuervo− volando en cámara muy lenta, suspendido en la eternidad. Es el vuelo majestuoso de un hombre cuyo rostro desencajado por el miedo a la muerte parece arrebatado por un éxtasis religioso. Y luego, antes de llegar a la zona de la muerte −más allá de la pendiente, en el valle, donde podría ser aplastado por el golpe, como si hubiera saltado desde el Empire State contra el pavimento −aterriza suavemente, ya a salvo. Un texto se sobreimprime a la imagen. El texto está tomado del escritor suizo Robert Walser y dice:

En realidad tendría 

que estar completamente solo
en este mundo, yo, Steiner,
y ningún otro ser viviente.
Sin sol, sin cultura,
sólo yo desnudo en una roca alta,
sin tormenta, sin nieve, sin calles,

sin bancos, sin dinero,

sin tiempo y sin respiro.

Tal vez, entonces, no volvería

a sentir miedo nunca más.

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Este texto es la transcripción de una conferencia dictada por Herzog en Milán, después de la proyección de Lecciones de oscuridad (Lessons of darkness, 1992). Fue originalmente publicado en Arion. A Journal of Humanitiies and the Classics, Universidad de Boston, invierno de 2010, con el título “On the Absolute, the Sublime and Ecstatic Truth”.

Este sábado 15 de noviembre empieza el ciclo "La mirada de Herzog: un viaje al romanticismo", coordinado por Mónica Giardina y Oscar Cuervo (ver acá). El ciclo, que se extiende hasta el 6 de diciembre, todos los sábados a las 18:00 hs. incluye la proyección de estas películas completas:

1 - Alas de esperanza (Wings of hope, Alemania, 2000)
2 - El gran éxtasis del tallador de madera Steiner (Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner; Alemania, 1973)
3 - Lecciones de oscuridad (Lessons of darkness, 1992)
4 - La salvaje y azul lejanía (The wild blue yonder, 2005)
5 - Grizzly man (EEUU, 2005)

El ciclo se llevará a cabo en la Fundación Centro Psicoanalítico Argentino, Uriburu 1345, 1° piso. Informes: 4822-4690 o 4823-4941. 

Kierkegaard contemporáneo

Laura Llevadot ha sido investigadora en el Søren Kierkegaard Research Centre de la Universidad de Copenhague, en la Howard and Edna Hong Kierkegaard Library (Minneapolis, USA), y en la Universidad de Paris 8. Lo que sigue es una ponencia presentada por Laura Llevadot en las Jornadas Kierkegaard 2009. 

Creer lo imposible: Kierkegaard y Derrida

por Laura Llevadot *

La relación entre Kierkegaard y Derrida puede ser abordada al menos desde dos posiciones interpretativas. La primera de ellas trataría de tomar la deconstrucción derrideana como modelo de lectura del texto de Kierkegaard. La importancia de la forma de comunicación, de las estrategias estilísticas, de las metáforas y desviaciones que pueblan los textos de Kierkegaard parecen legitimar una lectura deconstructiva que llevaría el texto hacia ese lugar indecidible en el que no se sostendrían ya más sus aparentes oposiciones (Mackey, 1984). Pero, por otra parte, la atención que Derrida destinó al pensamiento de Kierkegaard en sus últimas obras, y especialmente en Dar la muerte (1999), contra lo que cabría esperar de un pensamiento deconstructivo, no se centró en las estrategias textuales de Kierkegaard, sino en aquello que es el problema fundamental del pensamiento kierkegaardiano: la cuestión de la fe y su relación con la ética. Contra todo pronóstico la deconstrucción, criticada a menudo por confundirse con la literatura, iba a centrar su interés en el contenido, y no sólo en la forma –si es que puede mantenerse esta distinción– de la obra de Kierkegaard. La razón por la cual Derrida no realizó una lectura deconstructiva del texto kierkegaardiano, como sí pudo hacerlo con los textos de Platón, Rousseau o Heidegger, tiene que ver justamente, y es lo que aquí se tratará de mostrar, con la relación que el concepto de deconstrucción tiene con la creencia. Deconstrucción y creencia tienen en común más de lo que se podría esperar, y la tesis que aquí se tratará de defender es que el concepto kierkegaardiano de la creencia sirve a Derrida para forjar la perspectiva ética que la deconstrucción asume en sus últimas obras. Aún si debemos aceptar, siguiendo al propio Derrida, que no hay ningún “giro ético” en sus textos (NEL, 128), quisiéramos sin embargo mostrar que la lectura de Kierkegaard sirve a Derrida para hacer aflorar la cuestión ética y fiduciaria que moraba en el centro de su concepto de deconstrucción. Con el fin, pues, de desentrañar la relación entre la deconstrucción y el concepto kierkegaardiano de creencia se procederá a: 1) Analizar la relación entre fe y saber en Kierkegaard y Derrida; 2) Demostrar la relación que la creencia tiene con lo imposible en ambos pensamientos; 3) para finalmente señalar cómo la decisión, como categoría ética esencial, está fundada en una cierta concepción de la “creencia en lo imposible” que comparten tanto la deconstrucción como la concepción ético-religiosa de Kierkegaard. Para ello no nos serviremos como suele hacerse del texto principal de Derrida sobre Kierkegaard, Dar la muerte (1999), puesto que un análisis de este texto requeriría un espacio y un tiempo mucho mayor del que aquí nos es dado. Por el contrario se tratará de hallar la relación entre la creencia y la deconstrucción a partir de la lectura de algunos textos satélites, aparentemente de carácter menor, en los que Derrida desarrolla su perspectiva ético-religiosa, a saber: Fe y saber (1996); “Del derecho a la justicia” (1989); y “El mundo de las luces por venir” (2003).

1.- Fe y saber

“Y de todas formas todavía queda por pensar lo que quiere decir creer” (FL, 30). Esta frase de Derrida que aparece en el centro de un texto acerca del fundamento de la ley y en el contexto de un comentario a Montaigne, es diametralmente opuesta a aquella otra de Heidegger que reza “la creencia (o la fe) no tiene sitio alguno en el pensamiento” (Heidegger, 2003: 276). Precisamente si algo tienen en común Kierkegaard y Derrida es su intento anti-heideggeriano de “pensar la creencia”, y de pensarla en su oposición al saber. Kierkegaard no dejará de insistir: “De Cristo, nada se puede saber¸ él es la paradoja, objeto de fe, él sólo es para la fe” (EC, 22). Kierkegaard rechaza así la posibilidad de que tenga sentido saber algo de Cristo desde el punto de vista de la ciencia histórica. El saber acerca de la realidad histórica de Cristo no aporta nada a la creencia. Creer es, justamente, lo contrario de saber. Sólo se cree en la medida en que no se sabe. Cuando por ejemplo busco pruebas del amor del otro hacia mí para permitirme creer en él, no lo amo en absoluto, no creo en él, puesto que el amor, siendo una tipología específica de la creencia, rechaza el saber acerca del objeto amado. La oposición entre fe y saber puebla los textos de Kierkegaard pero tal vez sea en Migajas donde la afirmación de que “la fe no es un conocimiento” (M, 72) desarrolla todas sus consecuencias. Así por ejemplo cuando Climacus [el pseudónimo de Kierkegaard que firma las Migajas Filosóficas] define la fe como “creer en lo que no se ve” (M, 88) en oposición al saber que “cree en lo que se ve”. Esta definición del saber se desprende de la afirmación de Climacus según la cual: “La percepción y el conocimiento inmediato no sospechan la inseguridad con que la fe se aproxima a su objeto” (M, 89), es decir, el saber reconoce en la fe la radicalidad de su apuesta que consiste, precisamente, en creer más allá del saber y contra el saber. Por el contrario el escepticismo griego, que sí es consciente del riesgo, entiende la duda como un acto de voluntad por el cual se decide “no querer creer” (M, 89). De esta distinción entre la fe como “creer en lo que no se ve”, el saber como “creer en lo que se ve” y la duda escéptica como “no querer creer” se desprenden dos consecuencias importantes: 1.- En primer lugar, la fe se opone al saber en tanto asume un riesgo que el saber inmediato rechaza a favor de la certidumbre. Saber implica siempre querer saber contra todo riesgo, mientras que “quien se decide a creer corre el riesgo de estar en el error, y sin embargo quiere creer” (M, 90). 2.- Pero por otra parte, y es importante señalar el giro que aquí Kierkegaard imprime a su discurso, la creencia mora de todos modos en el seno del saber. Saber es también “querer creer”, pero “querer creer sin riesgo”. Todo saber reposa en realidad en una “voluntad de creencia”. Esto es lo que mostraba ya el escepticismo griego al que aquí Climacus apela. Los escépticos optaban por la ataraxia porque sabían bien que el único modo de no asumir riesgos era “no querer”, rechazar el pequeño riesgo que todo saber asume a su pesar. De ahí que en el Post-Scrpitum [obra firmada por el mismo pseudónimo de las Migajas filosóficas] Climacus señale la decisión que mora en el centro de todo saber, la voluntad que rige antes de empezar la deducción conceptual y que permite finalmente que el sistema se cierre. La crítica a la dialéctica del comienzo de Hegel es llevada a cabo en este caso con el contra-ejemplo de Hamlet. Hamlet a diferencia del filósofo dialéctico sabe que “la reflexión sólo se para con una decisión” (PS, 77). El saber ni empieza ni acaba por sí mismo, siempre es la voluntad del sujeto, esto es su “querer”, su confianza o desconfianza, la que interrumpe o inicia la diatriba del saber.

Esto último es precisamente lo que Derrida trata de mostrar en su texto Fe y saber, que no es posible seguir oponiendo inocentemente la religión a la razón, la fe al saber, justo porque ambas “tienen la misma fuente” (FS, 74). En el fondo del razonamiento más calculador mora la creencia, la razón siempre viene acompañada por algo que no es del orden de la razón, sea el interés kantiano (C, 147), sea el “querer” al que Husserl apela cuando afirma en las Meditaciones cartesianas que “ser razonable es querer ser razonable” (C, 159). Incluso la verdad empírica y racional cuando reposa en la instancia del testimonio, se convierte en objeto de fe y no de prueba: “En el testimonio, la verdad es prometida más allá de toda prueba, de toda percepción, de toda mostración intuitiva. Aunque yo mienta o perjure (y siempre y sobre todo cuando lo hago), prometo la verdad y ruego al otro que crea al otro que soy.” (FS, 121). Incluso el saber más calculador, en la medida en que quiere ser comunicado, en la medida en que apela a un vínculo con el otro exige, más allá de toda prueba, que se crea en él antes de iniciar el despliegue inacabable –Kierkegaard dirá “aproximativo”– de las pruebas materiales. De ahí que Derrida afirme que la fe, precisamente en el momento más laico de la historia de occidente, “se vuelve tan indispensable para la Ciencia como para la Filosofía o para la Religión” (FS, 123). La relación con el otro, la apelación al otro antes de iniciar cualquier tipo de discurso exige, según Derrida, una cierta experiencia de la fe, una apelación al crédito que excede todo saber, aunque de lo que se trate es de comunicar un pretendido saber.

Ahora bien, la reflexión en torno a la fe y creencia va más allá, en el discurso de Derrida, de esta constatación según la cual todo saber racional exigiría de entrada una cierta experiencia fiduciaria. Derrida todavía apela, en nombre de la deconstrucción, a una “fe hipercrítica” como fundamento de una “hiper-ética”: “Esta separación abre el espacio racional de una fe hipercrítica, sin dogma ni religión, irreductible a cualquier institución religiosa o implícitamente teocrática. Es lo que he denominado en otros lugares la espera sin horizonte de una mesianicidad sin mesianismo” (C, 183). Para comprender este concepto de fe que la deconstrucción descubre hay que interrogar el vínculo, insólitamente kierkegaardiano aquí, entre lo imposible y la decisión que guía la reflexión de Derrida en sus últimos textos.

2.- Lo imposible

En Temor y temblor podemos leer: “Cada uno de los grandes lo fue en la medida en que era grande el objeto de su esperanza. Unos fueron grandes porque esperaron las cosas posibles; otros lo fueron porque esperaron las eternas; pero el mayor de todos los grandes lo fue quien esperó que se cumpliera lo imposible” (TT, 33). Hallamos de este modo una nueva definición de la fe en este texto que quedaría formulada del siguiente modo: la fe es creer lo imposible, esperar que lo imposible se cumpla. Esta definición de la fe es fundamental para comprender el planteamiento kierkegaardiano. La fe no consiste en la obediencia frente al mandato divino. Esta concepción es la que lleva a Buber a criticar la interpretación kierkegaardiana de la historia de Abraham, ya que para Buber: “cuando se trata de la suspensión de lo ético se plantea, pues, la cuestión de las cuestiones, que es la antesala de cualquier otra, a saber: si se es realmente interpelado por el Absoluto o por alguno de sus imitadores”. Si toda la fe radica en la obediencia entonces la cuestión es evidentemente a quien obedecer, si se obedece realmente a Dios o a uno de sus imitadores, y uno no sabría nunca establecer el criterio concluyente para tal distinción. De ahí que Buber considere que el ejemplo de Abraham no sirve al hombre normal el cual debería limitarse a considerar que “Dios no pide mucho más que lo ético básico” (Buber, 2003: 142). Sin embargo, lo determinante de la interpretación kierkegaardiana de Abraham es que lo decisivo de su fe radica, no en obedecer, sino en creer lo imposible, esto es, en creer que finalmente Dios no le exigirá a Isaac: “Abraham creyó, creyó que Dios no le exigiría a Isaac” (TT, 53), “Creyó en virtud del absurdo porque todo aquello no tenía nada que ver con los cálculos humanos” (TT, 53). La creencia en virtud del absurdo es la creencia en lo imposible. Creer que “para Dios todo es posible” es creer, contra todo cálculo humano, contra toda racionalidad previsible, que Dios en virtud de su heterogeneidad puede lo imposible. De ahí la insistencia de Kierkegaard en señalar que “el absurdo no pertenece a las diferencias que caen dentro del cuadro propio de la razón. El absurdo no se identifica con lo inverosímil, lo inesperado y lo imprevisto” (TT, 67), sino que por el contrario el absurdo, lo absurdo, consiste en creer en la posibilidad de lo imposible. Por ello la fe, nos recuerda constantemente Johannes de silentio (Pseudónimo de Kierkegaard que es el autor de Temor y temblor], exige “mirar de frente a la imposibilidad” (TT, 69).

Es esta misma estructura de lo imposible, esta lógica de la imposibilidad, la que define la deconstrucción de Derrida. Lo imposible es para Derrida el don (DT, 48); la hospitalidad es también imposible (H, 79), el perdón no tiene sentido sino es en la medida de su imposibilidad (SP, 24), y en definitiva “la deconstrucción es posible como una experiencia de lo imposible” (FL, 136). ¿Qué relación tiene la deconstrucción con lo imposible? En la medida en que la deconstrucción hace temblar, solicita, la racionalidad metafísica, esto es, ese discurso racional cuyas categorías modales son las de lo posible, lo necesario y lo real, Derrida opone a este discurso una lógica de lo imposible, una lógica deconstructiva que señalaría la necesidad de lo incalculable como fuente indecible de todo cálculo humano. Creer es también para Derrida la pasión por lo imposible, pero dicha pasión se centra en la espera de lo imposible, la “espera sin horizonte” de la venida del acontecimiento. Creer en lo imposible, como cree Abraham, es desde la perspectiva de la deconstrucción, “creer en el acontecimiento”, donde el acontecimiento queda definido como “la irrupción de lo incalculable”, la alteridad singular, excepcional de lo que viene (C, 156). Y aquí lo incalculable es tanto la esperanza de que Isaac nos sea devuelto como la venida, nunca presente, del mesías por venir. De ahí la apelación de Derrida al “mesianicismo sin mesías”. Es esta creencia en lo imposible que marca la posibilidad del acontecimiento la que desplaza en el discurso de la deconstrucción la utopía a favor de la aporía. Lo utópico es sustituido por lo aporético en la medida en que exige la “fe en la posibilidad de lo imposible”, en lugar de confiar en el despliegue de lo razonable. En palabras de Derrida: “continúo creyendo en esta fe en la posibilidad de lo imposible y, en realidad, indecidible desde el punto de vista del saber, la ciencia y la conciencia que deben gobernar todas nuestras decisiones”(FT, 115). Tal y como afirma Caputo es esta afirmación de lo imposible la estructura común que comparten el discurso de Derrida y los pseudónimos kierkegaardianos (Caputo, 2002: 7-8). Si embargo quisiéramos incidir aquí en este vínculo entre la fe o la “creencia en lo imposible” y el concepto de decisión que rige el discurso ético de Derrida.

3.- La decisión

Es exactamente en referencia al concepto de decisión que Derrida se reclama kierkegaardiano de modo explícito: “El instante de la decisión es una locura, dice Kierkegaard” (FL, 61). La decisión, para Derrida, “debe ser siempre un momento finito, de urgencia y precipitación; no debe ser la consecuencia o el efecto de ese saber teórico o histórico, de esa reflexión o deliberación, dado que la decisión marca siempre la interrupción de la deliberación” (FL, 61). Esto es algo que ya advertía Kierkegaard en su referencia a Hamlet, que la decisión no es nunca consecuencia de la reflexión, sino que por el contrario la reflexión es interrumpida sólo en el momento en que el sujeto decide. Así, aunque la fe siga siendo en Kierkegaard del orden de la gracia y esté, en cierto modo, más allá de la voluntad (M, 35), exige también una decisión, la decisión por la cual, por ejemplo, Abraham resuelve someterse a la petición divina y dirigirse al monte Moriah junto con Isaac. Esta categoría fundamental de la decisión es algo que no puede ser expedido sin más a la ética primera que Kierkegaard atribuye a su pseudónimo Wilhem cuando reflexiona en torno de la necesidad de “elegir elegir”. La decisión, como interrupción del saber, está presente también en la ética segunda que Kierkegaard despliega en Las obras del amor, así por ejemplo cuando en referencia al perdón se afirma: “el auténtico amante, que permanece, siempre se desentiende de su saber acerca del pasado” (OA, II, 165). El amor exige decidirse a amar contra todo saber, interrumpir el saber acerca del otro, de su pasado, del pasado en común, para abrir de nuevo el futuro. El amor, que permanece, es justamente esa decisión a través de la cual se borra “el saber acerca del pasado” para hacer posible lo imposible, o en otras palabras, el amor, si es algo es, la decisión siempre sostenida por la que se elige creer contra todo saber.

Del mismo modo, para Derrida, toda la cuestión ética de la deconstrucción se juega en este concepto de decisión que la razón teórica, el saber, no puede fundar. Decidir no es entonces únicamente interrumpir el discurso del saber, la reflexión teórica y calculable, sino sobre todo creer contra el saber, creer en lo imposible. La decisión se juega justamente en lo “indecidible desde el punto de vista del saber”. Se decide allí donde la creencia y lo imposible sustituyen al saber sobre lo posible y lo real.

Nos preguntábamos acerca de la relación entre la deconstrucción y el concepto kierkegaardiano de creencia. Pues bien, estamos ya en condiciones de empezar a comprender por qué la deconstrucción en cuanto crítica de la racionalidad calculadora y del discurso del saber que caracteriza el pensamiento occidental recurre a la reflexión kierkegaardiana en torno a la fe y la creencia. Lo que Derrida descubre en Kierkegaard es algo que la deconstrucción requiere pensar como su fundamento. Si Derrida reconoce en Kierkegaard y contra Heidegger la necesidad de “pensar la fe”, es porque la fe no puede ser comprendida sin más como lo otro de la razón, sino justamente como el fondo indecidible que sostiene toda pretendida racionalidad sin mácula. Es en este sentido que la deconstrucción reconoce en la reflexión kierkegaardiana una doble tarea: de un lado, deconstruir la escisión demasiado precipitada, inocente, entre fe y saber, mostrando como toda racionalidad calculadora descansa sobre una decisión siempre infundada. Pero por otra parte, y tal vez sea la enseñanza kierkegaardiana más relevante que afecta a la tarea de la deconstrucción, se impone la tarea de pensar racionalmente lo que Derrida llamará una “hiper-ética”, esto es una ética fundada en el crédito y la fe, antes que en los intereses universalistas de la razón. Es sin duda este intento de pensar la ética sobre el fondo de la creencia lo que comparten la deconstrucción y el pensamiento de Kierkegaard, y en especial la ética cristiana que Kierkegaard dibuja en Las obras del amor. Y es en la exigencia contemporánea de pensar esta ética que reencontramos en el discurso de Derrida donde el legado de Kierkegaard merece ser interrogado. Valgan aquí estos apuntes como el inicio todavía tímido de esta interrogación.

BIBLIOGRAFÍA citada:

Obras de Derrida:

NEL: Derrida, J., No escribo sin luz artificial, Cuatro ed.: Madrid, 2006.

FL: Derrida, J., Fuerza de ley. El fundamento místico de la autoridad, Tecnos: Madrid, 2008.

FS y SP: Derrida, J., El siglo y el perdón seguido de Fe y saber, Ed. La Flor: Buenos Aires, 2006.

C: Derrida, J., Canallas. Dos ensayos sobre la razón, Trotta: Madrid, 2005.

DT: Derrida, J., Dar el tiempo, Paidós: Barcelona, 2004.

H: Derrida, J., La hospitalidad, Ed. La Flor: Buenos Aires, 2006.

FT: Borradori, G., Philosophy in a Time of Terror. Dialogues with Jürgen Habermas and Jacques Derrida, The University of Chicago Press: Chicago and London, 2003.

Obras de Kierkegaard:

EC: Ejercitación en el cristianismo [Indøvelse i Christendom, 1850] Obras y Papeles, Vol. I (Demetrio Gutiérrez Rivero traductor), Ediciones Guadarrama: Madrid, 1961-1969.

M: Migajas Filosóficas [Philosophiske Smuler, 1844]; Ed. Trotta, Madrid, 1997 (trad. Rafael Larrañeta)

TT:Temor y temblor [Frygt og Bæven, 1843] Ed. Labor, Barcelona, 1992 [2ª ed.] (trad. Demetrio Gutiérrez)

OA: Las obras del amor [Kjærlighedens Gjerninger, 1847] Obras y Papeles, Vol. IV y V (Demetrio Gutiérrez Rivero traductor), Ediciones Guadarrama: Madrid, 1961-1969.

Otra bibliografía:

Mackey, Louis, “Once More with Feeling: Kierkegaard's Repetition” en Kierkegaard and Literature. Irony, Repetition, and Criticism, editado por Ronald Schleifer y Robert Markley. University of Oklahoma Press: Norman, 1984, pp. 80-115.

Heidegger, M., “La sentencia de Anaximandro”, en Caminos del bosque, Alianza: Madrid, 2003.

Buber, M. (2003): 142-143. “Sobre la suspensión de lo ético” en Eclipse de Dios, Ed. Suígueme, Salamanca, 2003, pp. 139-144.

Caputo, J., “Looking the Impossible in the Eye”, en Kierkegaard Studies Yearbook 2002.

(Laura Llevadot, en Jornadas Kierkegaard 2009).

* Este texto fue presentado como ponencia en las Jornadas Kierkegaard 2009, organizadas por la Biblioteca Kierkegaard Argentina; publicado originalmente acá.

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Laura Llevadot 

Actualmente es miembro de la Cátedra de Filosofía Contemporánea, dirigida por Manuel Cruz, investigadora asociada del Laboratoire d’études et de recherches sur les Logiques Contemporaines de la Philosophie (Université Paris VIII) y miembro del Seminario María Zambrano (Universidad de Barcelona).

Ha publicado diversos artículos especializados sobre la filosofía de Kierkegaard y su relación con el pensamiento continental contemporáneo en revistas nacionales e internacionales tales como Daimon, Pensamiento, Kierkegaard Studies Yearbook, Contrastes, Kierkegaardiana, y Enrahonar entre otras.

Imparte también su docencia en el grado de Comunicación e Industrias Culturales, en el Máster de Pensamiento Contemporáneo de la Universidad de Barcelona y en el Máster interuniversitario de “Ciudadanía y Derechos humanos”. Es profesora invitada en los seminarios de doctorado de Filosofía de la Universidad de Paris 8 y directora de las Jornadas Internacionales María Zambrano.

Su interés se centra en las filosofías contemporáneas de la alteridad, la deconstrucción y las derivaciones éticas del pensamiento post-metafísico.

Ha publicado:

Llevadot, L. Kierkegaard trough Derrida: Towards a Post Metaphysical Ethics. (Estados Unidos de América): Davies Group Publishers, 2013.

Cruz, M.; Llevadot, L. La filosofía en la Universidad por venir. (España): Editorial Proteus, 2013.

Llevadot, L.; Riba, J. Filosofías post-metafísicas: 20 años de Filosofía Francesa Contemporánea. pp. 11 -291. (España): Editorial UOC, 2012.

Llevadot, L. La philosophie seconde de Kierkegaard. pp. 9 – 307. (Francia): L’Harmattan, 2012.

Králik, R.; Llevadot, L.; García Martín, J. Preface: Kierkegaard and Faith. pp. 1 -223. (Eslovaquia): Publicacions de la Universitat de Barcelona, 2008.

Ha colaborado también en diversas obras colectivas tales como Kierkegaard no nosso tempo (2010), Frontières et Philosophie (2010), Las personas del verbo (2011), Kierkegaard and Death (Indiana University Press, 2011) y Kierkegaard Research (Ashgate, 2012).

Los pasos en las huellas (Sobre El país del diablo)

La gran película perdida (y encontrada) de Andrés Di Tella

por Oscar Cuervo

Digo "la gran película perdida de Andrés Di Tella" porque creo que es su mejor película y, que yo sepa, no ha tenido estreno oficial. Y además, DI Tella me parece uno de los mejores cineastas argentinos de la actualidad, que cultiva un perfil bastante bajo que hace que no se le haya brindado aún el lugar que como cineasta merece. No me acuerdo dónde vi El país del diablo por primera vez... ¿quizás en un BAFICI? Lo que sí me acuerdo es que la programamos en el ciclo de cine La otra en La Tribu. Y el hecho de no haber tenido un estreno oficial hace que muchos críticos no hayan reparado o que no se hayan publicado más que unos pocos textos sobre ella. Como está entre lo mejor que se ha filmado en estos años, creo que se trata de una omisión grave. Adjunto este texto que escribí para el número 24 de revista La otra (primavera 2010):


Los pasos en las huellas
Sobre El país del diablo, de Andrés Di Tella

La identidad argentina como proyecto fallido. Y superpuesto a eso: la posibilidad de conquistar una identidad a partir de la conciencia de esa falla.

Andrés Di Tella viene destilando este brebaje desde hace más de una década. La primera copa la sirvió con Montoneros, una historia (1994). Este documental sobre Ana, una ex-militante montonera, apareció un poco antes de que pudiera ser comprendido. No muchos repararon en el “una historia” del título, porque todos estaban esperando “la historia”. La mirada microscópica de Di Tella (micropolítica) no proponía simplemente un regodeo en la particularidad, sino un cambio de tono: en lugar de épica o tragedia, Di Tella ensayaba un modo de la comedia dramática, imprevista modulación por tratarse de un film político. La historia de una chica que busca la felicidad en una época inapropiada para eso, que se mete en Montoneros porque ahí están los más churros, que se ve movida por el amor a un hombre y arrastrada por el vendaval de la época, que va a parar a la ESMA, que sobrevive y nos lo cuenta con una sonrisa triste. La historia da para épica o para tragedia, contiene los elementos necesarios: fusiles, huida por terrazas, desaparición forzada de personas, sospechas dolorosas de traición. Y un interrogante final: la protagonista termina hablando de sí misma en tercera persona, para descubrir cómo la ven los otros, o quizá para tomar distancia de semejante ajetreo: “¿quién es Ana?”, se pregunta. Di Tella elige dar por concluido el cuento justo ahí, cuando la dificultad de decidirlo queda pronunciada por una voz, la de Ana misma. Lo de comedia dramática quizá sea una exageración de mi parte, pero lo pongo porque desde la primera vez que vi la película fue ese sutil corrimiento del registro esperado lo que me llamó la atención. Con amabilidad, Di Tella desafiaba las expectativas de ese momento sobre un documental acerca de la lucha armada y la represión militar. Y por el mismo medio ponía en cuestión la idea más usual acerca del cine político.

En una entrevista que le hice en 1999 para la revista Parte de Guerra, él declaraba: “Ana dice en algún momento en chiste que los militantes del PC tenían granos, que eran todos gorditos con anteojos, que los montoneros eran churros, buenos mozos, y que ella se levantó al más lindo´de todos. Lo dice riéndose, pero parece mentira que la gente diga: «¡ah, se metió por eso, es la única razón!», y que la acusen de ser superficial, cuando a mí me parece todo lo contrario. Además es algo con lo que me encontré en absolutamente todas las charlas, el elemento de la seducción: que en los montoneros estaban las mejores minas o los chicos más lindos, ¿entendés? Pero estaba prohibido eso... Es que la experiencia personal va en contra de los mandatos, de lo que debe ser, además de lo que debió haber sido”.

En Montoneros, una historia un fracaso se sobrepone a otro, y a otro: porque los Montoneros no tomarán el poder, el muchacho al que Ana sigue terminará desaparecido, y ella, a la distancia, ni siquiera acierta a decir quién ha sido. Y sin embargo, algo se restituye por medio del film, un sentido que se despoja del léxico de la revolución y también del de las víctimas de la represión, un sentido que deja en suspenso las palabras, pero se hace elocuente en el silencio final. El triunfo del silencio ante la historia, que no es un silencio derrotado ni un silencio fúnebre, sino un silencio pensativo.

Años después, Di Tella se propone contar nada menos que su novela familiar en dos films: en La televisión y yo, abarca a la rama paterna, los Di Tella, la historia de un sueño trunco, el de su abuelo, fundador de las Industrias Di Tella; en Fotografías la rama materna, con el viaje del propio Andrés a la India natal de su madre. En el dítpico familiar el documentalista se propone contar la historia de lo que pudo haber sido y se topa siempre con una imposibilidad: los proyectos se truncan, las empresas quiebran, los viajes se desvían de su destino. Y sin embargo algo se realiza por medio de estos tropiezos. Al cine de Di Tella le van bien los tropiezos: no se trata de caídas, porque un tropezón no es caída. Además, a mí me sirve para pensar a Andrés como un comediógrafo. Todos tenemos nuestros tropiezos y quedamos algo dañados, pero aún así es posible estar bien.

En la misma entrevista del 99 Di Tella me decía: “para mí era importante mostrar que Ana, la protagonista de Montoneros, una historia, que está contando experiencias tremendas, es una persona que hoy está bien. Pero en realidad a la vez es una persona dañada, no puede dejar de serlo. Quizá todos tenemos algo dañado, todo el mundo, aunque no tenga una historia tan dramática”. En estas palabras del 99 se anticipa la dirección posterior de su filmografía: la experiencia del daño y, a pesar de ello, la posibilidad de invertir el signo del fracaso en una modalidad del triunfo. El cine de Di Tella oscila entre estos dos polos.

Va de nuevo:

La dificultad de ponerles nombres a las cosas. Y superpuesto a eso, el contrapunto entre la literatura y el cine.

Di Tella tiene una inclinación literaria que se pone en juego en sus documentales. Sus films están muy bien escritos y cada vez mejor: mejoran en la medida en que él se hace cargo de la voz narradora. Esto no significa exactamente que el valor de sus películas sea literario, porque siempre

filma el fracaso del lenguaje para contar la historia. Pero tampoco se trata de que el cine muestre lo que no puede decirse: lo que muestra es el intento de decir y no poder. Muestra la falta, el plano negro.

“Antiguo país del diablo” dice el mapa trazado por Estanislao Zeballos, escritor, abogado, estanciero, periodista, diputado e ideólogo de la (mal) llamada Conquista del Desierto, el co-protagonista de El país del diablo –el otro protagonista es el propio Di Tella. Zeballos denomina “país del diablo” a los territorios de los que fueron despojados los pobladores aborígenes al cabo de la invasión del ejército argentino. Desde su columna periodística en el diario La Prensa, Zeballos alentó esa invasión y la matanza de los que vivían ahí, acompañó a las tropas y describió ese mundo en extinción: mundo exterminado, en verdad, en pocos meses de la campaña comandada por el general Roca. Zeballos documentó ese mundo a punto de desaparecer, alentó su desaparición y después, en un sueño relatado en un escrito póstumo, también la lamentó.

¿Cuál es el “Antiguo país del diablo” que nomina Zeballos? Es la Argentina. Una vez más: el proyecto fallido de una nación. Podríamos decir: Di Tella filma nuestro Nacimiento de una Nación. Bastante distinto al de Griffith, aunque en algo se le parezca: también señala un camino posible (ya no necesario) para el cine.

Entre los años 1874 y 1877, Adolfo Alsina fue Ministro de Guerra del Presidente Nicolás Avellaneda y desde esa posición dirigió la defensa del país de Dios contra el del diablo. Se dice en el film de Di Tella que durante el período de Alsina “la historia de la frontera fue una historia de escaramuzas, de malones y de contraataques, pero fundamentalmente de negociaciones”. En 1876 Alsina tiene la idea de trazar una zanja, después denominada “Zanja de Alsina”, una trinchera de 2 metros de profundidad y 3 de ancho para “defender” el territorio argentino de los malones. Meses más tarde Alsina contrae una intoxicación en medio del país del diablo y muere. La zanja, que iba a atravesar desde el Atlántico hasta la cordillera de los Andes, queda inconclusa cuando apenas se habían cavado unos pocos kilómetros. Di Tella filma el rastro de ese proyecto trunco como síntoma de una identidad fallida. Roca sucederá a Alsina a la muerte de éste, y dará por terminadas las negociaciones; antes de que termine 1879 los indios habrán sido arrasados.

Zeballos documenta el etnocidio. Di Tella denomina a Zeballos: “un documentalista, como yo”. Esta nominación determina un lugar de enunciación y una perspectiva cinematográfica. Habría muchas maneras de contar la historia del crimen sobre el que se funda nuestra identidad nacional, por ejemplo: asumir una voz neutra y desencarnada. Pero Di Tella prefiere caminar él mismo por las huellas de Zeballos, aproximarse a la mirada de ese hombre, buscar qué quedó del proyecto de aquellos argentinos del siglo XIX. Y lo que encuentra es una llanura extrañamente desolada, fantasmal, poblada de almas en pena. En armarios de museos etnográficos distribuidos por el territorio bonaerense se guardan cráneos numerados de los indios muertos. También hay quien conserva retratos fotográfícos de esos pobladores mirando a cámara con ojos profundos e interpelantes, que Di Tella reserva para el final. El país del diablo termina con esas miradas silenciosas.

Una vez más, como en sus anteriores películas, es a través de la realización del film que Di Tella consigue una restitución de lo dañado. No es obturando la falla como se logra esa restitución, sino señalándola con la cámara: la Zanja inconclusa, el desierto aún desierto, los huesos numerados, las caras que nos miran, el silencio. Se trata de la película más oscura de su filmografía y, seguramente, de la mejor, la que logra condensar la idea de la identidad fallida y su aproximación desde una mirada corporal.

Estanislao Zeballos guardó el archivo del cacique Namuncurá, el único que llegó hasta nosotros. En su última carta el cacique manifiesta su desconcierto porque el gobierno no ha respetado el acuerdo de paz que los indios habían firmado con Alsina. En una lengua que no es la suya, el cacique se expresa con dificultad pero también con poesía: “Por lo que estoy entretenido suponiendo que deberá ser alguna traición por lo que estando en este trabajo me vino a pisar el campo, en cautivar familias y pasar por las armas a mis indios. Mi finado padre Calfucurá era hombre de condición de adivino, que yo no tengo tal condición y no puedo adivinar el futuro, pero mi finado padre me ha dejado el cargo de Gobierno de todas sus tribus y gobierno por Dios que me sostiene que si Dios permite podrá castigar aquellos hombres que me traicionan; y espero que en Dios me ha de ayudar en el triunfo; que si Dios no permite que salga victorioso, entonces podremos morir todos nosotros, que después de muertos no sentiremos nada”.

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"Una mañana de noviembre de 1879, apenas unos meses después de concluida la Conquista del Desierto –la guerra del gobierno argentino contra las tribus autóctonas— el escritor Estanislao Zeballos recorría la Pampa con el objetivo de describir el territorio conquistado, hacer el primer mapa científico de la región y, de paso, profanar tumbas indígenas para alimentar su colección de cráneos. Pero esa mañana dio con un descubrimiento insospechado: enterradas en un médano en medio de la Pampa, unas cajas de madera que guardaban el archivo del cacique Namuncurá. Abandonadas por los indios cuando escaparon de las tropas expedicionarias, encerraban el testimonio asombroso de un mundo en vías de extinción. Zeballos había sido uno de los ideólogos de la Conquista del Desierto. Su largo viaje por la Pampa, sin embargo, lo transformó. Fue el primer “huinca” (blanco) en interesarse por la cultura y la historia de los indios. Los mismos indios cuyo exterminio el escritor había propiciado antes de viajar. Tras los pasos de Zeballos, Andrés Di Tella va en busca de los rastros que quedaron de aquel exterminio, hoy olvidado".